Αν κάποιος ποτέ χρειαστεί ένα παράδειγμα για το τι σημαίνει ναρκοθετημένος δημόσιος διάλογος γύρω από ένα έργο τέχνης ή προϊόν κουλτούρας πριν καν αυτό παρουσιαστεί στο κοινό, δείξτε του το Ενήλικοι στην Αίθουσα του Κώστα Γαβρά. Η ιστορία είναι γνωστή, ακριβώς επειδή είναι παντού. Ο μεγάλος σκηνοθέτης αποφάσισε να μεταφέρει στην οθόνη το ομώνυμο (στα αγγλικά τουλάχιστον) βιβλίο του Γιάνη Βαρουφάκη σχετικά με το πρώτους μήνες της διακυβέρνησης ΣΥΡΙΖΑ κατά το 2015. Φυσικά, αυτό από μόνο του μπορεί να εξάψει τα ευερέθιστα ντόπια πολιτικά πάθη, αλλά καθώς φτάναμε στην παγκόσμια πρεμιέρα στο φετινό φεστιβάλ της Βενετίας η συζήτηση γύρω από την ταινία γινόταν όλο και πιο τοξική. Ούτως ή άλλως, πρόκειται για μια ταινία-event. Ήταν κάτι αναπόφευκτο. Είναι η πρώτη «μεγάλη» κινηματογραφική παραγωγή για την ζόρικη και ζορισμένη εκείνη περίοδο. Είναι η «ελληνική επιστροφή» του Γαβρά. Είναι το best-seller του Βαρουφάκη. Είναι ο πανικός της Βενετίας. Είναι το γεγονός ότι εντάχθηκε στο πρόγραμμα cash rebate του ΕΚΟΜΕ (κάτι που τράβηξε τα συνδυασμένα πυρά ασχετοσύνης και δημιουργίας εντυπώσεων). Επίσης, όμως, είναι και μια περίπτωση που η πολιτική σύγκρουση των αφηγήσεων για την ελληνική κρίση μεταφέρθηκε ευθέως στο πολιτισμικό πεδίο με όρους ανοιχτά πολεμικούς. Η ταινία δεν κρύβεται πολιτικά, το κοινό δεν κρύβεται πολιτικά, όλα είναι στη φόρα. Πέραν του αναμενόμενου hype και των πολεμικών συζητήσεων στα social media (χωρίς να έχει δει κανείς την ταινία φυσικά), λοιπόν, ο δεξιός διαδικτυακός όχλος αποφάσισε μεταξύ άλλων να κάνει ένα μεγαλειώδες ντου στις βαθμολογίες και τις κριτικές χρηστών του IMDb προκειμένου να στρέψει κατευθείαν τη συζήτηση σε ένα πεδίο λογοκρισίας ή τρολιάς. Κι αν ο δεύτερος όρος είναι αυταπόδεικτος, ο πρώτος δεν είναι καθόλου τυχαίος. Πράγματι, έτσι μοιάζει η λογοκριτική επιθυμία, έτσι μοιάζει η λογοκριτική διάθεση – και σ’ αυτό ας δώσουν μια έξτρα προσοχή εκείνοι που χαρακτηρίζουν με τρομερή ευκολία ως λογοκρισία τις περιπτώσεις που έχουμε απλώς την πολιτική κριτική ενός έργου τέχνης. Όχι, έτσι μοιάζει το πλήθος που δεν θέλει να κάνει κριτική, αλλά να λογοκρίνει. Να εξαφανίσει ένα έργο τέχνης. Να το θάψει, όχι μεταφορικά αλλά κυριολεκτικά. Αυτό σε ένα πρώτο επίπεδο σημαίνει ότι η νέα ταινία του Γαβρά αξίζει ως ταινία μια υπεράσπιση επί της αρχής απέναντι στους επίδοξους μικρούς και μεγάλους λογοκριτές, απέναντι στον χυδαίο κιτρινισμό που κινητοποιήθηκε εναντίον της. Αξίζει όμως επίσης και κριτική σαν έργο τέχνης, γιατί είναι μια κακή ταινία – προβληματική κατ’ εμέ στην σύλληψη και την υλοποίηση. Οι φωνές που καλούν σε σεβασμό στο έργο και την πορεία του Κώστα Γαβρά είναι σωστές. Με την σημείωση, φυσικά, ότι σεβασμός δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση γλείψιμο ή κρύψιμο πίσω από μισόλογα. Σεβασμός σημαίνει ευθύτητα, ειλικρίνεια, engagement με τις ιδέες και τα αισθητικά μέσα της ταινίας. Το Ενήλικοι στην Αίθουσα, λοιπόν, είναι αναπόφευκτα μια μείζονα ταινία. Χαιρετίστηκε μαζικά ως επιστροφή του Γαβρά στην ελληνική πραγματικότητα 50 χρόνια μετά το Ζ και προσπαθώ να αποφασίσω τι είναι πιο αστείο: εκείνοι που ήλπιζαν εξ αριστερών ότι θα είναι το νέο Ζ ή εκείνοι που φοβόντουσαν εκ δεξιών ότι θα είναι το νέο Ζ. Μπορούν να ηρεμήσουν αμφότεροι: το Ενήλικοι στην Αίθουσα δεν είναι το νέο Ζ. Εκτός των συνδηλώσεων που φέρνει μαζί του όνομα του Γαβρά βέβαια, οι Ενήλικοι είναι μια μείζονα ταινία και για έναν ακόμα σημαντικό λόγο. Είναι η πρώτη μεγάλη μυθοπλαστική κινηματογραφική παραγωγή που αφορά ρητά την ελληνική κρίση χρέους ως πολιτικό ζήτημα με Π κεφαλαίο. Υπάρχει, φυσικά, το ελληνικό σινεμά που αναζωογονήθηκε απ’ το 2009 κι έπειτα και το οποίο είδε την κρίση όχι ως κοινοβουλευτικό δράμα αλλά ως βαθιά κοινωνική διαδικασία που άνοιξε ρωγμές στους θεμελιώδεις κοινωνικούς θεσμούς της ελληνικής κοινωνίας: την γλώσσα, το έθνος, την οικογένεια, την εργασία, την σεξουαλικότητα, την εκπαίδευση, τη μνήμη. Τα παραδείγματα αυτού του σινεμά είναι πολλά, αλλά αυτή η οπτική γωνία ελάχιστα ενδιαφέρει την ταινία του Γαβρά. Είπαμε, εδώ γίνεται πολιτική με Π κεφαλαίο. Μου είναι αδύνατον να μην ξεκαθαρίσω από την αρχή πως πρόκειται για μια εντυπωσιακά ακαλαίσθητη ταινία. Σε στιγμές γίνεται δύσκολο να πιστέψεις ότι ανήκει σε αυτόν τον σκηνοθέτη με αυτό το όνομα και αυτό το budget. Η εισαγωγή των Ενήλικων είναι αιφνιδιαστική, κι ο λόγος είναι ότι προσιδιάζει στην αισθητική δε μπορώ παρά να κωδικοποιήσω με τον όρο «Έλληνες YouTubers». Η πλειοψηφία των ερμηνειών αντιστοιχούν στο επίπεδο μιας σχολικής παράστασης – μιας αξιοπρεπούς σχολικής παράστασης, αλλά και πάλι. Τα graphics της ταινίας μοιάζουν τραγικά πρόχειρα, σε βαθμό που η γραφιστική απεικόνιση των εκλογών ή του δημοψηφίσματος γίνεται παρωδιακή. Οι σπάνιες αισθητικές αφαιρέσεις που ξεφεύγουν από την ανυπόφορη κυριολεξία της αφήγησης (ένας ξιφίας, ένα χοροθέατρο γραφειοκρατών, ένα «δρώμενο» σε εστιατόριο) είναι τόσο ατυχείς που εξασφαλίζουν άθελά τους μια θέση για την ταινία στο μελλοντικό πάνθεον των stoner cult classics της εποχής μας. Ακόμα κι οι γραμματοσειρές που χρησιμοποιούνται είναι αφοπλιστικά άσχημες, γαμώτο. Αυτή η διάχυτη αίσθηση ακαλαισθησίας που βρήκα να πλημμυρίζει την ταινία κορυφώνεται με την εισαγωγή μιας καρτ-ποσταλικού και τουριστικού τύπου ελληνικότητας που περιλαμβάνει greek bouzouki (πραγματικά λυπάμαι που έχει την υπογραφή του Alexandre Desplat αυτό το soundtrack), greek kefi (το οποίο δε μπορούν να μας στερήσουν οι ξενέρωτοι ξένοι, χωρίς πλάκα) και φυσικά greek tzatziki (…). Ναι, πρόκειται για σκληρό ελληνικό φολκλόρ. Ακόμα κι αν ξεπεράσουμε τα αισθητικά μέσα που δυσκολεύουν το να πάρει κανείς εντελώς στα σοβαρά την ταινία, οι Ενήλικοι στον πυρήνα τους μοιάζουν με ένα πακετάρισμα του ελληνικού πολιτικού δράματος της τελευταίας δεκαετίας μέσα σε λίγους μήνες από τη ζωή και το έργο ενός υπουργού οικονομικών – με τρόπο που μοιάζει να ενδιαφέρεται περισσότερο να γίνει ελκυστικό σε ένα (φανταστικό ή πραγματικό) ευρωπαϊκό κοινό πολιτικής ευαισθησίας παρά να συλλάβει την ολότητα της ελληνικής εμπειρίας της κρίσης συμπυκνώνοντάς την στην δράση ενός πολιτικού ή μίας κυβέρνησης. Υπάρχει πάντα κάτι αυτο-πατροναριστικό σ’ αυτήν την πώληση περιφερειακού εθνικού δράματος στην καλλιτεχνική αγορά του ανεπτυγμένου κέντρου, αλλά δίπλα σ’ αυτό η ταινία του Γαβρά κολλάει κι ένα συνολικό ευρωπαϊκό όραμα το οποίο δεν καθίσταται ποτέ σαφές, ούτε καν στο πιο θολό του περίγραμμα. Αντ’ αυτού, έχουμε μια εντυπωσιακά άδεια και άψυχη γραφειοκρατική φαρσοκωμωδία που ρουφάει τη ζωή όποιου την πλησιάζει. Κι αν αυτός ο γραφειοκρατικός εφιάλτης θα μπορούσε να αποτελεί μια αισθητική δήλωση (όπως στην μεταφορά της Δίκης από τον Orson Welles), μια αντίστιξη με το ανθρώπινο δράμα που καταπνίγεται (όπως στο αριστουργηματικό Ikiru του Akira Kurosawa) ή μια σάτιρα γεμάτη βέβηλη ζωντάνια (όπως στον Θάνατο ενός Γραφειοκράτη του Tomás Gutiérrez Alea), οι Ενήλικοι στην Αίθουσα απλά μοιάζουν ψόφιοι. Δεν υπάρχει τίποτα εδώ, ούτε καν μια συνεκτική και διαρκής υπόνοια ότι αυτή η γραφειοκρατική παράνοια έχει έστω και λίγη ειρωνική συνείδηση του εαυτού της ως κινηματογραφική αφήγηση. Είναι ένα αστείο εις βάρους του κοινού, αλλά δεν μοιάζει καν με αστείο. Καλώς ή κακώς όμως τα προβλήματα της ταινίας ξεπερνούν το επίπεδο της αισθητικής απόλαυσης. Σε τελική ανάλυση, μπορεί κάποιος να περάσει καλά βλέποντας τους Ενήλικους στην Αίθουσα – δεν αποκλείεται, κι ούτε είναι αυτό που θέλουμε να κρίνουμε. Το ουσιαστικότερο ζήτημα της ταινίας, λοιπόν, βρίσκεται στον συγκεκριμένο τύπο σχέσεις που προτείνει ανάμεσα στο αισθητικό και το πολιτικό. Την ντε φάκτο θέση που παίρνει πάνω στα ηθικά και καλλιτεχνικά ερωτήματα του πώς κάνεις πολιτικό σινεμά με ρητό και σαφή τρόπο. Αυτό δεν είναι απλά μια δηλωμένη πρόθεση της ταινίας. Είναι επίσης ένας προβληματισμός συνώνυμος με τη μεγάλη πορεία του Γαβρά στη μεγάλη οθόνη. Ο σκηνοθέτης ανήκε σε μια γενιά δημιουργών πολιτικού σινεμά που συνεισέφεραν στη διαμόρφωση του ίδιου του κανόνα: πώς μοιάζει μια πολιτική ταινία και πώς μοιάζει το πολιτικό σινεμά που στέκεται απέναντι στην εξουσία. Ήδη από το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, οι δημιουργοί που έβλεπαν το σινεμά ως μια τέχνη με δυνατότητες πολιτικής ανατροπής διεξήγαγαν ένα διττό αγώνα: ήθελαν να ριζοσπαστικοποιήσουν τόσο την κινηματογραφική μορφή όσο και το κινηματογραφικό περιεχόμενο. Ήταν το πρώιμο σοβιετικό επαναστατικό σινεμά του Sergei Eisenstein ή του Dziga Vertov, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός του μεσοπολέμου και η γραμμή ελεύθερης κινηματογραφικής έκφρασης που ξεκινάει από τους σουρεαλιστές και τον Jean Vigo και φτάνει έως τον Godard και την Varda. Ήταν το μεταπολεμικό avant-garde αμερικάνικο σινεμά, το πνεύμα του οποίου συνόψισε τόσο υπέροχα ο Amos Vogel σε ένα από τα βιβλία-αναφοράς για το ζήτημα. Ήταν η άνοιξη των νέων σχολών κινηματογραφικού ριζοσπαστισμού στις χώρες της ανατολικής Ευρώπης κατά τα 60s. Ήταν πολλά πράγματα. Δίπλα σ’ αυτά, υπήρχε και μια σειρά δημιουργών που ήθελαν να κάνουν μαζικο-λαϊκό πολιτικό σινεμά μέσα στο mainstream, χρησιμοποιώντας συμβατικές και προσιτές μορφές κινηματογραφικής έκφρασης. Επρόκειτο για σκηνοθέτες σαν τον Κώστα Γαβρά, τον Oliver Stone, τον Ken Loach, τον Francesco Rosi, μεταξύ πολλών άλλων. Ενώ λοιπόν η ίδια η πορεία του Γαβρά είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένη με τον προβληματισμό πάνω στο αισθητικό και το πολιτικό στο σινεμά, εδώ τα πράγματα μοιάζουν αποκαρδιωτικά πεζά και μονόπατα. Εδώ, ο Γαβράς δείχνει μια τρομερή αδυναμία να σταθεί έστω και στοιχειωδώς κριτικά απέναντι στην εξουσία. Να αμφισβητήσει έστω και λίγο τις προϋποθέσεις αυτού του τύπου πολιτικής που διεξάγεται μακριά από την κοινωνία, αυτήν την συγκέντρωση οικονομικής, κοινωνικής και πολιτικής εξουσίας που αποκλείει δομικά την κοινωνική πλειοψηφία. Απλώς διαλέγει έναν από τους διαχειριστές αυτής της εξουσίας και τον αγιοποιεί, υποθέτοντας λίγο-πολύ ανοιχτά πως σ’ αυτόν ενσαρκώνεται το λαϊκό συμφέρον με σχεδόν ναπολεοντικούς όρους, λαμβάνοντας ως δεδομένο ότι οι ενδογραφειοκρατικές κι ενδοεξουσιαστικές διαμάχες κεκλεισμένων των θυρών αποτελούν ευθεία αντανάκλαση της σύγκρουσης μεταξύ διαφορετικών κοινωνικών συμφερόντων. Με λίγα λόγια, το πολιτικό σινεμά μπορεί να περιοριστεί στην κινηματογραφική αποθέωση του καλύτερου διαχειριστή πολιτικής εξουσίας. Την ίδια ώρα, την ίδια στιγμή, βλέπουμε σύγχρονα έργα να καταπιάνονται με την σύγχρονη πολιτική εξουσία δυναμιτίζοντας τα θεμέλιά της, από την ανάδειξη της πολιτικής σημασίας της προλεταριακής εμπειρίας στο Happy As Lazzaro της Alice Rohrwacher μέχρι τον κωμικό γραφειοκρατικό παραλογισμό των έργων του Armando Iannucci, για να αναφέρουμε μόνο δύο πρόσφατα παραδείγματα που αφορούν την μοντέρνα πολιτική της τελευταίας δεκαετίας. Κι ενώ αυτές είναι δύο οπτικές γωνίες που θα μπορούσαν να δώσουν λίγη ριζοσπαστική ζωντάνια σε μια ταινία που θέλει να μιλήσει για την ελληνική κρίση, οι Ενήλικοι στην Αίθουσα παραμένουν απασχολημένοι κάνοντας το μόνο πράγμα που μοιάζει να τους ενδιαφέρει πραγματικά: χτίζοντας τον μύθο του Βαρουφάκη, αισθητικοποιούν την πολιτική διαχείριση της κρίσης σε βαθμό που περιορίζεται σε ένα ηρωϊκό πλην καταραμένο ταξίδι ενός σπουδαίου άνδρα που εκπροσωπεί το αληθινό συμφέρον του λαού. Φυσικά, αυτό δεν είναι απλώς μια αφηγηματική σύμβαση. Μαζί με το ταξίδι του Γιάνη Βαρουφάκη ως ήρωα, παρακολουθούμε και μια πολιτική ερμηνεία με κινηματογραφικούς όρους. Αυτή η ερμηνεία έχει κάποιες προϋποθέσεις βέβαια, όπως όλες. Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι Ενήλικοι υιοθετούν μια mainstream πολιτική αφήγηση που είναι εξ ολοκλήρου εθνική, πατριωτική, αστική. Το «δράμα» του ελληνικού λαού είναι το ίδιο το «δράμα» του ελληνικού κράτους. Από εκεί κι έπειτα, το ζήτημα μεταφέρεται χωρίς πολλά-πολλά στο πεδίο των διαχειριστών της πολιτικής εξουσίας: ποιοι εκπροσωπούν αληθινά τον λαό και ποιοι τον προδίδουν; Έχοντας ως θεματικές κολώνες την «εντιμότητα» και την «προδοσία», οι Ενήλικοι αθωώνουν πανηγυρικά το ίδιο το οικοδόμημα της πολιτικής εξουσίας, αρνούμενοι να θέσουν μερικά στοιχειώδη ερωτήματα: Μπορεί μια κυβέρνηση να είναι λαϊκή; Μπορεί ένας υπουργός οικονομικών να είναι ο αληθινός ήρωας; Μπορούν οι φτωχοί να σωθούν απλώς περιμένοντας ηγέτες να τους σώσουν; Απ’ αυτήν την σκοπιά, ο Γαβράς δεν αποστασιοποιείται καθόλου από τον Βαρουφάκη. Όπως έχει δηλώσει εξάλλου, τα δύο έργα ουσιαστικά γράφτηκαν παράλληλα κι οι δυο τους δούλεψαν σε στενή επικοινωνία μεταξύ τους. Έτσι, η ταινία δεν αποστασιοποιείται καθόλου από την πολιτική λειτουργία, το ιδεολογικό οπλοστάσιο και τον ανθρώπινο χαρακτήρα του ήρωά της ώστε να εξετάσει έστω και λίγο κριτικά το έργο, το υλικό, τα γραπτά, τον ρόλο του. Δεν υπάρχει καμία αντίφαση, καμία αδυναμία, καμία δεύτερη σκέψη, κανένα zoom-out στη μεγάλη εικόνα. Απλώς τον ρομαντικοποιεί με τρόπο τόσο ηρωικό που συχνά συνορεύει με την κιτς λατρεία: έχει όραμα, είναι ντόμπρος, δεν τον καταλαβαίνουν, αυτό αρκεί. Από κάτω δεν υπάρχει τίποτα, ούτε από πλευράς δραματουργικού βάθους ούτε από πλευράς πολιτικής επεξεργασίας. Κι ενώ η πανταχού παρουσία του Βαρουφάκη στην διαδικασία προώθησης της ταινίας από την πρεμιέρα στη Βενετία μέχρι τις συνεντεύξεις τύπου (στα όρια της μονοπώλησης του ενδιαφέροντος πολλές φορές) υπογραμμίζει με διπλό τρόπο τα προβλήματα της προσέγγισης που υιοθετεί η ταινία, αυτό μοιάζει να μην απασχολεί ιδιαίτερα τους άμεσα και έμμεσα εμπλεκόμενους: δημιουργό, συντελεστές, επαγγελματίες του κλάδου, δημοσιογράφους. Σ’ αυτήν την προσέγγιση, ο πιο εύκολος στόχος είναι βέβαια ο τρόπος με τον οποίο η ηρωοποίηση τροφοδοτεί ακόμα περισσότερο τον ναρκισσισμό του πρωτότυπου υλικού. Πρόκειται για κάτι σίγουρα ενοχλητικό, αλλά δεν είναι μόνο εκεί το πρόβλημα. Υιοθετώντας πλήρως την βαρουφάκεια οπτική για το δράμα της εποχής, ο Γαβράς υιοθετεί παράλληλα ένα πολιτικό αφήγημα που υποσκάπτει εντελώς τον ριζοσπαστικό τόνο που θέλει να πιστεύει ότι έχει η ταινία. Είναι η πλήρης αποδοχή των κανόνων του παιχνιδιού της mainstream πολιτικής, η μετατροπή της ιστορίας σε μια υπόθεση προσώπων, η απουσία έστω και λίγης αμφισβήτησης της ίδιας της εξουσίας πέρα από την επιλογή των τάδε ή δείνα διαχειριστών της. Ο Βαρουφάκης εμφανίζεται σαν μοναδικός κάτοχος ηθικής ακεραιότητας και κοινής λογικής, αλλά γι’ αυτό δεν ευθύνεται μόνο η προσωπική αλαζονεία που διαπερνάει το υλικό της ταινίας. Όπως σημειώνει κι η καλύτερη κριτική που έχουμε διαβάσει για το βιβλίο, πρόκειται για ένα μεσσιανικό σύνδρομο που χαρακτηρίζει εν γένει την πολιτική που ορκίζεται στο όνομα των ηγετών και ειδικών που πάντα και παντού γνωρίζουν και πράττουν καλύτερα. Είναι εν τέλει μια αριστοκρατική αντίληψη (και μια κατάφαση στο εμπόριο της ελπίδας και το κυνικό παιχνίδι εντυπώσεων της εποχής εκείνης) που μοιάζει να μην καταλαβαίνει καν ότι υιοθετεί η ταινία. Κι αυτό πουθενά δεν γίνεται πιο σαφές από τις λίγες στιγμές που βλέπουμε τον λαό να εμφανίζεται επί της οθόνης. Συνολικά, παρότι οι Ενήλικοι επικαλούνται συχνά τον «ελληνικό λαό», οι ίδιες οι μάζες απουσιάζουν πλήρως τόσο φυσικά όσο και συμβολικά από την ταινία ως παράγοντας που έχει την δυνατότητα να καθορίσει τις εξελίξεις. Ή μάλλον εμφανίζονται δια αφηγηματικών αντιπροσώπων μόνο στο βαθμό που αποτελούν το κατάλληλο καύσιμο και ντεκόρ: η μάζα είναι ευπρόσδεκτη αλλά μόνο ως διάκοσμος, για να παραθέσουμε την φράση του Siegfried Kracauer, ενός συγγραφέας που όλως τυχαίως ήταν πρωτοπόρος στην πολιτική ανάλυση του κινηματογράφου. Έτσι, οι φιγούρες του υποστηρικτικού ταξιτζή, των απολυμένων καθαριστριών, των απογοητευμένων νέων και των εκστασιασμένων ψηφοφόρων που πολιορκούν το αμάξι των Τσίπρα και Βαρουφάκη δεν είναι τίποτα περισσότερο από υπερβολικά σχηματικές και κακογραμμένες προβολές της λαϊκής βούλησης και προσδοκίας πάνω στο πρόσωπο του κεντρικού ήρωα, τίποτα περισσότερο από triggers ώστε να περάσει εκείνος στην επόμενη φάση του ηρωικού ταξιδιού του ή ανεκδοτολογικές στιγμές που επιβεβαιώνουν εκ των υστέρων ότι βρισκόταν πάντα στον σωστό δρόμο και πήρε εν τέλει τις σωστές αποφάσεις. Σε ένα κλασικό μοτίβο λατρείας που υποκρύπτει συγκαταβατική υποτίμηση, ο λαός έπειτα χαρακτηρίζεται ηρωικός αλλά η πραγματική του κατάσταση και δραστηριότητα δεν μοιάζει να αφορά καθόλου την ταινία ώστε να ενταχθεί με κάποιον ουσιαστικό τρόπο στην αφήγηση ή την εικονογραφία της. Σχεδόν μοιραία, ο Κώστας Γαβράς ήταν ταυτόχρονα ο πιο κατάλληλος κι ο πιο ακατάλληλος για να κάνει μια ταινία για την ελληνική κρίση. Από τη μία πλευρά, αυτή του η απόφαση χαιρετίστηκε ευρέως λόγω της μυθικής χροιάς που έχει ακόμα το όνομά του για την σχέση ελληνικής πολιτικής και σινεμά λόγω του Ζ, ενώ υπήρχε επίσης κι αυτή η αφελής αναμονή ότι ένας γηραιός, σοφός και πετυχημένος Έλληνας του εξωτερικού θα ρίξει πραγματικό φως στην ελληνική κατάσταση. Από την άλλη πλευρά, όμως, ο Γαβράς σ’ αυτήν την περίπτωση αποδείχτηκε ανεπαρκής σε αυτό που απαιτεί περισσότερο μια τέτοιου είδους ταινία: έναν κινηματογραφιστή-στοχαστή σε θέση να φτιάξει συναρπαστικό κι επεξεργασμένο πολιτικό σινεμά. Αντ’ αυτού, οι Ενήλικοι είναι μια ταινία που γίνεται εναλλασσόμενα απλοϊκή, απλουστευτική, διδακτική, συγκαταβατική, πρόχειρη, φλύαρη. Απ’ όσους κι όσες έκριναν ήδη αρνητικά την ταινία (πριν ή αφότου την είδαν), αρκετοί εστίασαν στο γεγονός δεν υπάρχει αρκετή χρονική απόσταση από τα γεγονότα ή ότι είναι υπερβολικά στρατευμένη σε έναν σκοπό. Κλάιν, αυτά από μόνα τους δεν σημαίνουν τίποτα. Ίσα-ίσα, ενίοτε προσφέρουν μεγάλη ζωντάνια κι ένταση σε ένα έργο: το Ζ ξεκίνησε να φτιάχνεται μόλις 4 χρόνια μετά την δολοφονία Λαμπράκη και κυκλοφόρησε κατά τη διάρκεια της Χούντας. Το πρόβλημα βρίσκεται στην ίδια την οπτική γωνία της ταινίας, στην σχέση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενό της, στον δρόμο που προτείνει για την συνάντηση κινηματογραφικής αφήγησης και πολιτικού στοχασμού. Στο ότι, εν τέλει, περιλαμβάνει πολλές εύκολες απαντήσεις και καμία δύσκολη ερώτηση. Και συρτάκι.
