Είναι γνωστό πως στην Ελλάδα όλα έρχονται με μια χρονοκαθυστέρηση. Η εισαγωγή πολιτισμικών τάσεων από το εξωτερικό, στην οποία άλλωστε πάντα βασιζόταν η ντόπια βιομηχανία της κουλτούρας για την αυτο-αναπαραγωγή της, συνήθιζε να κολλάει στο εγχώριο τελωνείο περίπου 5 με 10 χρόνια πριν τελικά έρθει για να αγκαλιαστεί από την ελληνική κοινωνία. Ας μην ξεχνάμε πως η ιδιωτική τηλεόραση άρχισε να εκπέμπει το 1989, τα ελληνικά ριάλιτι ξεκίνησαν το 2001, το ελληνικό MTV άνοιξε το 2008 και περίπου μέχρι το 2016 η trap μουσική θεωρούταν ένα περιθωριακό ανέκδοτο. Ίσως για κάποιους αυτή η καθυστέρηση να ήταν ένα blessing in disguise, που λένε, μια μικρή πίστωση χρόνου που προσφέρε λίγα παραπάνω έτη επαρχιώτικης αγνότητας και κλασικιστικής αυθεντικότητας που κράτησαν για λίγο περισσότερο αυτήν την χώρα καθαρή από την ασφυκτική επιρροή της εμμέσως επιβεβλημένης μονοκαλλιέργειας εισαγόμενων προϊόντων της αμερικάνικης pop κουλτούρας. Δεν θα πάρουμε θέση. Άλλωστε δεν είμαστε εδώ για να κρίνουμε. Είμαστε εδώ για να εντοπίσουμε τάσεις και μοτίβα. Και μετά να τα κρίνουμε, οκ. Ακόμα και σήμερα, στην εποχή του μαζικού γρήγορου ίντερνετ και των μαζικών social media, της hyper-συνδεσιμότητας και της ασταμάτησης online παρουσίας, της διεθνοποιημένης ψηφιακής δημόσιας σφαίρας και της ομογενοποιημένης pop κουλτούρας, υπάρχουν πολιτισμικά προϊόντα που έρχονται από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού κι όμως αργούν να φτάσουν και να ενσωματωθούν πραγματικά στην ελληνική κοινωνική ζωή. Τα τελευταία χρόνια, όμως, υπάρχει μια τάση όλο και μεγαλύτερης σύγκλισης όσον αφορά τους κώδικες του παγκόσμιου πολιτικού-πολιτισμικού γίγνεσθαι. Παρότι η Ελλάδα πάντα βρισκόταν σε μια αντιφατική και αμφιθυμική σχέση με την αγγλοσαξωνική πολιτική-πολιτισμική επιρροή, όντας παραδοσιακά (και οριακά σχιζοειδώς) διχασμένη ανάμεσα σε μια δυτική και μια ανατολική αίσθηση ταυτότητας-κοινότητας, η ψηφιακή επιτάχυνση του κοινωνικο-ϊστορικού χρόνου μοιάζει να έφερε τόσα μεγάλα άλματα στην σύγκλιση με το κυρίαρχο πολιτικό-πολιτισμικό παρόν του υπερ-ανεπτυγμένου δυτικού κόσμου όσα δεν είχαν καταφέρει δεκαετίες “αμερικανοτσολιάδικης” (sic) και “ευρωλιγούρικης” (sic) διακυβέρνησης και κουλτούρας. Δεν είναι ιδέα σας: πράγματι μοιάζει σα να ζούμε όλοι σε ομογενοποιημένο ψηφιακά διασυνδεδεμένο παγκόσμιο χωριό όπου το απλό τίναγμα των φτερών μιας αμερικάνικης πεταλούδας στον Λευκό Οίκο μπορεί να προκαλέσαι γιγάντιες σεισμικές δονήσεις στο ελληνικό Twitter. Αν έχετε μια αόριστη εντύπωση ότι αυτή η διαδικασία άρχισε να γίνεται πραγματικά αισθητή γύρω στο 2016, τότε δεν πέφτετε πολύ έξω. Πράγματι, οι αμερικάνικες προεδρικές εκλογές του Νοεμβρίου του 2016 κι η πυκνή προεκλογική περίοδος που είχε προηγηθεί όλη την χρονιά ήταν μάλλον το συμβάν που επιτάχυνε αυτήν την παγκόσμια πολιτική-πολιτισμική σύγκλιση όσο κανένα άλλο την τελευταία δεκαετία. Θα θυμάστε βέβαια πως για μήνες τα ελληνόφωνα social media και τα ελληνικά παραδοσιακά μέσα ασχολούνταν σχεδόν 24/7 με την μάχη Donald Trump και Hillary Clinton σχεδόν σα να διαδραματιζόταν στην Β’ Αθηνών. Και μέσα σε αυτό το παγκόσμιο ιστορικό event, όπως βιώθηκε στην ψηφιακή δημόσια σφαίρα, διαμορφώθηκε κι ένας νέος τρόπος να επικοινωνείς και να συγκρούεσαι για την πολιτική και την κουλτούρα. Και βεβαίως γαλουχήθηκε μια νέα γενιά που σταδιακά άρχισε να νιώθει μεγαλύτερη οικειότητα, συγγένεια και άνεση προς τον προερχόμενο εξ Αμερικής λόγο γύρω από την πολιτική και την κουλτούρα, σε σύγκριση με τις σταθερές της ελληνικής (και σε έναν βαθμό ευρωπαϊκής) εκδοχής του δημόσιου λόγου. Ξανά: δεν είμαστε εδώ για να κρίνουμε αξιολογικά το ένα ως καλό ή το άλλο ως κακό. Πρόκειται για μια σύνθετη και πολύπλοκη διαδικασία, οπότε το βασικό μας μέλημα είναι αρχικά να την φωτίσουμε και να την καταλάβουμε. Ελληνοποιώντας τα culture wars Την τελευταία πενταετία, λοιπόν, άρχισαν να μπαίνουν νέες λέξεις στο καθημερινό μας λεξιλόγιο – όχι τόσο για να εκτοπίσουν τις παλιές αλλά για να επαναπλαισιώσουν τους παλιούς τρόπους που είχαμε για να σχετιζόμαστε με τον εαυτό μας και τον κόσμο. Σταδιακά αρχίσαμε να ακούμε όλο και συχνότερα για political correctness, για trigger warnings, για cancel culture, για post truth, για fake news, για fact checking, για alt-right, για identity politics, για wokeness, για privileges, για snowflakes, για incels, για MRAs, για TERFs, για SJWs. Προφανώς, όσο πιο χωμένος είσαι στην κουνελότρυπα του ψηφιακού πεδίου τόσο περισσότερο νόημα βγάζουν και τόσο πιο ενταγμένα σε μια συνολική αφήγηση ή κοσμοθεώρηση μοιάζουν όλα αυτά, αλλά στον έναν ή τον άλλο βαθμό αυτές οι νέες εννοιολογήσεις έχουν καταφέρει να εισχωρήσουν σιγά σιγά στο επικοινωνιακό μας σύμπαν, ακόμα και μεταφρασμένες (ή κακο-μεταφρασμένες) στα ελληνικά. Συνοψίζοντας αυτήν την τάση και αυτήν την διαδικασία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι κατά την τελευταία πενταετία, τα culture wars της αμερικάνικης δημόσιας σφαίρας άρχισαν να διεθνοποιούνται πραγματικά και να ζυμώνονται με το ιδιαίτερο πολιτικό-πολιτισμικό περιβάλλον κάθε χώρας που έχει αρκετά γρήγορο ίντερνετ ώστε να καταφέρνει να τα παρακολουθεί. Τι είναι τα culture wars; Αυτό είναι ένα ερώτημα που μπορεί να απαντηθεί με πάρα πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Δεν θα επιχειρήσουμε να κάνουμε μια ιστορική αναδρομή ή μια γενεαλογία ώστε να βρούμε το σημείο μηδέν τους, αλλά θα αρκεστούμε να πούμε ότι η δεύτερη δεκαετία του 21ού αιώνα ανέδειξε ένα νέο είδος δημόσιας πολιτικής-πολιτισμικής αντιπαράθεσης. Ουσιαστικά, μιλάμε για ένα νέο στυλ ύπαρξης και επικοινωνίας στη δημόσια σφαίρα, το οποίο έφερε στην επιφάνεια νέες μορφές συλλογικών ηθών και κοινωνικών συγκρούσεων που πάταγαν σε προϋπάρχουσες και βαθιά ριζωμένες αντιλήψεις για την ταυτότητα και την κοινότητα. Τα culture wars πήραν τις κοινωνικές αντιθέσεις γύρω από το φύλο, την φυλή, την εθνικότητα, την σεξουαλικότητα και τις αναβάθμισαν σε μείζονα πεδία σύγκρουσης για το πολιτικό περιεχόμενο της γλώσσας, των αναπαραστάσεων, της κουλτούρας. Τα culture wars ξεπήδησαν από την προβληματική της κοινωνικής δικαιοσύνης στον ύστερο καπιταλισμό, δηλαδή της εκπροσώπησης των μειονοτικών υποκειμένων (γυναίκες, lgbtq άτομα, μη-λευκά άτομα κ.ά.) στους θεσμούς και τις αναπαραστάσεις της mainstream κοινωνίας (κι ενίοτε απέναντι στην κυρίαρχη φιγούρα του λευκού straight άνδρα) μετά από αιώνες συσσωρευμένης εμπειρίας κοινωνικής αδικίας, ανισότητας και αποκλεισμού. Κι ενώ προφανώς αυτά τα προβλήματα διαπλέκονται βαθύτατα με θεμελιώδης υλικές δομές των καπιταλιστικών κοινωνιών, οι πλευρές των culture wars που φάνηκε να παθιάζουν και να συγκινούν περισσότερο τα σύγχρονα υποκείμενα της ψηφιακής δημόσιας σφαίρας ήταν αυτές που αφορούσαν τις αντιπαραθέσεις στο επίπεδο του συμβολισμού και της σημειολογίας. Αυτό δεν το λέμε για να υποτιμήσουμε την υλικότητα του συμβολικού και πολιτισμικού πεδίου. Ίσα ίσα, η ύπαρξη μαζικών κοινωνικών κινημάτων όπως αυτά που συνδέθηκαν με τα ψηφιακά culture wars (όπως για παράδειγμα το Black Lives Matter) απέδειξαν ακριβώς το αντίθετο: πως το θεσμικό και πολιτισμικό, το υλικό και το συμβολικό, βρίσκονται σε συνεχή επικοινωνία και αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Στην Ελλάδα βέβαια η επιρροή αυτής της διεθνούς ατμόσφαιρας έδειξε με αποφασιστικό τρόπο την κοινωνική δυναμική της λίγο καθυστερημένα, όπως είθισται άλλωστε. Περίπου μια τετραετία μετά τις καταγγελίες για σεξουαλική παρενόχληση εναντίον του Harvey Weinstein που πυροδότησαν το αμερικάνικο MeToo, ο Ιανουάριος του 2021 μας έφερε την δημόσια μαρτυρία της Σοφίας Μπεκατώρου. Το MeToo ήρθε στην Ελλάδα και έφερε μια πραγματική τομή. Για πρώτη φορά, η γλώσσα των προοδευτικών identity politics των ΗΠΑ συναντήθηκε με τις συντηρητικές-καταπιεστικές δομές της ελληνικής κοινωνίας και, μέσα από την παρρησία πραγματικών ανθρώπων, έγινε mainstream. Γύρω από τις θαρραλέες δηλώσεις/πράξεις των θυμάτων αναπτύσσεται σχεδόν αυτόματα ένα νέο πολιτικό-πολιτισμικό οικοσύστημα: θεσμικά πρόσωπα όπως η Προέδρος της Δημοκρατίας Κατερίνα Σακελλαροπούλου και ο πρωθυπουργός Κούλης Μητσοτάκης σκύβουν πάνω από τα θύματα, πρόσωπα με συμβολική και υλική εξουσία όπως ο Δημήτρης Λιγνάδης και ο Πέτρος Φιλιππίδης αρχίζουν να αποκαθηλώνονται, τα mainstream media μετατρέπουν τις καταγγελίες στο πιο καυτό μιντιακό προϊόν, τα social media γίνονται το πεδίο όπου ξεδιπλώνεται όλο το εύρος των αντιπαραθέσεων γύρω από τις μαρτυρίες και τις επιπτώσεις τους. Με όλο του το χάος και τις αντιφάσεις, το MeToo μπήκε σε κάθε ελληνικό σπίτι (με μεσημεριανάδικα ή χωρίς) και δημιούργησε ένα ρήγμα που, ευτυχώς, δεν πρόκειται να κλείσει σύντομα. Κι αυτό, φυσικά, δημιούργησε αναπόφευκτα έναν πόλο αντίδρασης. Ή, έστω, συσπείρωσε έναν προϋπάρχοντα. Meanwhile in Seferland Στο μεταξύ, επειδή έχουν περάσει 1000 λέξεις κι ακόμα δεν έχουμε αναφέρει καν στο κείμενο το όνομα για το οποίο κάνατε click, ας δούμε με τι ασχολούταν ο Μάρκος Σεφερλής αυτά τα χρόνια που τα culture wars αποκτούσαν όλο και πιο κεντρικό ρόλο στην παγκόσμια, αλλά σταδιακά και στην ελληνική, δημόσια σφαίρα της pop κουλτούρας. Κατά έναν παράξενο αλλά ιδιαίτερα ενδιαφέροντα τρόπο, ο Σεφερλής απουσίαζε από την τηλεόραση, το μέσο που του είχε χαρίσει την μεγαλύτερη ορατότητα στα 90s και τα 00s. Για την ακρίβεια, η τελευταία σταθερή τηλεοπτική εμφάνιση του Σεφερλή ήταν την σεζόν 2016-2017 με την εκπομπή Ραντεβού, ακριβώς δηλαδή πάνω στο χρονικό σημείο όπου τοποθετήσαμε το μεταίχμιο της στροφής στο πεδίο των πολιτικών-πολιστικών αντιθέσεων. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι την τελευταία 5ετία ήταν άπραγος. Αντιθέτως, έχτισε μια παράλληλη κουλτούρα και μια παράλληλη κοινότητα σε άλλα μέσα, παλιά και νέα, που αποδείχτηκαν πιο πρόσφορα για να καλλιεργήσουν το είδος κοινού και ταυτότητας που ήθελε ο ίδιος. Προφανώς, το βασικότερο τέτοιο μέσο ήταν το θέατρο, με τον ίδιο να έχει μεγάλη προϊστορία στις σεφερλικές επιθεωρήσεις ήδη από τα γκλαμουράτα μεγάλα σεφερλοshow του ελληνικού millennium στην στροφή της χιλιετίας. Την τελευταία 5ετία ο Σεφερλής υπήρξε ασταμάτητος στο σανίδι: Αγάπη Μόνο και Ντου από Παντού το 2016, Άλλος για Survivor και Black Friday & 13th το 2017, Greece the Musicult, Peter Panic και 10 Χρόνια Γάμου το 2018, Ζητείται Σεφ της Κωμωδίας, Hairspray και Μην Το Πεις Ούτε του Μπαμπά το 2019, Dettolμη και Γοητεία το 2020, Δες τα ρε Ελλάδα Όλα Αυτά το 2021 (συγνώμη για το μπαράζ σεφερλικών τίτλων, αν για σας ήταν δύσκολο να το διαβάζετε σκεφτείτε τι ήταν για εμάς το να το γράψουμε). Ταυτόχρονα, ο Σεφερλής έγραψε και ανέβασε κάμποσες παραστάσεις παιδικού θεάτρου που δεν θα αναφέρουμε εδώ (από σεβασμό στα παιδιά που δε μας διαβάζουν), αλλά ας κρατήσουμε πως επρόκειτο για μια κίνηση πολύ κομβική για την αυτοεικόνα του ίδιου και του κοινού του. Αξίζει πάντως να σημειώσουμε πως ακόμα και στα χρόνια της πανδημίας, όταν το θέατρο ταλαιπωρήθηκε όσο ελάχιστα άλλα πεδία της πολιτιστικής οικονομίας, ο Σεφερλής κατάφερνε να ανεβάζει κάθε χρόνο παράσταση. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον όμως έχει να δούμε το πώς ο Σεφερλής επεκτάθηκε σε νέα μέσα αυτά τα τελευταία 5 χρόνια. Πρώτα και κύρια, έκανε σινεμά. Σε περίπτωση που είχατε καταφέρει να το ξεχάσετε, ας υπενθυμίσουμε πως πέρασε το μεγαλύτερο μέρος του 2019 ετοιμάζοντας και γυρίζοντας το Χαλβάη 5-0, το οποίο κυκλοφόρησε αρχές του 2020 και μέχρι το τέλος της χρονιάς κατάφερε να κόψει 220.000 εισιτήρια. Προφανώς ο covid ανέκοψε την ορμή που θα μπορούσε να έχει ο Σεφερλής στο ελληνικό box office, μιας και σε ομαλότερες εποχές ίσως φιλοδοξούσε να αγγίξει το μισό εκατομύριο, αλλά η σημαντικότερή του κατάκτηση αυτά τα χρόνια ήταν πολύ πιο αθόρυβη από τον (αρνητικό) κρότο που έκανε το Χαλβάη 5-0. Μπορεί οι περισσότεροι να μην το έχετε πάρει χαμπάρι, αλλά εδώ και 5-6 χρόνια ο Μάρκος Σεφερλής έχει low-key κατακτήσει το ελληνικό YouTube. Πατώντας στην κρίση της τηλεόρασης και την μεταφορά του ενδιαφέροντος του κοινού στο ίντερνετ, αλλά και στην μείωση των επιλογών εξόδου/ψυχαγωγίας λόγω οικονομικής ύφεσης και φτωχοποίησης του πληθυσμού, ο Σεφερλής άρχισε να ανεβάζει στο YouTube τις θεατρικές παραστάσεις του ξέροντας πως αυτό είναι ένα πολύ πιο αποτελεσματικό μέσο για να μπει σε κάθε σπίτι σε σύγκριση με τους απαρχαιωμένους μηχανισμούς της τηλεόρασης (έχει φτιάξει και μια δική του streaming πλατφόρμα με το όνομα Sefflix ε, μην ξεχνιόμαστε). Το αποτέλεσμα είναι ζαλιστικό από πλευράς αριθμών: τα views των παραστάσεων του Σεφερλή φτάνουν μέχρι και τα 7 ή 8 εκ., βρισκόμενα σταθερά στην κορυφή των ελληνικών YouTube videos με νούμερα που θα ζήλευαν ακόμα κι οι trappers. Ο Σεφερλής, λοιπόν, έχει καταφέρει να φτιάξει ένα ολόδικό του παράλληλο mainstream δίπλα στο mainstream mainstream. Σ’ αυτά τα χρόνια της απουσίας του, η ελληνική τηλεόραση άρχισε σιγά σιγά να γίνεται πιο εκσυγχρονισμένη και εξευγενισμένη. Όχι πως έλειψε η παραπληροφόρηση, η προπαγάνδα, η μισαλλοδοξία, ο ρατσισμός, ο σεξισμός, η τρανσφοβία κι η ομοφοβία, αλλά οι τηλεοπτικές παραγωγές άρχισαν να προσέχουν λίγο περισσότερο τα νώτα τους (τουλάχιστον σε συγκεκριμένες ζώνες) ώστε να καταφέρουν να προσελκύσουν το μοντέρνο κοινό που είχε διαμορφωθεί μέσα από τους νέους πολιτικούς-πολιτισμικούς κώδικες του ίντερνετ και της νέας εποχής. Βέβαια, ακόμα και χωρίς αυτόν μπροστά στο γυαλί, κι ακόμα και με λίγη περισσότερο προσοχή στο “πώς μιλάει” πλέον, η ελληνική τηλεόραση μοιράζεται το σεφερλικό dna. Ο λόγος γι’ αυτό είναι απλός: μπορεί σήμερα να μοιάζει παρωχημένος ή απομεινάρι μιας περασμένης εποχής για ένα μέρος του κοινού, αλλά ο Σεφερλής υπήρξε για πολλά χρόνια ένας θεμελιώδης θεσμός της ελληνικής τηλεόρασης και της βιομηχανίας της κουλτούρας ευρύτερα. Η κωμωδία του Σεφερλή, ο δημόσιος λόγος του, υπήρξε σημαντικό κομμάτι του ελληνικού δημόσιου λόγου γενικότερα, κι ο τρόπος που κανονικοποίησε τον υποτιμητικό/κακοποιητικό λόγο κατά κοινωνικών ομάδων που υπόκεινται σε αποκλεισμούς και διακρίσεις αποτέλεσε μια de facto μορφή διαπαιδαγώγησης μέσω της μαζικής κουλτούρας για τα παιδιά του ’90 και του ’00. Δεν χρειάζεται να πούμε πολλά, στην ίδια κοινωνία μεγαλώσαμε και κανείς δε μπορεί να προσποιηθεί ότι δεν καταλαβαίνει πια τον casual τρόπο με τον οποίο μας παρουσίασε τον σεξισμό, τον ρατσισμό και την ομοφοβία σαν φυσική κατάσταση, σαν απλό και άκακο “χαβαλέ”. Και ο Θεός έπλασε το Super Mammy Πριν από ένα μήνα ακριβώς, ο Μάρκος Σεφερλής επέστρεψε στην ελληνική τηλεόραση. Για να είμαστε πιο ακριβείς, με τυπικούς όρους η επιστροφή είχε πραγματοποιηθεί έναν χρόνο νωρίτερα με το τηλεπαιχνίδι 5×5, στο οποίο εκτελεί χρέη παρουσιαστή και παραγωγού. Με πιο ουσιαστικούς όρους, όμως, μιλάμε για την επιστροφή του Σεφερλή σε τηλεοπτικό format που περιλαμβάνει σενάριο και μυθοπλασία, αφού εδώ και πάνω από μια δεκαετία οι τηλεοπτικές εμφανίσεις του περιορίζονταν κυρίως σε ρόλους παρουσίασης και παραγωγής. Αν εξαιρέσουμε την βραχύβια variety εκπομπή One Mark Show του 2015 που κράτησε λιγότερο από μία σεζόν λόγω χαμηλής τηλεθέασης, μιλάμε για την πρώτη φορά που ο Σεφερλής δοκίμαζε να κάνει κωμωδία σε μορφή scripted τηλεοπτικής εκπομπής από το 2006 που κατέβηκε από τον αέρα το Κορίτσια ο Μάρκουλης (αυτό που ήταν Fawlty Towers βγαλμένο από το darkest timeline). Στο μεταξύ, όπως είδαμε παραπάνω, αυτή η δεκαετία και βάλε απουσίας (με ουσιαστικούς δημιουργικούς όρους) από την τηλεόραση ήταν για τον Σεφερλή ένα χρονικό διάστημα κατά το οποίο έφτιαξε μια θεατρική αυτοκρατορία (και σε οικιακή ψηφιακή εκδοχή με τις YouTube εκδοχές των παραστάσεων) και έχτισε μια παράλληλη σεφερλική ταυτότητα/κοινότητα δίπλα στο mainstream με απευθείας επαφή με το κοινό του. Στην θερμή υποδοχή εκ μέρους αυτού του κοινού, λοιπόν, πόνταρε ο Σεφερλής με το Super Mammy, την εξελληνισμένη εκδοχή του ιρλανδικού sitcom Mrs. Brown’s Boys του Brendan O’Carroll που παίζει στο BBC από το 2011 μέχρι σήμερα. Η συνταγή του Super Mammy είναι απλή. Όπως και πολλά άλλα τηλεοπτικά και κινηματογραφικά προϊόντα πριν από αυτήν (ελληνικά αλλά όχι μόνο προφανώς), η νέα σειρά του Μάρκου Σεφερλή καταπιάνεται με την αναπαράσταση της οικογένειας: της δυσλειτουργίας και των βραχυκυκλωμάτων της, αλλά και του αξεπέραστου ορίζοντά της ως πρωταρχικό κύτταρο της αστικής κοινωνίας. Η πυξίδα της σεφερλικής επεξεργασίας της ελληνικής οικογένειας είναι η φιγούρα-τοτέμ της Αθάνατης Ελληνίδας Μάνας™, του απέθαντου αυτού αντιφατικού αρχέτυπου φροντίδας, τοξικότητας, προστατευτικότητας, καταπίεσης, ανεξαρτησίας, μαεστρίας, δυναμικότητας, χειριστικότητας, ευρηματικότητας. Η Χαρίκλεια του Super Mammy, την οποία φυσικά υποδύεται ο ίδιος ο Σεφερλής, συμπυκνώνει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά, ένα μείγμα συσσωρευμένης κοινωνικο-ιστορικής εμπειρίας και greatest hits σεξιστικών στερεοτύπων, με τα οποία έχει επενδυθεί η περσόνα της μάνας στις (μεσογειακές κυρίως) κουλτούρες που τόσο πολύ λατρεύουν να την μυθολογικοποιούν. Μ’ αυτήν την έννοια, ακόμα και 5 λεπτά παρακολούθησης αρκούν για να πειστείς ότι βλέπεις ένα bingo ασταμάτητων κοινοτοπιών για το τι συνιστά η ελληνίδα μάνα, αυτός ο Μεγάλος Άλλος της ελληνικής λαϊκής κουλτούρας που πάντα μεσολαβεί την σχέση των υποκειμένων με τον εαυτό τους (και γι’ αυτό οι αναπαραστάσεις της συχνά λένε περισσότερα για τα ίδια τα υποκείμενα παρά για εκείνη). Εντάξει, δεν θα κάνουμε εδώ μια ενδελεχή κριτική των τρόπων με τους οποίους ο Σεφερλής παραμερίζει (κι εν τέλει ενισχύει) τις πατριαρχικές υλικές και συμβολικές δομές που έχουν διαμορφώσει την ελληνίδα μάνα και τα στερεότυπα για αυτήν. Κάτι τέτοιο α.) έχει ήδη γίνει, β.) θα ήταν υπερβολικά εύκολο, γ.) είναι προτιμότερο να το ακούμε προσεκτικά όταν το κάνουν γυναίκες (μανάδες ή μη) κι όχι μαντράχαλοι. Τα αστεία του Super Mammy για τον βιασμό και τις παρενοχλήσεις κατά γυναικών ήταν μόνο τα πιο τρανταχτά παραδείγματα κακοποιητικού λόγου στην μέχρι τώρα πορεία της σειράς, και γι’ αυτό κυκλοφόρησαν ταχέως και ευρέως στα social media μετά την πρεμιέρα. Το πόσο κανονικοποιημένος είναι διαχρονικά αυτός ο λόγος στην ελληνική τηλεόραση γίνεται εμφανές με τον πιο ειρωνικό τρόπο αν αναλογιστεί κανείς ότι, από την σκοπιά του δημιουργού, μοιάζει σαν ο Σεφερλής να θεωρεί ότι ο ίδιος κριτικάρει τα κοινωνικά στερεότυπα. Για την κυρίαρχη κουλτούρα, ο υποβιβασμός των ευάλωτων ή/και αποκλεισμένων υποκειμένων είναι τόσο φυσική κατάσταση που η ίδια η πράξη μπορεί να καθίσται εντελώς αόρατη ή και να περνιέται για το αντίθετό της. Για τον ίδιο τον Σεφερλή, ενδέχεται το γεγονός ότι υποδύεται έναν γυναικείο χαρακτήρα να φαντάζει σαν επίθεση στα έμφυλα στερεότυπα που διαχωρίζουν κάθετα την αρρενωπότητα από την θυληκότητα. Και μπορεί πράγματι η λαϊκή κουλτούρα του cross-dressing (από τα καρναβάλια μέχρι την επιθεώρηση) να έχει ένα ασυνείδητο ριζοσπαστικό περιεχόμενο που αξίζει να αναλυθεί (πχ ως λανθάνουσα επιθυμία μεταμόρφωσης/επαφής με το άλλο), αλλά στην συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων απλά λειτουργεί ως αστείο εις βάρος των πιο αδύναμων από την σκοπιά του ισχυρού. Είναι αυτό που, στην γλώσσα της κωμικής κουλτούρας, διαχωρίζει το “punching up” από το “punching down”, μια διάκριση ίσως κάπως σχηματική αλλά αρκούντως βοηθητική ώστε να πλοηγηθούμε (έστω σε ένα αρχικό επίπεδο) στα ερωτήματα του ποιος κάνει πλάκα με τι. (Κατά έναν ειρωνικό τρόπο, την πιο συνοπτική και εύληπτη απόδοση αυτής της διάκρισης την έδωσε σε μια τηλεοπτική συνέντευξή του ο George Carlin, ένας κωμικός που κατά τ’ άλλα χρησιμοποιούν φουλ οι “αντι-πολιτικορθάκηδες” που διαμαρτύρονται για την “χούντα” και την “λογοκρισία” του να δέχεσαι κριτική αν κάνεις χιούμορ εις βάρος καταπιεσμένων υποκειμένων.) Ξαναλέω όμως: στόχος αυτού του κειμένου δεν είναι να αναλύσει λεπτομερώς το ίδιο το περιεχόμενο του Super Mammy. Ένα τέτοιο εγχείρημα θα προσέκρουσε κατεύθείαν σε δύο σκόπελους. Πρώτον, θα έπρεπε να δω ολόκληρο το Super Mammy, και δεν θεωρώ ότι πληρώνομαι αρκετά καλά γι’ αυτό. Δεύτερον, η συζήτηση για το ίδιο το Super Mammy με κούρασε ήδη από τις πρώτες ώρες της ιντερνετικής αντίδρασης στην πρεμιέρα του. Δεν ξέρω αν έχω αρχίσει να γίνομαι υπερβολικά κυνικός με τα social media, αλλά νιώθω ότι η συνεχής κατάσταση ιντερνετικής αγανάκτησης για το εκάστοτε θέμα-της-ημέρας έχει αρχίσει να με εξαντλεί και να με εκνευρίζει. Η ίδια η τεχνο-κοινωνική μηχανική των πλατφορμών μας ωθεί να εξοργιζόμαστε καθημερινά για κάτι ώστε να εναρμονιστούμε με την κατασκευασμένη εικόνα του κοινωνικού κλίματος που αποτελεί η αρχική σελίδα του feed μας. Δεδομένου όμως ότι η ψηφιακή δημόσια σφαίρα κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα κι η σύγχρονη οικονομία της προσοχής δεν προσφέρεται για μακροπρόθεσμα σχέδια και δεσμεύσεις, μπορεί ένα θέμα τη μια μέρα να μοιάζει το πιο σημαντικό του κόσμου και την αμέσως επόμενη να φαντάζει μπαγιάτικο. Έτσι είναι δυστυχώς ο κύκλος ζωής της επικαιρότητας στα social media. Εδώ μέσα σε λίγες βδομάδες ξεχάσαμε τον πόλεμο στην Ουκρανία, θα την γλίτωνε το Super Mammy; Η εκτόνωση όλης της ενέργειάς μας στην γρήγορη καταγγελία, πλήρως δικαιολογημένη κατά τ’ άλλα, μας οδήγησε στο να βάλουμε ένα “τσεκ” στο θέμα Σεφερλής και να περάσουμε στο επόμενο, χωρίς να κάνουμε ποτέ το έξτρα βήμα να αναλύσουμε εις βάθος το φαινόμενο, με το πάσο μας, στον χρόνο που απαιτείται για να γίνει κάτι τέτοιο. Εν πολλοίς, αυτός είναι ο λόγος που άργησα κι εγώ τόσο πολύ να γράψω κάτι: επειδή μερικές φορές παρασύρεσαι, ακόμα κι αν δεν το πιστεύεις, να φερθείς σα να μην υπάρχει τίποτα περισσότερο να γίνει και να ειπωθεί πέρα από μια αντανακλαστική χορογραφημένη επιτέλεση οργής στα social media. Και, επιτρέψτε μου την παρένθεση, αν αναλογεί στους αρθρογράφους για θέματα μαζικής κουλτούρας ένας ρόλος που να κριτικάρει αντί να ενισχύει την υπάρχουσα κατάσταση, αυτό θα μπορούσε μεταξύ άλλων να είναι το να ξεχωρίζουν αυτό που θα είναι σημαντικό να συζητηθεί στη δημόσια σφαίρα και μετά την λήξη του κύκλου ζωής του ως θέμα της ημέρας ή της βδομάδας. Το ελληνικό κοινό και τα πάθη του Αν λοιπόν αξίζει να κρατήσουμε κάτι από την υπόθεση του Super Mammy αυτό είναι κατ’ εμέ ένας τρόπος να δούμε το ίδιο το φαινόμενο της ύπαρξης της σειράς ως αποτέλεσμα της συνάντησης μεταξύ δύο διαφορετικών δυναμικών. Από τη μία πλευρά, της διαχρονικής παραγωγής τηλεοπτικού πολιτισμού τύπου Μάρκος Σεφερλής από τις απαρχές της ελληνικής ιδιωτικής τηλεόρασης μέχρι και σήμερα. Από την άλλη πλευρά, της σύγχρονης ανάγκης ενός μέρους της παραδοσιακής πολιτιστικής παραγωγής (και ενός μέρους του κοινού) για μια απάντηση/αντίδραση στο σύγχρονο κοινωνικο-πολιτικό κλίμα προοδευτισμού που περιγράψαμε στην αρχή του κειμένου. Μπορεί η εμφάνιση του Super Mammy λίγο μετά το MeToo που δημιούργησε βαθιά ρήγματα στην ελληνική μαζική κουλτούρα να μοιάζει με σύμπτωση, αλλά ενδέχεται να υπάρχει και μια πιο διαλεκτικού τύπου σύνδεση ανάμεσα στα δύο – όχι απαραίτητα σαν συνειδητά ενορχηστρωμένη απάντηση αλλά σαν de facto όξυνση των αντιθέσεων ανάμεσα στην παραδοσιακή αντικειμενική δομή και τις σύγχρονες υποκειμενικές δυνάμεις της ελληνικής μαζικής κουλτούρας. Μ’ αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Super Mammy λειτουργεί εκ των πραγμάτων σαν μια τηλεοπτική επανεπικύρωση του δόγματος πατρίς-θρησκεία-οικογένεια απέναντι στις προκλήσεις των νέων ηθών, ως ένα backlash στην “ιδεολογική ηγεμονία της αριστεράς“, για να χρησιμοποιήσουμε μια αγαπημένη φράση της νέας δεξιάς και του ακραίου κέντρου. Η επιλογή της οικογένειας και της μάνας ως αφηγηματικό-κωμικό όχημα γι’ αυτό είναι τόσο προφανής και αυτονόητη που αποτελεί σχεδόν Greek-xploitation. Ακόμα κι αν δεν ήταν στις ευθείες προθέσεις του δημιουργού (αμφίβολο, αλλά ας μην το κρίνουμε αποκλειστικά σε αυτό το επίπεδο), το Super Mammy καταλήγει να συσπειρώνει τις δυνάμεις της συντήρησης απέναντι στην επέλαση των “θολοκουλτουριάρηδων”, των “πολιτικορθάκηδων” και των “δικαιωματιστών”. Η επιστροφή του Σεφερλή, έτσι, εν μέρει απάλυνε κι αποκατέστησε το αόριστο αίσθημα αδικίας του ελληνικού συντηρητικού κοινού. Με συναρπάζει πάρα πολύ ο τρόπος με τον οποίο υπερασπίζονται τον Σεφερλή οι fans του. Η εμπειρία μου στον μαγικό κόσμο του ελληνικού ίντερνετ τα τελευταία χρόνια μέσα από τις συχνότητες του Luben και του Nerdcult μ’ έχει διδάξει ότι ένας από τους πιο σίγουρους τρόπους να προσελκύσεις μαζικές επιθέσεις από οργισμένους σχολιαστές είναι το να ασκήσεις δημόσια κριτική στον Μάρκο Σεφερλή μέσα από μια σελίδα/site μέτριας απήχησης και πάνω. Είναι τόσο ασφαλής εκτίμηση ότι θα γίνει χαμός στα σχόλια που αποτελεί σχεδόν το αντίθετο της επίθεσης από οργίλους K-pop fans στην Κατερίνα Καινούριου, γεγονός που έχει θέσει τον πήχη για random ψηφιακά ντου από το πουθενά. Ένα απ’ τα στοιχεία που με συναρπάζουν στην online υπεράσπιση του Σεφερλή, λοιπόν, είναι το γεγονός ότι, τουλάχιστον στην πλειοψηφία των περιπτώσεων που έχω συναντήσει, σπανίως πρόκειται για καλλιτεχνική υπεράσπιση. Μοιάζει σαν οι online υπερασπιστές του να μην είναι καν fans του οι ίδιοι. Μοιάζει σαν η υπεράσπιση του Σεφερλή απέναντι στους επικριτές του να μην πηγάζει από την απόλαυση του έργου του αλλά από βαθύτερα ιδεολογικά και ψυχοσυναισθηματικά κίνητρα. Μοιάζει, σα να λέμε, ταυτοτική υπόθεση. Οι online υπερασπιστές του Σεφερλή που συνήθως συναντώ στα comments του YouTube, του Facebook και του Twitter να πλακώνονται για πάρτυ του δεν φαίνεται να το κάνουν προκειμένου να αμυνθούν υπέρ ενός καλλιτέχνη που απολαμβάνουν οι ίδιοι. Αντιθέτως, μου δίνεται η εντύπωση ότι πολλοί βρίσκουν στον Σεφερλή ένα proxy μέσα από το οποίο μπορούν να συγκρουστούν με αυτούς που αντιλαμβάνονται ως αντιπάλους στα τρέχοντα culture wars: δηλαδή τους προαναφερθέντες “θολοκουλτουριάρηδες”, “πολιτικορθάκηδες” και “δικαιωματιστές”. Γιατί, ναι, όσο κι αν τσακωθείς online για τα identity politics της αμερικάνικης pop κουλτούρας, τίποτα δε συγκρίνεται με το μπιλμπάο για τα ντόπια κρέατα. Φυσικά, μ’ αυτό δεν εννοώ ότι κάθε άνθρωπος που έχει υποστηρίξει (ή μισο-υποστηρίξει) τον Σεφερλή στην τρέχουσα δημόσια αντιπαράθεση είναι ελληνική εκδοχή του alt-right ή κάτι τέτοιο. Αντιθέτως, δεν θα έλεγα ότι μας βοηθάει εδώ το να μεταφέρουμε ακριβώς 1-προς-1 τις αμερικάνικες κατηγοριοποιήσεις στο ελληνικό παράδειγμα. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το συντηρητικό κοινό έχει αντιληφθεί σαφώς την ανάδυση των νέων προοδευτικών πολιτικών-πολιτιστικών ηθών ως μια εχθρική δύναμη που έρχεται για να αποσταθεροποιήσει αυτά που γνωρίζαμε ως σίγουρα και φυσιολογικά. Σε ένα πιο πρωταρχικό συναισθηματικό επίπεδο, όπως κάποιοι άνθρωποι αντλούν απόλαυση μέσα από τις συμβολικές πατροκτονίες και αποκαθηλώσεις, έτσι κάποιοι άλλοι νιώθουν ευνουχισμό και κλοπή της απόλαυσης όταν έρχονται και τους λένε ότι τα πράγματα με τα οποία μεγάλωσαν είναι “προβληματικά”. Και, πράγματι, δεν είναι πάντα εύκολο να δεχτείς μια δομική κριτική για κάτι με το οποίο έχεις συνδέσει τα παιδικά ή εφηβικά σου χρόνια, κάτι που έχεις ασυνείδητα κατηγοριοποιήσει ως “αθώο” ή “ουδέτερο” ως προς το ηθικό-πολιτικό του στίγμα. Το αποτέλεσμα πάντως παραμένει το ίδιο: ένα μέρος του κοινού (κυρίαρχα λευκό-straight-ανδρικό προφανώς) που παραμένει προσδεδεμένο στην πολιτιστική παραγωγή των περασμένων δεκαετιών νιώθει να απειλείται από τους νέους “κανόνες” της εποχής. Κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, τον μηχανισμό αυτής της αίσθησης απειλής την πιάνει και πάλι εξυπνότατα ο Carlin στην προαναφερθείσα συνέντευξη. Ο Carlin σημειώνει πως οι λευκοί άνδρες, ειδικά οι νεαροί, νιώθουν απειλούμενοι από γυναίκες, ομοφυλόφιλους, μετανάστες κλπ λόγω των δικών τους ανασφαλειών σχετικά με την ταυτότητά τους που γίνεται όλο και πιο ασταθής, αβέβαιη και ρευστή στον σύγχρονο κόσμο. Βέβαια, επειδή σίγουρα είναι δύσκολο να παραδεχτείς κάτι τέτοιο δημόσια, οι online υποστηρικτές του Σεφερλή συχνά καταφεύγουν σε επιχειρήματα τόσο εξωτερικά και άσχετα προς το περιεχόμενο του έργου που πραγματικά απορείς πώς είναι δυνατόν να τους διαφεύγει αυτή η παραδοξότητα. Για παράδειγμα, τι σχέση έχει το ότι “για να το βλέπει τόσος κόσμος κάτι θα ξέρει” με το αν έχεις το δικαίωμα ή όχι να ασκήσεις κριτική σε ένα πολιτιστικό προϊόν; Αντίστοιχης εγκυρότητας είναι και τα επιχειρήματα που ζητάνε από αυτόν που ασκεί κριτική να “κάνει καλύτερη κωμωδία” ο ίδιος (όπως ο φίλαθλος που τολμάει και έχει γνώμη για τις επιδόσεις της ομάδας του χωρίς να είναι επαγγελματίας αθλητής) ή που τονίζουν ότι ο Σεφερλής “δίνει δουλειά σε τόσο κόσμο σε δύσκολες εποχές” λες και επιτελεί κάποιο λειτούργημα εν είδει προνοιακής πολιτικής και δεν πλουτίζει ο ίδιος ως εργοδότης/παραγωγός εκμεταλλευόμενος (όπως κάθε αφεντικό) τους εργαζόμενούς του. Απ’ όλα τα επιχειρήματα των online υποστηρικτών του, όμως, αυτό που μοιάζει να ευθυγραμμίζεται απρόσμενα με εκείνα των επικριτών του είναι το ότι “αφού αυτά θέλει το κοινό“. Η αλήθεια είναι ότι υποστηρικτές και επικριτές μοιάζουν συχνά να μοιράζονται την αίσθηση πως “η ελληνική κοινωνία”, και ειδικά το “λαϊκό” κομμάτι της, γουστάρει σύσσωμη τον Σεφερλή και την κωμωδία του. Για τους μεν, αυτή η αίσθηση αποτελεί την άμυνα της πραγματικότητας απέναντι στο “ξένο σώμα” της πολιτικής ορθότητας. Για τους δε, αποτελεί απόδειξη της αμετάβλητης σαπίλας της πραγματικότητας της ελληνικής κοινωνίας, η οποία “δεν σώζεται”. Με τον τρόπο τους, αμφότεροι αποτυγχάνουν να αναγνωρίσουν το ρήγμα εντός την πραγματικότητας. Κι ίσως τίποτα δεν θολώνει περισσότερο την όρασή μας απέναντι στην συγκρουσιακή φύση της κοινωνικής πραγματικότητας στο πολιτιστικό πεδίο από τις κυρίαρχες ιδέες για την “λαϊκή” κουλτούρα, την “λαϊκή” διασκέδαση και την “λαϊκότητα” εν γένει. Ποιος γαμάει τους λαϊκούς; Πριν δύο χρόνια που κυκλοφορούσε το Χαλβάη 5-0, ερχόμενος και πάλι αντιμέτωπος με το ίδιο κλίμα αντιπαράθεσης γύρω από τον Σεφερλή και το κοινό του, προβληματίστηκα πολύ γύρω από την έννοια του “λαϊκού” όσον αφορά την μαζική κουλτούρα. Και πάλι τότε αρκετοί υπερασπίζονταν τον Σεφερλή ως θεματοφύλακα μιας ελληνικής κανονικότητας κι ως εκπρόσωπο μιας αυθεντικής λαϊκότητας. Χοντρικά, έλεγαν ότι έτσι είναι ο λαός, αυτά θέλει ο κόσμος – οπότε απλά αποδεχτείτε το, τι να κάνουμε τώρα. Εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι στην πραγματικότητα αυτό είναι μια καμουφλαρισμένη πρόταση παθητικής αποδοχής των κυρίαρχων ιδεών και της κυρίαρχης κουλτούρας, η οποία πλασάρεται ως κοινωνιολογία της λαϊκότητας και ως αυθεντική έκφραση της λαϊκής θέλησης. Το να το διακρίνουμε αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι ξεμπερδέψαμε και με το ερώτημα της “λαϊκότητας” στην τέχνη. Οι υπερασπιστές του Σεφερλή υπερασπίζονται το έργο του ως κατεξοχήν λαϊκό απέναντι στην υποκρισία της “υψηλής τέχνης” και της “θολοκουλτούρας” που είναι αποκομμένη από την κοινωνία και την πραγματικότητα. Απεναντίας, πολλοί επικριτές του Σεφερλή αποδίδουν την απήχησή του στην “αμάθεια” και την έλλειψη καλλιέργειας-κριτηρίων από πλευράς του λαϊκού κοινού που δεν έχει τα φίλτρα και την κριτική ικανότητα να ξεχωρίσει το ποιοτικό από το μη-ποιοτικό. Με τον τρόπο τους, κι οι δύο πλευρές βασίζονται σε μια διάκριση ανάμεσα σε ‘υψηλή‘ και ‘χαμηλή‘ κουλτούρα που είναι τόσο παλιά όσο κι η ίδια η νεωτερικότητα. Ακόμα κι αν δεν χρησιμοποιούν αυτούς τους όρους (για την ακρίβεια τους αποφέυγουν αλλά αυτό ελάχιστη διαφορά κάνει εν τέλει), οι δύο πλευρές τίθενται υπέρ του ενός ή κατά του άλλου, αποδίδοντας συγκεκριμένες κι άκαμπτες ποιότητες στο καθένα από αυτά. Είτε την υπερασπίζονται ως “αυθεντική” είτε την επικρίνουν ως “ακαλλιέργητη”, αμφότερες προϋποθέτουν έναν ορισμό της “λαϊκότητας” που είναι μονοσήμαντος, δεν περιλαμβάνει συγκρούσεις, και κυρίως διευκολύνει την κατασκευή ενός πολιτισμικού Εαυτού κι ενός πολιτισμικού Άλλου απέναντι στον οποίο συγκροτούνται ως ταυτότητα και κοινότητα. Είναι αλήθεια πως πολιτιστικά προϊόντα σαν το Χαλβάη 5-0 και το Super Mammy παράγουν τα ίδια μια μορφή λαϊκότητας που έπειτα την παρουσιάζουν ως τη μοναδική. Αλλά όσο είναι αλήθεια ότι υπάρχουν μεγάλα λαϊκά στρώματα που θέλουν να διασκεδάσουν υποτιμώντας τους αδύναμους, τότε άλλο τόσο είναι αλήθεια ότι η συντριπτική πλειοψηφία των προοδευτικών και ριζοσπαστικών ιδεών έχουν προέλθει από τα ίδια λαϊκά στρώματα. Παραδοσιακά, υπάρχει στην ελληνική mainstream κουλτούρα ένα γιγάντιο σύστημα πολιτισμικής παραγωγής που πάντα υπέθετε ότι ο κόσμος επιθυμεί να καταναλώσει μόνο μια συγκεκριμένη μορφή λαϊκότητας. Κι έτσι παράγονται όλο και περισσότερα προϊόντα “λαϊκής κουλτούρας”, με αυτό το σύστημα πολιτισμικής παραγωγής να επενδύει σ’ αυτά κεφάλαιο, περιμένοντας πίσω κέρδη, κατασκευάζοντας και διαμορφώνοντας ταυτόχρονα το ίδιο το κοινό που θεωρητικά θέλει “απλώς” να ικανοποιήσει. Χοντρικά, αυτή η διαδικασία είναι που θα ονομάζαμε “πολιτιστική βιομηχανία“, αν ακολουθήσουμε την εννοιολόγηση του πρότειναν οι στοχαστές της Σχολής της Φρανκφούρτης. Και μπορούμε πράγματι να την ακολουθήσουμε, εφόσον την εμπλουτίσουμε με την ματιά κριτικών της κουλτούρας όπως ο Raymond Williams, ο οποίος πίσω στη δεκαετία του ’70 έσπευσε να υπογραμμίσει ότι πρέπει να αντισταθούμε στους αφηρημένους και μονοδιάστατους ορισμούς της υψηλής και της χαμηλής κουλτούρας, οι οποίοι αντιμετωπίζουν “τα νοήματα που παράγονται απ’ την κοινωνική πλειοψηφία ως εγγενώς κατώτερα κι έτσι οδηγούν στο να μας διαφεύγει η αληθινή πολιτισμική αξία της σύγχρονης πραγματικότητας”. Απέναντι στην μονοσήμαντη αντίληψη του λαϊκού ως “αυθεντικού”, η οποία κρύβει μια φυσικοποίηση και αθώωση των ιεραρχιών και των αποκλεισμών που περιέχει, η λύση δεν είναι να αντιπαραβάλλουμε μια αριστοκρατική κι ελιτίστικη περιφρόνηση των “ακαλλιέργητων” φίλτρων του μαζικού κοινού. Αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά (και πιο πολιτικά), θα δούμε ότι η ίδια η “λαϊκότητα”, δηλαδή η πληβειακότητα, η πολιτισμική συγκρότηση των υποτελών τάξεων που είναι αποκλεισμένες από την οικονομική και πολιτική εξουσία, είναι πολύ πιο αντιφατική, σύνθετη και πολλαπλή (κι ενίοτε έως και αντι-κανονική) απ’ όσο μοιάζει εξωτερικά. Το να υπερασπιστείς την λαϊκότητα δε σημαίνει να αναζητήσεις τον “αυθεντικό” πυρήνα της. Αυτό δε μπορεί να οδηγήσει παρά μόνο στην αναθέρμανση παλιών μυθολογιών (γιατί καινούριες είναι δύσκολο πλέον να δημιουργηθούν). Σημαίνει όμως να πολιτικοποιήσεις τις αντιθέσεις στο εσωτερικό της, δείχνοντας ότι δεν υπάρχει μία αλλά πολλές λαϊκότητες που εκπροσωπούν διαφορετικές αξίες κι ενίοτε βρίσκονται σε ευθεία σύγκρουση μεταξύ τους. Και, ναι, αυτό μπορεί να συμβαίνει ακόμα και μεταξύ φίλων του Σεφερλή, έστω κι αν είναι δύσκολο να το αφήσουν οι ίδιοι να εξωτερικευθεί. Υπάρχει, λοιπόν, ένας τρόπος να υποστηρίξεις το “κακό” χιούμορ, την “χυδαία” κωμωδία και τα “καμμένα” αστεία χωρίς να ξεπλένεις τον ρατσισμό, την ομοφοβία, την τρανσφοβία και την κουλτούρα του βιασμού. Αν ο Σεφερλής είχε περιοριστεί στα απαίσια λογοπαίγνια με τίτλους ταινιών, θα ήμουν (ακόμα) fan του. Άλλο όμως το να γελάς με κακά αστεία κι άλλο με ηλίθια. Η μιζέρια των προοδευτικών κύκλων Θα είμαι ειλικρινής. Δεν είδα σχεδόν κανέναν υποστηρική του Σεφερλή στο feed μου. Για να τους βρω έπρεπε να κοιτάξω πέρα από την friend list μου, πέρα δηλαδή από τον επιμελημένο (από εμένα και τον αλγόριθμο) μικρόκοσμο του δικού μου κοινωνικού, πολιτικού και πολιτιστικού echo chamber. Στο δικό μου feed, που μικρό δεν το λες, είδα κυρίως άλλα πράγματα. Είδα μια κριτική στο Super Mammy που εκκινούσε από τον κακοποιητικό λόγο του Σεφερλή αλλά συχνά τύχαινε να κρύβει και μια περιφρόνηση για το αντι-αισθητικό, το άσχημο, το χυδαίο. Τις περισσότερες φορές, αυτή η κριτική του κακού γούστου που γίνεται αντιληπτό με όρους ηθικο-πολιτικούς εννοιολογεί το αντικείμενό της ως “trash“, ως “σκουπίδι“. Ομολογώ πως κι εγώ έχω χρησιμοποιήσει αυτές τις έννοιες στο παρελθόν, και δεν χαίρομαι καθόλου γι’ αυτό, παρά την αίσθηση πολιτισμικής υπεροχής που παίρνεις όταν αποκαλείς κάτι έτσι (κι αυτή η απόλαυση είναι συχνά ο βασικός λόγος που το κάνεις, μην κρυβόμαστε). Ακριβώς επειδή τις έχω χρησιμοποιήσει, λοιπόν, νομίζω ότι είμαι σε θέση να διακρίνω τις παθογένειες και τους κινδύνους αυτής της αντίληψης. Τι κι αν σπουδαίοι καλλιτέχνες σαν τον John Waters μας έχουν δείξει ότι η ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία προέρχεται ενίοτε από το trash; Τι κι αν η δημιουργία και απόλαυση ενός “σκουπιδιού” μπορεί να είναι μ’ έναν τρόπο απελευθερωτική από τα δεσμά των καταπιεστικών και ομογενοποιητικών εννοιών του ωραίου και του άσχημου; Η επίθεση στο αντι-αισθητικό και το υπο-πολιτισμικό κρύβει πάντα έναν μεγάλο κίνδυνο: την έμμεση (έως και ασυνείδητη) ταύτιση του πολιτισμικά “χαμηλού” με το χαμηλό επίπεδο μόρφωσης και την χαμηλή ταξική καταγωγή. Έτσι, το “λαϊκό” καταλήγει να εγκλωβίζεται όχι μόνο από της συντηρητικές αλλά και από τις προοδευτικές φαντασιώσεις γύρω από την λαϊκότητα. Μιλώντας για τα culture wars στην αρχή του κειμένου, λέγαμε ότι έχουν αναδείξει “ένα νέο στυλ ύπαρξης και επικοινωνίας στη δημόσια σφαίρα”. Κι ενώ είναι αναμφίβολο ότι από πλευράς εκπροσώπησης και αναπαράστασης των ευάλωτων και των μειονοτικών υποκειμένων έχουν δοθεί σημαντικές μάχες και έχουν γίνει σημαντικά βήματα, αυτό το νέο στυλ δημόσιας ψηφιακής έκφρασης έχει δημιουργήσει με τη σειρά του ένα είδος προοδευτικού υποκειμένου με συγκεκριμένη παθολογία. Το προοδευτικό υποκείμενο των social media τείνει όλο και συχνότερα να γίνεται αφόρητα ναρκισιστικό και αυτάρεσκο, αποζητώντας διαρκώς να μειώσει την αξία όσων θεωρεί υποδεέστερους σε γνωσιακό, ηθικό, πολιτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Επιθυμεί να έχει την πιο προοδευτική θέση για κάθε ζήτημα, φετιχοποιώντας την ίδια την έννοια της προόδου, και απαιτεί να (αυτο)επιβραβεύεται για κάθε φορά που (θεωρεί ότι) βρίσκεται στην σωστή πλευρά της ιστορίας. Λατρεύει να περιφρονεί τους “οπισθοδρομικούς” και τους “ανορθολογικούς”, υιοθετώντας μια νεο-αριστοκρατική αντίληψη για τα ζητήματα πολιτικής, κουλτούρας και επιστήμης. Καταναλώνει αποκλειστικά προϊόντα κουλτούρας που ενισχύουν την δική του κοσμοθεωρία κι αντιμετωπίζει οτιδήποτε θέτει σε δοκιμασία τις βεβαιότητές του ως ύποπτο για αντίδραση. Χρησιμοποιεί την δημόσια επιτέλεση οργής για απαράδεκτα κοινωνικά φαινόμενα ως τελετή εξαγνισμού για όλες τις φορές που εκείνο δεν φάνηκε αντάξιο της αυτοεικόνας του, λες και γεννήθηκε κατευθείαν με τις προοδευτικότερες δυνατές απόψεις. Για το προοδευτικό υποκείμενο των social media, όλη του η δημόσια ύπαρξη είναι ένας διαγωνισμός wokeness με τον εαυτό του και με τους άλλους. Ασκώντας αμείλικτη κριτική σε κάθε στοιχείο της pop κουλτούρας που είναι ή φαίνεται προβληματικό, θεωρεί ότι πολιτικοποιεί την αισθητική. Περιορίζοντας όμως όλη την πολιτική του υπόσταση σε ένα δημόσιο στυλ έκφρασης, στην πραγματικότητα απλώς αισθητικοποιεί την πολιτική. Αν αναζητούσε κάποιος ένα πρόσφατο παράδειγμα αυτής της προοδευτικής παθολογίας, τότε πιθανόν να μην έβρισκε καλύτερο από το Don’t Look Up του Adam McKay – μια ταινία με την οποία παθιάστηκαν οι πάντες για μια βδομάδα στο προοδευτικό ίντερνετ, αφού στιγμιαία επιβεβαίωσε στο έπακρον τις φαντασιώσεις τους για τους εαυτούς τους και τους άλλους, και με την οποία δεν ασχολήθηκε ξανά κανείς έκτοτε. Καθώς οι ψηφιακές πλατφόρμες έχουν συρρικνώσει την απόσταση χώρου και χρόνου, τα ντόπια προοδευτικά υποκείμενα των social media συχνά μοιάζουν να συμπεριφέρονται σα να βρίσκονται στο αμερικάνικο Facebook, Twitter ή Instagram. Όπως οι νεο-συντηρητικοί μιλάνε για “χούντα της πολιτικής ορθότητας” (λολ) απλά και μόνο επειδή δε μπορούν πια να κακοποιούν λεκτικά μειονότητες χωρίς να ακούγεται αντίλογος και κριτική, έτσι κι οι νεο-προοδευτικοί μοιάζει μερικές φορές να ξεχνάνε ότι ζουν σε μια γωνιά των νοτίων Βαλκανίων που λέγεται Ελλάδα. Αν καραδοκεί ένας βασικός κίνδυνος από την άκριτη μεταφορά των αμερικάνικων culture wars στο ελληνικό πολιτικό-πολιτιστικό περιβάλλον, αυτός είναι ότι μαζί τους έρχονται κι οι συμπαγείς ταυτοτικές κατασκευές των αντιμαχόμενων πλευρών. Αν οι συντηρητικές δυνάμεις συσπειρώνονται με όρους ταυτότητας απέναντι στο καινούριο, δηλαδή απέναντι στις ριζοπαστικές νέες δυνάμεις που αμφισβητούν τις παραδοσιακές αναπαραστάσεις, λόγους και αποκλεισμούς, τότε και τα προοδευτικά υποκείμενα εγκλωβίζονται σε ένα ερμηνευτικό σχήμα που κρατάει για τον εαυτό τους την θέση της φωτισμένης πρωτοπορίας και βλέπει την κοινωνική πλειοψηφία ως καταστατικά αντιδραστική και οπισθοδρομική. Η παταγώδης αποτυχία των Αμερικάνων liberals να ανακόψουν την επέλαση του τραμπισμού αποτελεί το μεγαλύτερο τεκμήριο για το αδιέξοδο αυτής της προοδευτικής κοσμοθεωρίας. Κι αν η αμερικάνικη εμπειρία των τελευταίων 5-6 ετών έχει παράξει κάτι ριζοσπαστικό και πρωτοποριακό σε επίπεδο μαζικής κουλτούρας, τότε αυτό μάλλον προήλθε από καλλιτέχνες που άσκησαν ταυτόχρονη κριτική στην συντηρητική και την προοδευτική ιδεολογία, όπως ο Sacha Baron Cohen, ο Donald Glover ή ο Bo Burnham. Αντίστοιχα, στο ελληνικό πλαίσιο πλέον, μια κριτική του Μάρκου Σεφερλή και του Super Mammy θα ήταν μερική, λειψή και αδύναμη χωρίς μια ταυτόχρονη κριτική στον ψευδο-προοδευτισμό και την ψευδο-ευαισθησία των πρωινομεσημεριανών εκπομπών και των reality shows. Καληνύχτα γλυκιά Χαρίκλεια Στο μεταξύ, όσο εγώ σκάλιζα και ετοίμαζα και έγραφα αυτό το κείμενο-μαμούθ, το Super Mammy κόπηκε από τον ΑΝΤ1. Βασικά, δεν κόπηκε ακριβώς. Το κανάλι δήλωσε πως δεν θα συνεχίσει την σειρά για δεύτερη σεζόν λόγω των αντιδράσεων απέναντι στον κακοποιητικό λόγο του Σεφερλή. Στο μεταξύ, ο τρέχον κύκλος του Super Mammy θα ολοκληρωθεί κανονικά. Σύμφωνα με τον ΑΝΤ1, η απόφαση αυτή αφορά αποκλειστικά τον προβληματισμό του καναλιού σχετικά με τα ομοφοβικά/σεξιστικά αστεία και δεν έχει απολύτως καμία σχέση με τα νούμερα τηλεθέασης της σειράς. Κι η αλήθεια είναι ότι τέτοιες ανακοινώσεις είναι κατευθείαν τόσο ύποπτες για το ότι εννοούν το ακριβώς αντίθετο από αυτό που λένε που δε μπορείς παρά να πας και να γκουγκλάρεις τα ποσοστά τηλεθέασης του Super Mammy. Τα πρώτα δύο επεισόδια της σειράς, για τα οποία έγινε κι ο μεγαλύτερος ντόρος στη δημόσια σφαίρα, προβλήθηκαν στο prime time της κυριακάτικης βραδυνής ζώνης και έγραψαν 14% στο γενικό κοινό. Το νούμερο αυτό έφερε το Super Mammy στην τρίτη θέση του τηλεοπτικού box office, πίσω από την Γη της Ελιάς (27%) και το Survivor (23%). Ήδη από τότε είχαν αρχίσει να ξεπηδούν ρεπορτάζ για τους “προβληματισμούς” του ΑΝΤ1 σχετικά με τα νούμερα, αλλά η κατάσταση έκτοτε μόνο χειροτερεύει για την σειρά. Στο μεταξύ, το χτεσινό επειδόσιο του Super Mammy ήταν το πρώτο που χτύπησε μονοψήφιο νούμερο, γράφοντας μόνο 7% τηλεθέαση, με την απόφαση του καναλιού για μη-ανανέωση να έχει ήδη παρθεί και δημοσιοποιηθεί εδώ και πάνω από μια βδομάδα. Με άλλα λόγια, καμιά ελπίδα. Σε τελική ανάλυση, όσο κι αν μανουριάζονται τα culture wars, ο κυρίαρχος του παιχνιδιού είναι το καπιταλιστικό κέρδος κι ο ρυθμιστής των πραγμάτων στην τηλεόραση είναι η αξία του διαφημιστικού χωροχρόνου. Υπήρξε θύμα του cancel culture ο Σεφερλής και το Super Mammy; Η απάντηση σε ένα τέτοιο ερώτημα θα μεγάλωνε ακόμα περισσότερο αυτό το κείμενο, αφού για να δοθεί θα έπρεπε πρώτα να συζητήσουμε και να αναλύσουμε την ίδια την έννοια του cancelling ως στοιχείο των culture wars – κι αυτό από μόνο του είναι μια τεράστια και πολύπλοκη συζήτηση. Κι εδώ, όμως, η λύση δεν είναι απλά να μεταφέρουμε αυτούσιες τις έννοιες από την αμερικάνικη πραγματικότητα στην ελληνική. Χρειάζεται λίγο περισσότερο κόπο και ιδρώτα άμα είναι να αναλύσεις εις βάθος αυτά τα φαινόμενα. Σε κάθε περίπτωση, την δουλειά του την έκανε το Super Mammy, ακόμα κι αν κόπηκε πρόωρα. Η μάχη δόθηκε, οι αντιθέσεις ήρθαν στην επιφάνεια, τα στρατόπεδα χωρίστηκαν, τα hate clicks πατήθηκαν, τα echo chambers αντήχησαν. Τα ελληνικά culture wars πήγαν ένα βήμα παρακάτω, ωρίμασαν, επεκτάθηκαν. Θα δούμε πολλά πράγματα ακόμα, και (λογικά) θα είμαστε εδώ να τα συζητήσουμε. Στα ερείπια της μάχης του Super Mammy, ηχεί ακόμα η κραυγή του τραγικού ήρωα που, σαν Προμηθέας Σεφερλυόμενος, θέλησε απλά να φέρει το γέλιο στα χείλη των ανθρώπων: “Μαζευτείτε και χτυπάτε όλοι μαζί, δεν νικιέμαι εύκολα“.
