Πίσω στις αρχές των 90s, οι σεναριογράφοι Ted Elliott και Terry Rossio είχαν έναν στόχο: να φτιάξουν μια σύγχρονη, μεγάλη, επική πειρατική ταινία φαντασίας. Παρά την επιτυχία τους με το Aladdin, δεν κατάφερναν να προσελκύσουν αρκετά το ενδιαφέρον των στούντιο για να το κάνουν. Κι η Disney ακόμα, με την οποία ήδη συνεργάζονταν, θεωρούσε τεράστιο ρίσκο το να χρηματοδοτήσει μια ταινία που ανήκει σ’ ένα “νεκρό είδος”, την swashbuckler περιπέτεια, απομεινάρι του κλασικού Hollywood που μεσουράνησε μέχρι τις αρχές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στο αμερικάνικο σινεμά. Όπως καταλαβαίνει κανείς, επρόκειτο για πολύ βαθιά boomer νοσταλγία. Κανείς δεν πίστευε ότι μια ταινία με πειρατές θα μπορούσε να κάνει εμπορική επιτυχία στον 21ο αιώνα. Όταν βγήκε τελικά το Pirates of the Caribbean το 2003, όλοι περίμεναν ότι θα αποτύχει. Όπως είπαμε, το είδος θεωρούταν νεκρό, η ιστορία δεν βασιζόταν σε κάποιο προϋπάρχον γνωστό υλικό αλλά σε ένα theme park τρενάκι, ο Johnny Depp δεν καταλογιζόταν ακόμα ανάμεσα στους εμπορικούς χολιγουντιανούς αστέρες. Σήμερα, 5 ταινίες μετά, το franchise έχει μαζέψει κοντά 5 δις δολάρια, αποτελώντας ένα από τα πιο επικερδή τέτοια στην ιστορία του αμερικάνικου σινεμά. Τι μας λέει αυτή η ιστορία; Ουσιαστικά, αυτό το μικρό θαύμα αναγέννησης ενός νεκρού είδους (που έχει συζητηθεί κι αναλυθεί πολλάκις τόσο από παραγωγούς όσο κι από κριτικούς) μας δείχνει την ίδια την ιστορικότητα των μορφών που παίρνει η καλλιτεχνική έκφραση. Τα πράγματα πάνε κι έρχονται, ακριβώς επειδή αποτελούν ιστορικά προϊόντα. Υπόκεινται σε ιστορικές διαδικασίες αλλαγής που τα συνεπαίρνουν, τα μετασχηματίζουν ή τα εξαϋλώνουν. Ακόμα κι αν κάτι μοιάζει νεκρό και ξεχασμένο, ενδέχεται να επιστρέψει με διαφορετική μορφή. Ακόμα κι αν κάτι μοιάζει αιώνιο μέσα στην σταθερότητά του, μπορεί αύριο να καταστεί απαρχαιωμένο. Ας πούμε, ακόμα κι οι superhero ταινίες που σήμερα μοιάζουν να κυριαρχούν παντού δεν αποκλείεται στο μέλλον να αποτελέσουν απλά αντικείμενο κινηματογραφικής αρχαιολογίας, όπως κάποτε θεωρήθηκε ότι ήταν η περίπτωση των πειρατικών ταινιών. Αν υπάρχει κάτι πιο βέβαιο, αυτό είναι ότι η Disney θα συνεχίζει να βγάζει ταινίες Star Wars ακόμα κι αφού θα έχουμε πεθάνει όλοι σε μια πύρινη μπάλα φωτιάς. Σε πιο πρακτικό επίπεδο, η διαπίστωση ότι δεν υπάρχουν νεκρά genres μας δείχνει πως οτιδήποτε μπορεί να αποκτήσει μια δημιουργική αναζωογόνηση ή μια νέα δημοτικότητα, εφόσον μπολιαστεί με την κατάλληλη καλλιτεχνική ματιά, δεχτεί το απαραίτητο επιχειρηματικό spin ή καταφέρει να συναντηθεί με τις ιδιαίτερες κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές συνθήκες της εποχής του. Ας πούμε, το western έχει υποστεί πολλούς μετασχηματισμούς σαν είδος και πλέον μοιάζει έτοιμο για μια κινηματογραφική αναζωογόνηση μεγάλης κλίμακας καθώς η αμερικάνικη κοινωνία βρίσκεται στα πρόθυρα της κατάρρευσης. Σε ένα άλλο παράδειγμα που έχουμε συζητήσει ξανά και ξανά, είδαμε ότι το horror, ένα genre που από τα 70s κι έπειτα κινούταν κατά βάση μεταξύ υποκουλτούρας και πλαστικούρας, κατάφερε να αναδειχθεί στο κατεξοχήν κινηματογραφικό (ή και τηλεοπτικό) είδος του zeitgeist, απαντώντας σε σύγχρονες πολιτικές και πολιτισμικές ανησυχίες γύρω από την φυλετική διάκριση και την σεξουαλικότητα. Τα πράγματα, βέβαια, γίνονται ένα τσικ πιο περίπλοκα όταν πάμε να συζητήσουμε για ένα άλλο παλιακό είδος, μονίμως διχαστικό και αλλόκοτα ανθεκτικό μέσα στα χίλια κύματα που έχει περάσει. Ναι, το μιούζικαλ, το κατεξοχήν genre της χρυσής χολιγουντιανής εποχής του μαζικού μεταπολεμικού κινηματογράφου. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’40 μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του ’60, επρόκειτο για το κατεξοχήν χολιγουντιανό υπερθέαμα, τον απόλυτο τόπο συνάντησης των μεγάλων stars, την βασική διέξοδο για το κινηματογραφικό escapism. Ήταν το καταλληλότερο θέαμα για να συνοδεύσει τον άρτο του μεταπολεμικού οικονομικού boom. Ως γνωστόν, η ιστορία έπειτα έγραψε ότι τα 70s ήταν μια εποχή που μεταξύ άλλων έφερε τον θάνατο του μιούζικαλ, καθιστώντας πλέον απαρχαιωμένο το κλίμα απαστράπτουσας ευφορίας του είδους μέσα στην ταραγμένη εποχή των ριζοσπαστικών κινημάτων αμφισβήτησης, του πολέμου στο Βιετνάμ, του σκανδάλου Watergate, της οικονομικής και πολιτικής κρίσης του ’70. Είναι πολύπλοκο θέμα το πώς συνδέθηκε το πνεύμα της εποχής κι οι αλλαγές που έφερε στην μαζική κουλτούρα με τον θάνατο του κλασικού Hollywood, αλλά χοντρικά θα λέγαμε ότι η άνοδος του σκοτεινά ρεαλιστικού New Hollywood στα τέλη των 60s κι η εμφάνιση του μοντέρνου χολιγουντιανού blockbuster στα 70s έβαλαν ταφόπλακα στην θέση του μιούζικαλ ως κινητήριο δύναμη της κινηματογραφικής βιομηχανίας των ΗΠΑ. Σημειωτέον πως περισσότερα για τον θάνατο του κλασικού μιούζικαλ μπορείτε να βρείτε στο εξαίρετο βίντεο της πάντα αγαπημένης Lindsay Ellis: Σε αδρές γραμμές, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κατά το μεγαλύτερο μέρος των δεκαετιών του ’70, του ’80 και του ’90, το μιούζικαλ βρισκόταν μάλλον στο περιθώριο της mainstream κινηματογραφικής παραγωγής. Υπήρχαν πολλά flops που παρά λίγο να ναυαγήσουν τα στούντιο που τα έφτιαξαν, αλλά υπήρχε και μια άνθιση με όρους αντικουλτούρας/υποκουλτούρας με ταινίες σαν το Rocky Horror Picture Show και το Jesus Christ Superstar. Ταυτόχρονα, υπήρχαν και σημαντικοί δημιουργοί που καταπιάνονταν με το μιούζικαλ είτε με κλασικούς όρους όπως ο Bob Fosse του Cabaret και του All That Jazz είτε με πειραματικούς όρους όπως ο Ken Russell του Tommy και του Lisztomania. Ουσιαστικά, ο αέρας της αλλαγής άρχισε να πνέει κατά τις αρχές των 00s, όταν το είδος άρχισε να κερδίζει ξανά το χαμένο του πρεστίζ με ταινίες σαν τα πολυβραβευμένα Chicago και Moulin Rouge, ενώ λίγο αργότερα η απρόσμενη μεγα-επιτυχία του Mamma Mia που έσκασε από το πουθενά άρχισε να αναδεικνύει εκ νέου τις μεγάλες οικονομικές δυνατότητες του είδους εν όψει μιας πιθανής σύγχρονης αναβίωσης. Κι ενώ στο θέατρο είχε πάντα τη δική του δυναμική ως θέαμα και στις δύο μεριές του Ατλαντικού με Broadway και West End, κατά την τελευταία δεκαετία έχουμε μια τέτοια κινηματογραφική αναβίωση. Όχι μόνο με όρους revival του κλασικού χολιγουντιανού μιούζικαλ ως genre αλλά και ως ανατίμηση της μουσικής αφήγησης στον ενήλικο κινηματογράφο (και λέμε ενήλικο γιατί η Disney θεμελίωσε πάνω στη μουσική αφήγηση το Renaissance της από τα τέλη του ’80 μέχρι τα τέλη του ’90). Προχωρώντας, ας δούμε μερικές βασικές κατηγορίες που εντοπίζουμε σ’ αυτήν την σύγχρονη τάση. Σε ένα πρώτο επίπεδο, έχουμε μια σειρά από μεγαλόπνοα, κυριλέ, λαμπερά, αστραφτερά μιούζικαλ παλαιάς κοπής που γίνονται μεγάλες επιτυχίες, όπως το Les Miserables, το The Greatest Showman και το Mary Poppins Returns. Κάποια άλλα μπορεί να γίνονται επιτυχίας μέσα από την αποτυχία τους, όπως το Cats, ενώ έχουμε βέβαια και νοσταλγικές ματιές στο χολιγουντιανό μουσικό παρελθόν με ταινίες σαν το La La Land και το A Star Is Born (ενώ θυμίζουμε ότι έρχεται κι ένα νέο West Side Story). Δεύτερον, έχουμε κλασικά χολιγουντιανά μουσικά biopics που βασίζονται στη ζωή και το έργο γνωστών κι αγαπημένων μουσικών, όπως το Bohemian Rhapsody, το Rocket Man και το Straight Outta Compton τα τελευταία χρόνια. Τρίτον, έχουμε τα live-action reboots των κλασικών ταινιών της Disney που επιχειρούν να συστήσουν αυτά τα φιλμ σε ένα φρέσκο νεαρό κοινό κεφαλαιοποιώντας ταυτόχρονα τη νοσταλγία των ενήλικων πρώην παιδιών. Ήδη έχουμε δει για παράδειγμα τις νέες εκδοχές των Beauty and the Beast, The Lion King και Aladdin. Σε έναν σημαντικό βαθμό, οι τρεις αυτές κατηγορίες μοιάζουν με κλασικού τύπου αναβιώσεις, με νοσταλγική ανακύκλωση, κάτι στο οποίο συνηθίζει εξάλλου να αρέσκεται πάντα το Hollywood (ακόμα κι αν στο μεταξύ κάποιες από αυτές τις ταινίες αποδεικνύονται καλές). Ταυτόχρονα, όμως, υπάρχει κι ένα ρεύμα ανατίμησης της μουσικής αφήγησης που είναι πιο σύγχρονο, πιο οργανικά δεμένο με την εποχή του. Πριν προχωρήσουμε, παρόλα αυτά, θέλω να κάνω μια σημείωση – προσωπική αλλά κι όχι μόνο. Μεγάλωσα στη δεκαετία του ’90, όταν δηλαδή το ενήλικο μιούζικαλ θεωρούταν uncool κινηματογραφική αρχαιολογία, ενώ τα τραγούδια της Disney θεωρούταν ότι απευθύνονται “στα κορίτσια” (άσχετα αν τα ξέραμε όλοι ανεξαιρέτως απ’ έξω). Οι στερεοτυπικές αναπαραστάσεις της περιόδου μες στις οποίες μεγάλωσα ως αγόρι, εξόχως σεξιστικές και ομοφοβικές, έλεγαν ότι το μιούζικαλ είναι ένα γυναικείο ή gay είδος. Κάτι, τέλος πάντων, που έδειχνε θηλυπρέπεια. Όταν οι άντρες τραγουδούν και χορεύουν, το κάνουν βαριά κι αρρενωπά, όχι μιουζικαλικά. Φυσικά, η flamboyant εξτραβαγκάνζα, το αχαλίνωτο campiness και ο απελευθερωμένος ερωτισμός πολλών μιούζικαλ ανέδειξε το είδος σε σημαντικό συστατικό ενός μέρους των lgbt κουλτουρών ανά τον κόσμο. Το αρνητικό στερεότυπο για τα μιούζικαλ, όμως, είχε και μια αρκετά συγκεκριμένη λειτουργία όσον αφορά την συνολικότερη αντίληψη για την τέχνη. Χωρίζοντας ρητά ή άρρητα τα genres σε ανδροπρεπή/κανονικά και θηλυπρεπή/περιθωριακά, τέτοια στερεότυπα οδηγούσαν σε μια διάκριση ανάμεσα στο σοβαρό και το ασόβαρο, το ουσιαστικό και το επουσιώδες, με το πρώτο να θεωρείται default και καθολικό και το δεύτερο να θεωρείται αποκλίνον και μερικό. Με άλλα λόγια, σα να λέμε ότι οι ανδροπρεπείς ταινίες είναι για όλους, ενώ οι θηλυπρεπείς ταινίες είναι για ένα συγκεκριμένο κοινό. Ακόμα κι αν σ’ έναν βαθμό αυτή η αντίληψη μοιάζει ξεπερασμένη, στην πραγματικότητα συνεχίζει να επηρεάζει ακόμα και ασυνείδητα τους τρόπους που σκεφτόμαστε πάνω στα κινηματογραφικά genres, με κάποια (όπως τα rom-coms και τα teen dramas) να φέρουν ακόμα το στίγμα της ασοβαρότητας για σημαντικό μέρος των θεατών. Επιστρέφοντας στο δια ταύτα, σίγουρα τα τελευταία έχουν υπάρξει σημαντικές ρωγμές στις έμφυλες προϋποθέσεις αυτής της διάκρισης που μεταξύ άλλων αναπαρήγαγε στερεοτυπικές αντιλήψεις και για το μουσικό φιλμ περιορίζοντάς το σε ένα κινηματογραφικό είδος ανάξιο ουσιαστικού λόγου, προσοχής ή ανάλυσης. Υπάρχουν κάμποσες πολιτισμικές εξελίξεις που έχουν συνηγορήσει σε αυτό. Ας πούμε, η γενικότερη στροφή της pop κουλτούρας σε ζητήματα ταυτότητας (κυρίως φυλής και φύλου) έχει χαλαρώσει κάπως τους άκαμπτους ορισμούς του παρελθόντος. Επιπλέον, από άλλη μπάντα, η τεράστια άνοδος του hip-hop και του rnb ως κατεξοχήν μορφές σύγχρονης μουσικής αφηγηματικότητας/storytelling έχει δημιουργήσει μια γενιά που βρίσκει μεγάλο πλούτο στην ένωση ιστορίας και τραγουδιού. Επίσης, το μπαστάρδεμα προσωπικής και καλλιτεχνικής έκφρασης/έκθεσης στα social media έχει αναδείξει σχεδόν το σύνολο του online πληθυσμού σε ενεργούς ή δυνάμει performers, κάνοντας την επιτελεστικότητα πολύ κομβικότερο κομμάτι της καθημερινής ζωής απ’ ό,τι παλιότερα. Όλα αυτά είναι μετασχηματισμοί του πολιτισμικού πνεύματος της εποχής μας που, αν μη τι άλλο, έχουν φέρει τους νεαρούς ανθρώπους πολύ κοντύτερα στην λογική του μουσικού φιλμ σε σχέση με προηγούμενες γενιές. Αν τα συνδυάσουμε αυτά με την σταθερή αναζήτηση των δυνάμεων της βιομηχανίας του θεάματος (από τα στούντιο μέχρι τις πλατφόρμες) για νέες επικερδείς διεξόδους, τότε βρίσκουμε μπροστά μας ένα πλούσιο πεδίο έκφρασης που δεν είναι ακριβώς μιούζικαλ με την παραδοσιακή έννοια του genre αλλά αξιοποιεί την κληρονομιά του βάζοντας τη μουσική στο επίκεντρο της οπτικής αφήγησης. Ας δούμε μερικές τέτοιες περιπτώσεις. Το 2016, η Beyonce κυκλοφόρησε το έντονα αφηγηματικό album Lemonade, το οποίο συνόδευσε με ένα φιλμ διάρκειας 65 λεπτών στο HBO. Την ίδια χρονιά, ο Donald Glover (ή Childish Gambino) ξεκινούσε την σειρά Atlanta με τη μουσική επίσης στο επίκεντρο (σχεδόν ταυτόχρονα με το επίσης έντονα μουσικό Insecure της Issa Rae), ενώ το 2019 πειραματίστηκε με το κινηματογραφικό μιούζικαλ Guava Island. Το 2017, o Bruno Dumont έφτιαξε το πειραματικό metal musical Jeanette για την παιδική ηλικία της Ζαν ντ’ Αρκ στη μεγάλη οθόνη, ενώ το Bodied των Joseph Kahn και Kid Twist προσπαθούσε να βρει τα όρια της γλωσσικής και πολιτισμικής ανταλλαγής μέσα από μια ανορθόδοξη battle rap όπερα. Πιο έμμεσα, το Blindspotting που έγραψε ο rapper Daveed Diggs των Clipping προσπαθεί να επεξεργαστεί τη σύγχρονη μαύρη κοινωνική εμπειρία με έναν μουσικο-ποιητικό τρόπο κατά την κορύφωση της ιστορίας του. Σε τελείως άλλο κλίμα, το Baby Driver χρησιμοποιεί τη μουσική νοσταλγία ως κεντρικό μοτίβο, το Popstar: Never Stop Never Stopping εξερευνά μια meta σάτιρα πάνω στη σύγχρονη μουσική βιομηχανία, το Blood Machines ψάχνει τα όρια ανάμεσα στο μουσικό βίντεο κλιπ και το σινεμά, το The Lure προτείνει ένα φολκλορικό horror μιούζικαλ, το Climax και το Ema αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική γλώσσα με όρους μουσικοχορευτικής performance, το We Are Little Zombies τραβάει στα όριά του τον μιουζικαλικό πειραματισμό και ταινίες σαν το Vox Lux ή το Her Smell παίρνουν τη μορφή έμμεσου μιούζικαλ για να αφηγηθούν ιστορίες κατάρρευσης της ταυτότητας. Κι όλα αυτά χωρίς να υπολογίσουμε καν πιο παραδοσιακές μουσικές αφηγήσεις της μεγάλης οθόνης όπως τα φιλμ των αδερφών Coen τύπου Inside Llewyn Davies και The Ballad of Buster Scruggs ή σύγχρονες feelgood ταινίες σαν το Yesterday, το Blinded by the Light και το Sing Street. Ακόμα και στο πεδίο του stand-up, δεν υπάρχει κάτι κινηματογραφικά μιουζικαλικό στην αναζωογονητική μουσική κωμωδία του Bo Burnham; Προφανώς, όπως είπαμε ήδη, δε μπορείς να πεις ότι όλα αυτά ανήκουν στο μιούζικαλ ως genre με την παραδοσιακή έννοια. Παρόλα αυτά, έχουν μέσα τους το μιούζικαλ με τρόπο έμμεσο πλην οργανικό. Κατά μία έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το μιούζικαλ έχει διαχυθεί σαν καλλιτεχνική γλώσσα σε διάφορα κομμάτια της σύγχρονης κινηματογραφικής (και όχι μόνο) έκφρασης, ακόμα κι αν δεν εμφανίζεται πάντα ως αυτοτελές genre. Σε έναν βαθμό, κάτι παρόμοιο λέγαμε και για την κωμωδία ως κινηματογραφικό είδος πρόσφατα, προσπαθώντας να ανατρέξουμε στα καλύτερα κωμικά φιλμ των τελευταίων δεκαετιών. Υπήρξε, όμως, φέτος μια περίπτωση ξεχωριστή. Μια περίπτωση που τα έκανε και τα δύο μαζί. Από τη μία πλευρά, αγκάλιασε όλες τις παραδοσιακές συμβάσεις του μιούζικαλ ως είδους. Από την άλλη, το έκανε με μια εντελώς μεταμοντέρνα προσέγγιση, χρησιμοποιώντας όλο το σύγχρονο pop λεξιλόγιο με απρόβλεπτα πειστικό τρόπο. Αρνήθηκε να μεταφερθεί σε κινηματογραφικό προϊόν με την παραδοσιακή έννοια, αλλά κατάφερε να γίνει η μεγαλύτερη “κινηματογραφική” streaming επιτυχία του 2020 και της καραντίνας. Μιλάμε φυσικά για το Hamilton του Lin-Manuel Miranda, το μεγαθήριο του Broadway από το 2015 που φέτος προοριζόταν να κυκλοφορήσει κινηματογραφημένο στις σκοτεινές αίθουσες και τελικά έκανε ψηφιακή πρεμιέρα τον Ιούλιο στην streaming πλατφόρμα της Disney. Μέσα σε μια μπουκωμένη και υπερφορτωμένη pop κουλτούρα όπου όλα κάνουν στιγμιαία αίσθηση για ξεχαστούν μετά από λίγο, το Hamilton είναι πραγματικά αυτό που λέμε “φαινόμενο“. Η τεράστια επιτυχία του βασίστηκε πάνω σε μια παράξενη συνταγή. Από τη μία, η πανταχού παρουσία της rap γραμματικής στη σύγχρονη μαζική κουλτούρα. Από την άλλη, η ρεβιζιονιστική στροφή προς το παρελθόν των ΗΠΑ στην post-truth εποχή των identity politics. Και μαζί του, το Hamilton φέρνει και μια σειρά ακόμα από ενδιαφέρουσες εξελίξεις μέσω της επιρροής του. Από τη μία, βλέπουμε ότι το επερχόμενο μιούζικαλ Diana θα προβληθεί πρώτα στο Netflix και μετά θα πάει στο Broadway (!). Από την άλλη, βλέπουμε το μιούζικαλ του λατρεμένου David Byrne με τίτλο American Utopia να έρχεται στο HBO δια χειρός Spike Lee (!). Κι Disney φυσικά περιμένει στη γωνία να αρμέξει ό,τι αρμέγεται. Είναι πολλά που θα μπορούσαμε να πούμε επιπλέον για το φαινόμενο του Hamilton, τόσο από την σκοπιά της επίδρασης στην σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία, όσο και για τον μουσικό-στιχουργικό του πλούτο. Κι όλα αυτά χωρίς να πάμε καν στο πλούσιο και αντιφατικό πεδίο της ιστορικής κληρονομιάς την οποία ζωντανεύει το μιούζικαλ, πεδίο εξάλλου συγκρουσιακό που έχει κάνει ιδιαίτερα ζωηρή την συζήτηση για τον πολιτικό χαρακτήρα του έργου από διάφορες πλευρές αποτίμησης της Αμερικανικής Επανάστασης και των Founding Fathers (ένα ενδιαφέρον παράδειγμα εδώ κι ένα άλλο εδώ). Δυστυχώς, εδώ δεν υπάρχει ο χώρος ή/και το ενδιαφέρον για κάτι τέτοιο. Η επιτυχία του, όμως, μας δείχνει κάτι καίριο. Δεδομένου πως η πανδημία του κορονοϊού επιτάχυνε διάφορες αναδιαρθρώσεις που βρισκόταν εν εξελίξει στη βιομηχανία του σινεμά, φαίνεται ότι σύντομα θα τεθεί επί τάπητος με πιο επιτακτικό τρόπο το ίδιο το ερώτημα του τι είναι πια κινηματογράφος και τι όχι. Αυτό είναι ένα ερώτημα που αφορά τους επίσημους θεσμούς της βιομηχανίας, από τα στούντιο και τις πλατφόρμες μέχρι τα βραβεία και τα φεστιβάλ, αλλά αφορά εξίσου και την ίδια την κοινωνική εμπειρία του σινεμά: το πώς το καταναλώνουμε, το μοιραζόμαστε, το αναλύουμε. Αν το Hamilton τυχόν καταφέρει να φτάσει μέχρι τα Όσκαρ (μια θεωρία λέμε), παρόλο που το είδαμε στη μικρή οθόνη του streaming και πρόκειται για ένα μαγνητοσκοπημένο μιούζικαλ, θα είναι σινεμά; Ερώτημα. Στον τίτλο αυτό του κειμένου αναρωτιόμασταν για το “πρόβλημα” με τα μιούζικαλ, παραπέμποντας στο παραδοσιακό τους σνομπάρισμα από ένα μεγάλο μέρος σινεφίλ, αλλά τελικά το “πρόβλημα-μιούζικαλ” μάλλον τίθεται και με άλλους όρους πλέον, με όρους που αφορούν ακόμα και το ίδιο το μέλλον του σινεμά. Όπως έχει επισημανθεί πολλάκις, η μεταμοντέρνα pop κουλτούρα οδηγεί σε μια χαλάρωση των ορίων ανάμεσα στις παραδοσιακές καλλιτεχνικές μορφές: σινεμά, τηλεόραση, content, performance, show, special, όλα αυτά τείνουν να γίνουν όλο και περισσότερο ένα ψηφιακό τουρλουμπούκι. Φυσικά, η κινηματογραφική βιομηχανία και η σκοτεινή αίθουσα δεν πεθαίνουν εύκολα (ευτυχώς), αλλά στο μεταξύ η κινηματογραφική ματιά/εμπειρία διαχέεται μέσα στον κόσμο – κι η συνάντησή της με τη μουσική είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες της εποχής μας. Πέρσι, ο Nicolas Winding Refn, στρεφόμενος πλέον στις τηλεοπτικές σειρές και τις κινηματογραφικές πλατφόρμες, δήλωσε ότι το σινεμά είναι νεκρό αλλά το filmmaking είναι πολύ ζωντανό. Σίγουρα πρόκειται για υπερβολή, αλλά υπάρχει ζουμί σ’ αυτό που θέλει να πει. Κι ίσως το μιούζικαλ εν τέλει βοηθήσει το σινεμά να:
