Είναι ωραίο πράγμα να βρίσκεις ζευγάρια σκηνοθετών και σεναριογράφων που χτίζουν μια δημιουργική συνεργασία με κινηματογραφική συνοχή, διακριτό ύφος και σταθερή διάρκεια μέσα στα χρόνια. Είναι ωραίο, πρωτίστως, γιατί προτείνει μια συγκεκριμένη μορφή συνύπαρξης εικόνας και γραφής που βρίσκεται ούτως ή άλλως στην καρδιά του μέσου. Ή μάλλον: αν η γλώσσα της κινούμενης εικόνας είναι μια κοπερνίκεια επανάσταση ανάλογη με την ίδια την επινόηση της γραφής, τότε η συζήτηση για την σχέση (και την ιεράρχηση) ανάμεσα στα δύο είναι σε έναν βαθμό ταυτόσημη με την συζήτηση “τι είναι το σινεμά”. Για να το πούμε και αλλιώς, το ερώτημα για την προτεραιότητα της σκηνοθεσίας ή του σεναρίου (προτεραιότητα λογική, όχι χρονική) τίθεται διαρκώς στους κινηματογραφικούς και σινεφιλικούς κύκλους, τόσο από την σκοπιά της παραγωγής όσο και από την σκοπιά της κατανάλωσης του έργου. Για κάποιους, το σημαντικότερο είναι το σενάριο, και για άλλους η σκηνοθεσία. Κάποιοι σκηνοθέτες γράφουν μόνοι τα σενάριά τους, και κάποιοι άλλοι σκηνοθετούν σενάρια που απλώς τους ανατίθενται. Μια σταθερή και διαρκής συνεργασία σκηνοθέτη-σεναριογράφου βρίσκεται κάπου στη μέση: η σχέση τους είναι αρκετά εξωτερική ώστε να είναι δακριτά άτομα και να προέρχονται από διαφορετικό background, αλλά κι αρκετά εσωτερική ώστε να χτίζουν από κοινού μια κινηματογραφική γλώσσα που ξεπερνάει το μεμονωμένο έργο. Ας πούμε, και θα χρησιμοποιήσω εδώ ένα πολύ αγαπημένο μου παράδειγμα, η συνεργασία ανάμεσα στον Martin Scorsese και τον Paul Schrader, που μεταξύ άλλων μας έδωσε το Taxi Driver και το Raging Bull, ήταν καθοριστική για την ανάδυση της σύγχρονης φιγούρας του μητροπολιτικού αντι-ήρωα και την αναπαράσταση της αλλοτριωμένης αρρενωπότητας. Κάτι παρόμοιο θα μπορούσαμε να πούμε και για άλλα ζευγάρια, όπως φερ’ ειπείν οι Vittorio De Sica and Cesare Zavattini που συνδιαμόρφωσαν την γλώσσα του ιταλικού νεορεαλισμού με Bicycle Thieves, Umberto D και Shoeshine, ή ο Krzysztof Kieślowski και ο Krzysztof Piesiewicz που δούλεψαν μαζί στον Δεκάλογο, την τριλογία των Τριών Χρωμάτων και την Διπλή Ζωή της Βερόνικα. Θα μπορούσαμε επίσης να αναφέρουμε την σταθερή συνεργασία του Tonino Guerra με τον Michelangelo Antonioni στην τριλογία της δυσφορίας στη νεωτερικότητα (Νύχτα, Έκλειψη, Περιπέτεια) και στην Κόκκινη Έρημο. Άλλο ένα παράδειγμα τέτοια συνεκτικής δημιουργικής συνεργασίας ήταν ο Kobo Abe με τον Hiroshi Teshigahara (Pitfall, Woman in the Dunes, The Face of Another). Και φυσικά τέτοια ζευγάρια εμφανίζονταν συχνά στην golden era του Hollywood, με κλασικά παραδείγματα τους Billy Wilder-I.A.L. Diamond και Howard Hawks-Charles Lederer. Αν κοιτάξουμε στο σύγχρονο σινεμά, τέτοιες συνεργασίες συνεχίζουν να υπάρχουν, παρότι σαφέστατα δυσκολεύονται να ανοίξουν νέους δρόμους για την κινηματογραφική γλώσσα με τον τρόπο που το έκαναν οι προαναφερθέντες. Παρόλα αυτά, μπορούμε να βρούμε όπου ένας σεναριογραφος κι ένας σκηνοθέτης αφοσιώνονται από κοινού στην επεξεργασία μιας συγκεκριμένης θεματικής ή στην αναζήτηση ενός ενιαίου κοινού ύφους. μια τέτοια περίπτωση είναι οι συνεργασίες του Charlie Kaufman με τους Spike Jonze (Being John Malkovich/Adaptation) και Michel Gondry (Human Nature, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) πριν αναλάβει ο ίδιος την κάμερα, η συνεργασία του Jason Reitman με την Diablo Cody (Juno, Young Adult και Tully), του Alexander Payne με τον Jim Taylor (Election, About Schmidt, Sideways) και φυσικά το ντουέτο Simon Pegg και Edgar Wright που μας έδωσε την Three Flavours Cornetto τριλογία. Τα τελευταία χρόνια, αν με ρωτάτε, το ζευγάρι σκηνοθέτη-σεναριογράφου όπου έχω βάλει περισσότερο τα λεφτά μου είναι αυτό των Luca Guadagnino και David Kajganich, με τον Ιταλό και τον Αμερικάνο να έχουν συνεργαστεί μέχρι στιγμής τρεις φορές στη μεγάλη οθόνη: πρώτα με το A Bigger Splash του 2015, έπειτα με το Suspiria του 2018 και ξανά φέτος με το Bones and All, το οποίο έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Βενετίας (παίρνοντας το βραβείο σκηνοθεσίας) και κυκλοφόρησε αυτές τις μέρες στα ελληνικά σινεμά. Το τι ιδιαίτερο έχουν όμως οι συνεργασίες Guadagnino-Kajganich όσον αφορά την κοινή γλώσσα που καλλιεργούν; Χοντρικά μιλώντας, θα λέγαμε ότι οι σκοποί τους φαίνεται να είναι μάλλον περισσότερο μετα-κινηματογραφικοί, αφού οι συνεργασίες τους δείχνουν να χτίζονται πάνω στον ίδιο τον πειραματισμό και τον στοχασμό με τα κινηματογραφικά genres και λιγότερο στην εξερεύνηση μια συγκεκριμένης θεματικής. Πρόκειται για ένα εγχείρημα που ξεκίνησε κάπως πιο δειλά με το A Bigger Splash, το οποίο στήνεται ως ensemble cast ψυχολογικό δράμα και εξελίσσεται ταυτόχρονα σε high-class μπουρζουάδικη σαπουνόπερα και thriller διαπροσωπικών σχέσεων α λα Patricia Highsmith. Έπειτα, το Suspiria κινήθηκε σαφώς πιο φιλόδοξα, όχι μόνο γιατί πρότεινε έναν ιδιοσυγκρασιακό και ριψοκίνδυνο τρόπο να επαναπροσεγγίσεις το remake ενός κλασικού φιλμ, αλλά κι επειδή χειρίστηκε με ενδιαφέροντα τρόπο το ίδιο το horror genre: αφενός συνδυάζοντας τις arthouse με τις b-movie και pulp πλευρές του, κι αφετέρου ανυψώνοντας την ιστορία από το επίπεδο του φανταστικού σε αυτό του ιστορικο-πολιτικού δράματος κι έπειτα πίσω στο φανταστικό. Βασικό ρόλο εδώ έπαιξα φυσικά η μεγάλη εξοικείωση του Kajganich ως σεναριογράφου με το φανταστικό και το απόκοσμο, κάτι που είχε φανεί κινηματογραφικά στα The Invasion και Blood Creek, αλλά κυρίως στον εξαιρετικό πρώτο κύκλο του τηλεοπτικού The Terror. Η επεξεργασία της σχέσης ανάμεσα στα genres, ιδιαίτερα με κεντρικό άξονα το σινεμά του φανταστικού, παραμένει και στο Bones and All ο πυρήνας της συνεργασίας Guadagnino-Kajganich. Από πλευράς κινηματογραφικών ειδών, το Bones and All μοιάζει με ένα παράξενο πείραμα που δεν θα έπρεπε να υπάρχει καν στο σύγχρονο χολιγουντιανό περιβάλλον. Είναι young adult ταινία, είναι coming-of-age δράμα, είναι road movie, είναι buddy comedy, είναι υπερβατικό arthouse, είναι fantasy αλληγορία, είναι exploitation film, είναι κανιβαλιστικό horror. Πραγματικά θα ήμουν περίεργος να έβλεπα το pitching της ταινίας στους παραγωγούς εκ μέρους των δημιουργών, αλλά και την αντίδραση των studio executives στην ιδέα ενός τέτοιου μπλεξίματος, που μεταξύ άλλων περιλαμβάνει κι έναν από τους πιο μεγάλους νεαρούς χολιγουντιανούς σταρς. Η επιλογή του Timothee Chalamet, ο οποίος φυσικά αναδείχθηκε πρωτίστως μέσα από το Call Me By Your Name του Guadagnino, έσπρωξε την marketing στρατηγική της ταινίας σε μια κατεύθυνση που περισσότερο προϊδεάζει για μελιστάλαχτο εφηβικό ρομάντζο παρά για αυτό που είναι στ’ αλήθεια η ταινία. Συνολικά μιλώντας, το φιλμ των Guadagnino-Kajganich έχει κάτι το χαοτικά φαρσικό και προβοκατόρικο, τη στιγμή που στην επιφάνεια δείχνει να παίρνει υπερβολικά σοβαρά τον εαυτό του – περίπου δηλαδή όπως έγινε και στο Suspiria, κι ίσως αυτός να είναι πράγματι ένας από τους δρόμους για μια ουσιαστική ανανέωση του φανταστικού σινεμά που συνδυάζει τις meta ποιότητες της δομικά ειρωνικής εποχής με μια αυθεντική nerd αγάπη για το ίδιο το genre. Για να λειτουργήσει η συνταγή του Bones and All, απαιτείται να δουλέψει ο αποπροσανατολισμός του θεατή και η αντίσταση στην ταξινόμηση των κινηματογραφικών ειδών. Η ταινία παίρνει το coming-of-age μοτίβο της ανακάλυψης του εαυτού μέσα από την ανακάλυψη του έρωτα, όμως το κάνει με έναν τρόπο που δεν οδηγεί στην συμφιλίωση των αντιθέσεων αλλά στην ένταση και την όξυνσή τους. Οι νεαροί κανίβαλοι της ταινίας δεν μοιάζει δυνατόν να ενσωματωθούν πραγματικά στην κανονικότητα ούτε εμφανίζεται κάπια προοπτική ουσιαστικής αναγνώρισής της ταυτότητάς τους. Αντιθέτως, η δραματουργική και αισθητική τους δύναμη μοιάζει να πηγάζει από την απόκλιση και την διαφορά, στο βαθμό που αυτές παραμένουν ανεπίλυτες και ασυμφιλίωτες. Ο φαινομενικά αφελής ρομαντισμός με τον οποίο κοιτάει η κάμερα του Guadagnino τους ήρωες τείνει περισσότερο προς μια ιδέα της coming-of-age μεταμόρφωσης ως δημιουργία νέου είδους, νέων μορφών ζωής, μέσα από την καταστροφή των παλιών. Κι η καταστροφή αυτή γίνεται παραγωγική μέσα από την μεταφορά της ανθρωποφαγίας, όπου το ανθρώπινο υλικό του παλιού ζυμώνεται και μεταβολίζεται εντός του σώματος που εκπροσωπεί το καινούριο. Μ’ αυτήν την έννοια, το Bones and All επικοινωνεί με την προβληματική της μετάλλαξης και του γίγνεσθαι-species που περιέχουν superhero τίτλοι σαν το X-Men, προτείνοντας όμως έναν πιο λεπτεπίλεπτο και ενσώματο δρόμο όπως έκανε πριν μερικά χρόνια το Border. Βέβαια, αν στο coming-of-age μέρος της η ταινία θυμίζει John Hughes, στο ρομάντζο των παραβατικών εραστών θυμίζει Bonny and Clyde και στο ποιητικό road trip θυμίζει Wim Wenders, τότε ο πιο απροσδόκητος και ανορθόδοξος ειδολογικός συνδυασμός προκύπτει από το πάντρεμα του young adult ορόσημου του Twilight με την υπαρξιστική αισθητική γλώσσα του Terrence Malick των Badlands. Ο συνδυασμός του Twilight με το Badlands όμως δεν έχει την υφή ενός ελιτίστικου παντρέματος του υποτιθέμενα “χαμηλού” με το υποτιθέμενα “υψηλό”. Αν το Bones and All συνδυάζει Twilight και Badlands, νιώθει εξίσου καλά και άνετα και με τα δύο, χωρίς να τα ιεραρχεί με όρους υψηλής και χαμηλής κινηματογραφικής κουλτούρας. Η ταινία είναι ανερυθρίαστα pop και αφελής στην αναπαράσταση του υπερ-δραματικού και ψευδο-τραγικού εφηβικού έρωτα, την ίδια στιγμή που η αιθέρια αναπαράσταση του αμερικάνικου τοπίου (κλασικό σημάδι του υπερβατικού σινεμά του Malick) εξαϋλώνει την ίδια τους την ύπαρξη και αποκαλύπτει τον σκοτεινό πυρήνα της ίδιας της ανθρώπινης εμπειρίας που την δένει αμετάκλητα με τον θάνατο ακόμα και την στιγμή της γέννησης του καινούριου. Θα μπορούσαμε να κατηγορήσουμε το Bones and All ότι εντείνει ακόμα περισσότερο την pop κατάχρηση και κοινοτοποίηση αυτής της υπαρξιστικής-υπερβατικής αισθητικής γλώσσας, καθώς παραδίδεται άνευ όρων στα σύγχρονα ψηφιακά aesthetics της μελαγχολίας, της λύπης, του Tumblr, της Lana del Rey, και τον υπόλοιπων πολιτισμικών σημείων αναφοράς του σύγχρονου ναρκισιστικού-καταθλιπτικού υποκειμένου που είναι εκλωβισμένο στον ορίζοντα του ύστερου καπιταλισμού χωρίς αληθινή αίσθηση δυνατοτήτων για το σήμερα και ελπίδων για το μέλλον. Ε, καννίβαλοι θα γίνουνε αυτά τα παιδιά, για να παραθέσω το ίδιο τραγούδι του Τζίμη Πανούση απ’ όπου δανειστήκαμε και τον τίτλο του άρθρου. Θα έβγαζε νόημα, λοιπόν, αν αυτό το υποκείμενο γινόταν κανιβαλιστικό προκειμένου να αποτρέψει την ενσωμάτωση και την πρόσδεσή του στο κυρίαρχο πολιτισμικό και κοινωνικό παράδειγμα. Και θα έβγαζε ακόμα περισσότερο νόημα αν οι Guadagnino-Kajganich προβληματικοποιούσαν την σύγχρονη εφηβική εμπειρία αντί να στρέφονταν πίσω στα αμερικάνικα 80s του νεοφιλελεύθερου Ρίγκαν. Έχω την εντύπωση πως η ταινία θα είχε περισσότερα να κερδίσει από μια τέτοιου είδους επεξεργασία της γενιάς των ψηφιακών ιθαγενών που μεγάλωσαν με Twilight και Harry Potter και σήμερα ταυτίζονται με εφηβικές σειρές σαν το Euphoria, το Sex Education ή το The End of the F***ing World, την ίδια στιγμή που αναπτύσσουν μια νέα νεανική κουλτούρα σελέμπριτι λατρείας. Σίγουρα πάντως η τοποθέτηση της ιστορίας στα ριγκανικά 80s ανοίγει ένα πρόσφορο πεδίο θεματικής επεξεργασίας και κινηματογραφικής εικονοποιίας, αφού το Bones and All επιλέγει μια νομαδική punk προσέγγιση των υποκειμένων που είναι αποκλεισμένοι και απόκληροι της αμερικάνικης ιδεολογίας και κανονικότητας, η οποία μεταξύ άλλων τη δεκαετία του ’80 συνδεόταν με τον ηθικό πανικό εναντίον των ομοφυλόφιλων στην εποχή του AIDS, αλλά και με την παρανομοποίηση της ύπαρξης ενός σημαντικού μέρους του (κυρίως μη-λευκού) υποπρολεταριάτου. Φυσικά, το συγκεκριμένο πλαίσιο προσφέρεται για τον αντι-ηρωικό ρομαντισμό με τον οποίο βλέπει η ταινία τους outsiders χαρακτήρες της ταινίας, οι οποίοι αναζητούν μια αυθεντική εμπειρία και μια αυθεντική ζωή, κι ο μόνος τρόπος να την προσεγγίσουν είναι να παραμείνουν διαρκώς σε κίνηση. Αυτή η διαρκής κίνηση είναι που συνδέει το Bones and All με άλλα σκοτεινά υπαρξιακά road movies στα οποία οι απόβλητοι, νομάδες ή παραβάτες ήρωες διασχίζουν τις ανοιχτές φλέβες της αμερικάνικης ενδοχώρας. Ούτως ή άλλως, τα μεγάλα highways και οι μικροί επαρχιακοί δρόμοι είχαν πάντα μεγάλο υλικό και συμβολικό βάρος για την αμερικάνικη κοινωνία, συνδέοντας τα ασύνδετα: το πεδίο της ορατότητας και της δημοσιότητας (η μητρόπολη) με το πεδίο του αχανούς και κρυμμένου χώρου (οι οροσειρές, τα λειβάδια, η έρημος). Το εσωτερικό ταξίδι στην Αμερική ήταν πάντα για το σινεμά μια άσκηση εγκαρσιότητας, μια κάθετη τομή ως προς τον άξονα της κυρίαρχης νόρμας. Κατά μία έννοια, η ζωή-σε-κίνηση, όπως αποτυπώνεται στο αμερικάνικο σινεμά δρόμου που ενδιαφέρεται για την παράβαση και την απόκλιση, παράγει έναν δικό της χώρο όπου οι κοινωνικές συμβάσεις της νεωτερικότητας (και πάνω απ’ όλα ο νόμος, η τάξη και η ηθική) αποσταθεροποιούνται και τίθονται υπό αμφισβήτηση. Μ’ αυτήν την έννοια, ο αμερικάνικος αυτοκινητόδρομος μοιάζει περισσότερο με το άναρχο κράτος των θαλάσσιων δρόμων παρά με τα οδικά δίκτυα της αστικής πολεοδομίας. Κι έτσι, αυτοί που βρίσκονται on the run μοιάζουν περισσότερο με πειρατές του αμερικάνικου ονείρου παρά με συμβατικούς ταξιδιώτες του 20ού αιώνα. Οι Guadagnino/Kajganich το γνωρίζουν καλά αυτό, και αναλαμβάνουν την ευθύνη να μας καλέσουν να ταυτιστούμε με την δολοφονική όρεξη των δύο νεαρών κανιβάλων. Σ’ αυτόν τον ρευστό και ασταθή χώρο, οι συμβατικές διακρίσεις της καπιταλιστικής νεωτερικότητας ανάμεσα στο ηθικό και το ανήθικο, το κανονικό και το παθολογικό, το υγιές και το άρρωστο, αρχίζουν να θολώνουν και να χάνουν την ισχύ τους. Τόσο ο Kajganich στο The Terror όσο και οι δύο τους μαζί στο Suspiria καταπιάστηκαν με το ροκάνισμα των θεμελιωδών μύθων πάνω στα οποία βασίζεται ο δυτικός πολιτισμός, αποδεικνύοντας πως η υποτιθέμενη συνοχή ή υπεροχή του κρέμεται από μια λεπτή κλωστή. Στο Bones and All, αυτός ο θεματικός δρόμος είναι αιματοβαμμένος και ανοίγεται μέσα από την αναπαράσταση του κανιβαλισμού. Η ταινία χειρίζεται με αρκετά χαλαρό και ηθικά ουδέτερο τρόπο την πρακτική του κανιβαλισμού, αποκόπτοντάς την από την επικράτεια του ταμπού, δηλαδή εκείνης της μορφής αυτο-επιβαλλόμενου άγραφου κανόνα που απαγορεύει χωρίς εξηγήσεις και ενδοιασμούς την επαφή με συγκεκριμένα αντικείμενα, ανθρώπους ή τόπους (εδώ πχ την κατανάλωση ανθρώπινης σάρκας). Ο Sigmund Freud ήταν ένας από τους πρώτους στοχαστές που έδειξε την θεμελιώδη πλην αντιφατική σημασία αυτών των απαγορεύσεων για τον ανθρώπινο πολιτισμό, εστιάζοντας πρωτίστως στην αιμομιξία, αλλά εκείνος που μίλησε πιο ξεκάθαρα για την απαγόρευση του κανιβαλισμού ήταν ένας από τους θεμελιωτές της ανθρωπολογίας του 20ού αιώνα, ο Claude Levi-Strauss. Ο Levi-Strauss λοιπόν υποστήριζε πως, αν κοιτάξουμε πέρα από τις δυτικές κοινωνίες, ο κανιβαλισμός γενικά είναι μια πρακτική με τεράστια ποικιλία, συνθετότητα και πολυπλοκότητα, σε βαθμό που υποστήριζε πως η ίδια η έννοια δεν περιέχει καμία αντικειμενική αλήθεια. Αντιθέτως, έλεγε, είναι μια εθνοκεντρική κατηγορία: ο κανιβαλισμός όπως τον καταλαβαίνουμε υπάρχει μόνο στα μάτια των κοινωνιών που τον απαγορεύουν. Αν παίρναμε αυτήν την ιδέα και επιστρέφαμε στο Bones and All, τότε θα βλέπαμε ότι η ανθρωποφαγική επιθυμία των ηρώων κρίνεται ως αντικανονική ή παθολογική μόνο από την οπτική γωνία της απαγόρευσής της. Μέσα σε ένα διαφορετικό πλαίσιο ηθικών αξιών, σαν αυτό που ψηλαφούν κάποιοι από τους κανίβαλους χαρακτήρες της ταινίας, θα μπορούσε να τοποθετηθεί μέσα σε ένα συγκεκριμένο τελετουργικό και νοηματοδοτηθεί με άλλο τρόπο. Εντός της κοινωνίας του Bones and All, παραμένει απαγορευμένο και είναι ταμπού. Για τους Guadagnino και Kajganich, όμως, είναι ένα ταμπού που αξίζει να σπάσει προκειμένου να επιτευχθεί μια coming-of-age αυτογνωσία και μεταμόρφωση για τους ήρωες, κι ειδικά τον χαρακτήρα της Taylor Russell. Έτσι, η ταινία βρίσκει μια κινηματογραφική (άρα δραματουργική και αισθητική) αξία στην ίδια την πρακτική της ανθρωποφαγίας ως παραβατική πρακτική που βρίσκεται πέραν της ηθικής. Μ’ αυτήν την έννοια, το Bones and All γίνεται μια ταινία για το ίδιο το transgression, θυμίζοντας τον φιλόσοφο George Bataille για τον οποίο το σώμα του εαυτού και του άλλου ήταν το πιο πρόσφορο έδαφος για την απόκτηση της γνώσης που μας περιμένει αν παραδοθούμε σε οριακές εμπειρίες. Στα 130 λεπτά που διαρκεί το Bones and All, η νεαρή Maren και ο νεαρός Lee ζουν μια οριακή εμπειρία, έναν τρελό έρωτα: μια αδύνατη συνθήκη, μια αδύνατη ύπαρξη, μια αδύνατη μορφή ζωής. Όπως και στο Badlands ή στο Twilight, ο μόνος τρόπος να συνυπάρξουν έστω και παροδικά οι νεαροί εραστές είναι να ταυτιστούν ο ένας με τον άλλο μέχρι τα όρια της εξαφάνισης ή της απώλειας του εαυτού. Αυτό μοιάζει να είναι κάτι που απασχολεί πολύ τον Guadagnino, όχι μόνο στο Call Me By Your Name όπου οι εραστές ανταλλάσσουν ονόματα και αλληλοενδυναμώνονται στο περιθώριο της κοινωνικής αποδοχής, αλλά και στο τηλεοπτικό We Are Who We Are, μία ακόμα εφηβική coming-of-age ιστορία, στην οποία οι φίλοι/εραστές δημιουργούν έναν κλειστό μικρόκοσμο που για λίγο μοιάζει με ένα εφήμερο ιδιωτικό παράδεισο. Εδώ η ματιά του Guadagnino είναι κυνική αλλά με έναν ρεαλιστικό και τρυφερό τρόπο. Αναγνωρίζει τον έρωτα σαν ένα κλειστό σύστημα καταδικασμένο στον θάνατο, αλλά διαφυλλάσσει επίσης σαν κόρη οφθαλμού την δυνατότητα για αυθεντική επαφή, έστω και στιγμιαία, ως μικρο-ουτοπική υπόσχεση που συνεπαίρνει το σώμα και τις αισθήσεις του καθώς αυτό αφήνεται να αλληλοεπηρεαστεί με άλλα σώματα, να τα καταβροχθίσει και να καταβροχθιστεί από αυτά. Άλλωστε τι είναι ο έρωτας αν όχι μια εμπειρία κανιβαλισμού που τραβιέται μέχρι τα ακραία της λογικά και συναισθηματικά όρια; Ερώτημα.
