Υπάρχει χώρος στο σύγχρονο mainstream σινεμά για το χαοτικά τυχαία και το αυθεντικά μοναδικό; Μπορεί να αναπνεύσει η πρωτοτυπία σε ένα περιβάλλον τόσο βιομηχανοποιημένο και τυποποιημένο όπου το Hollywood μοιάζει να κινείται περισσότερο με κινητήρα το marketing και τους αλγόριθμους παρά με οποιαδήποτε καλλιτεχνική φιλοδοξία; Είναι δυνατόν να φτιάξεις κάτι που να μη μοιάζει με τίποτα άλλο όταν στην μαζική κουλτούρα κυριαρχεί τόση διστακτικότητα, επιφυλακτικότητα και ομοιομορφία; Αν υπάρχει ένα σύγχρονο παράδειγμα που μας κάνει να αντιστεκόμαστε στο να απαντήσουμε με απαισιόδοξο τρόπο σε αυτά τα ερωτήματα, είναι του George Miller. Ο Αυστραλός σκηνοθέτης έχει ακολουθήσει μια πορεία τόσο παράξενη και απρόβλεπτη που η ίδια η ύπαρξή της συνιστά απόδειξη για το ότι το σινεμά, ακόμα και στο πιο mainstream χολιγουντιανό επίπεδο, διατηρεί ανοιχτή την δυνατότητα για κάτι ριζοσπαστικό και ανατρεπτικό. Άλλωστε, το φιλμ είναι μια γλώσσα με την οποία μπορούν να συμβούν τόσα πολλά κι όμως κατά κανόνα συμβαίνουν τόσο λίγα. Μέχρι το 2015, η κινηματογραφική ιστορία ήταν έτοιμη να τον καταγράψει ως έναν δημιουργό που ξεπήδησε από το αυστραλιανό νέο κύμα του ’70 (σπουδαίο σινεμά, παρεμπιπτόντως) για να μπει εκρηκτικά στον κανόνα του cult κινηματογράφου με την δυστοπική Mad Max τριλογία του. Έπειτα, για τα επόμενα χρόνια ακολούθησε μια πορεία καθόλου σπάνια για τους σκηνοθέτες που έκαναν την μετάβαση από μια εθνική κινηματογραφική σχολή στο χολιγουντιανό mainstream. Οι απόπειρές του για μεγάλες παραγωγές κρίθηκαν από χλιαρές (βλ. The Witches of Eastwick) έως και αποτυχημένες (πχ το εμπορικό flop του Lorenzo’s Oil), οπότε η πιθανότητα να γίνει household όνομα των στούντιο και να κάνει prestigious σινεμά κάπου εκεί άρχισε να εξαϋλώνεται. Κατά έναν εξαιρετικά περίεργο τρόπο, το μεγαλύτερο μέρος των 90s και των 00s το πέρασε σχεδόν αποκλειστικά απασχολούμενος με γουρουνάκια και πιγκουίνους, αναλαμβάνοντας την διεύθυνση των παιδικών franchises Babe και Happy Feet. Μ’ αυτήν την έννοια, το γεγονός ότι έσκασε από το πουθενά το 2015 για να γυρίσει σε ηλικία 70 ετών το Mad Max: Fury Road, μια ταινία που υπάρχει κόντρα σε όλες τις κινηματογραφικές πιθανότητες, μοιάζει υπερβολικά παράδοξο. Δεν θα σχολιάσουμε εδώ το Fury Road, παρότι έχουμε πάρει ήδη θέση βάζοντάς το στο νο.1 της λίστας με τις αγαπημένες μας ταινίες για την περασμένη δεκαετία. Θα αρκεστούμε να πούμε όμως ότι πρόκειται για ένα φιλμ που δεν έχει όμοιό του στο σινεμά του 21ου αιώνα, αποτελώντας μια hyper-κινηματογραφική εμπειρία από αυτές που θυμάσαι για όλη σου τη ζωή. Πριν από 7 χρόνια, λοιπόν, ένας σκηνοθέτης που για πολλούς θεωρούνταν στην καλύτερη περίπτωση cult και στην χειρότερη ξεγραμμένος, έφτιαξε μια ταινία αληθινά μοναδική. Αυτό, για μένα, είναι η ανωτάτη των κινηματογραφικών τιμών. Κι αν ο Miller έπρεπε να περάσει μέσα από την κινηματογραφική κόλαση (το λεγόμενο development hell) για να φτιάξει το Fury Road, το γεγονός ότι εν τέλει τα κατάφερε (δια πυρός και σιδήρου, όπως μας λέει η απίστευτη προφορική ιστορία της παραγωγής του) εξασφάλισε στον δημιουργό ένα εισιτήριο για τον παράδεισο: μπορούσε πλέον να κάνει ό,τι ταινία θέλει. Προς τιμήν του, o Miller, αφού εξασφάλισε την βιωσιμότητα και την συνέχεια του franchise του με το Furiosa (που γυρίζεται τώρα και κυκλοφορεί το 2024), στράφηκε για δεύτερη συνεχόμενη φορά σε ένα πρότζεκτ που φλερτάρει με το μη-κινηματογραφίσιμο: μια επική ιστορία φαντασίας που διαδραματίζεται σχεδόν εξολοκλήρου σε ένα δωμάτιο. Αυτή είναι η βασική ιδέα πίσω από το Three Thousand Years of Longing, στο οποίο ο Miller πήρε το διήγημα The Djinn in the Nightingale’s Eye της A.S. Byatt και το μετέτρεψε σε ένα επικό δράμα δωματίου με πρωταγωνιστές την Tilda Swinton ως Βρετανή διανοούμενη-ταξιδιώτισσα και τον Idris Elba ως μυθικό τζίνι που απελευθερώνεται από μια μακρά αιχμαλωσία και υπόσχεται να εκπληρώσει τις επιθυμίες της. Για περίπου δύο ώρες, ακούμε τους δύο τους να συνομιλούν, κι αυτή η συνομιλία έχει δύο διακριτά επίπεδα: οι ήρωες μοιράζονται τις ιστορίες τους, και ταυτόχρονα συζητούν πάνω στην ίδια την φύση της επιθυμίας. Το αποτέλεσμα όχι μόνο τους φέρνει σε μια θέση όπου διαυγάζουν μαζί την σχέση ανάμεσα σε μνήμη, συνείδηση και επιθυμία, αλλά δημιουργούν και μια διαπροσωπική σχέση μεταξύ τους που μεταφέρει την συνομιλία τους στο πεδίο του βιώματος και του συναισθήματος, στο πεδίο της άμεσης πραγματικής ζωής. Το Three Thousand Years of Longing έκανε πρεμιέρα στις φετινές Κάννες και, παρά την κοινή αποδοχή ότι πρόκειται για ένα εξαιρετικά φιλόδοξο πρότζεκτ, μάλλον δίχασε την κριτική. Κι είναι λογικό, κατά μία έννοια. Πριν καν φτάσουμε στην αποτίμηση της ποιότητας της ταινίας, υπάρχει κάτι πολύ παράδοξο στο Three Thousand Years of Longing. Πρόκειται για μια ταινία μεσαίου προς υψηλού μπάτζετ (60 εκ. δολάρια) που μοιάζει χολιγουντιανή στα χαρτιά, αλλά στην οθόνη έχει την όψη, την αίσθηση και την υφή μιας ταινίας που δεν ανήκει στο mainstream σινεμά – σα να είναι αποτέλεσμα κάποιου glitch που το κάνει να φαίνεται ταυτόχρονα πλουσιοπάροχο και φτωχικό, παραδοσιακό και ριζοσπαστικό, χολιγουντιανό και arthouse. Σίγουρα σε αυτό παίζει ρόλο η μεταχείριση του genre εκ μέρους του Miller, αφού σπάνια βλέπεις μια epic fantasy ταινία να παίρνει τη μορφή χαμηλόφωνου και διαλογικού δράματος δωματίου. Η διαλογικότητα του Three Thousand Years of Longing δεν είναι ούτε υπερ-στυλιζαρισμένη ούτε διανοουμενίστικη. Αντιθέτως, ακόμα κι αν έχει σαν αντικείμενό της φιλοσοφικά και ψυχαναλυτικά ζητήματα όπως η μνήμη και η επιθυμία, θυμίζει περισσότερο ανάλαφρο χολιγουντιανό παραμύθι παρά σοβαροφανές βλοσυρό arthouse. Σε κάθε περίπτωση, η ταινία αρχικά έμοιαζε σαν μεγάλο κινηματογραφικό event με λαμπερό κατ και ευρεία διανομή στις αμερικάνικες αίθουσες, γεγονός που μάλλον προκάλεσε μπέρδεμα και σύγχυση στους θεατές, μιας και κατά πάσα πιθανότητα περίμεναν κάτι διαφορετικό από αυτό που είδαν. Μ’ αυτήν την έννοια, η τεράστια εμπορική αποτυχία του Three Thousand Years of Longing θυμίζει τις πρόσφατες περιπτώσεις του The Last Duel ή του The Northman, όπου μεγάλα στούντιο μεταχειρίστηκαν λανθασμένα την επικοινωνία των ταινιών με το κοινό. Για να έχουμε και μια πιο υλική εικόνα, η ταινία του Miller έφερε πίσω μόλις 15 εκ. δολάρια από το μπάτζετ των 60, με τους περισσότερους αναλυτές να αποδίδουν το bombing στην απουσία συνεκτικού μάρκετινγκ και την υπερ-ευρεία διανομή σε χιλιάδες αίθουσες ταυτόχρονα. Στην εγχώρια κινηματογραφική αγορά, όπου έκανε πρεμιέρα 1 Σεπτεμβρίου, η ταινία άνοιξε με μόλις 2.647 εισιτήρια από 47 αίθουσες σε όλη την Ελλάδα και σχεδόν εξαφανίστηκε άμεσα από το κύκλωμα διανομής πριν καταφέρει καν να προσελκύσει πενταψήφιο αριθμό θεατών, ενώ κι οι κριτικές ήταν σε μεγάλο βαθμό αποθαρρυντικές. Όχι ότι είναι καινοφανές να τιμωρείται η (έστω και προβληματική) πραγματική πρωτοτυπία για χάρη της ασφαλούς μετριότητας, αλλά το Three Thousand Years of Longing ήταν (και είναι ακόμα δηλαδή) μια εμπειρία που άξιζε να ζήσουν περισσότεροι θεατές, ακόμα κι αν έπειτα θα την αποτιμούσαν λιγότερο ή περισσότερο αρνητικά. Ας κοιτάξουμε από λίγο πιο κοντά την ιδιαιτερότητα αυτής της ταινίας. Η διαλογικότητα που αναφέραμε προηγουμένως δεν αφορά μόνο την λεκτική επικοινωνία μεταξύ των ηρώων, αλλά ανταποκρίνεται επίσης σε μια φιλοσοφία της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σε έναν βαθμό, το αντικείμενο του Three Thousand Years of Longing είναι οι ίδιες οι δομές της ομιλίας και της αφήγησης, ο τρόπος που συγκροτούνται και λειτουργούν. Μ’ αυτήν την έννοια, δεν είναι απλώς μια ταινία που περιέχει ιστορίες-μέσα-σε-ιστορίες, αλλά και μια ταινία για το πώς λέμε ιστορίες. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα έργο metafictional αφηγηματολογίας, δηλαδή μια αφήγηση που σχολιάζει τον εαυτό της εφιστώντας την προσοχή στους τρόπους που κατασκευάζεται η ίδια η μυθοπλασία μέσα από την ομιλία και την γραφή. Έτσι, είναι ένα μια ταινία που μας υπενθυμίζει συνεχώς ότι είναι “ψεύτικη” και “κατασκευασμένη”, κι αυτό είναι μια από τις βασικές πηγές της μοναδικότητάς της. Αν το σινεμά είναι έτσι κι αλλιώς ένα ψέμα πιο αληθινό από την αλήθεια, τότε η υφή του Three Thousand Years of Longing μας πηγαίνει πίσω στην ιδιαίτερη αυθεντικότητα του παραμυθιού, με έναν τρόπο που μας θυμίζει τους σπουδαίους Michael Powell και Emeric Pressburger (κι ειδικά το λατρεμένο The Tales of Hoffman). Φυσικά, υπάρχουν πολλοί τρόποι να κάνεις σινεμά που καταπιάνεται με τέτοια ζητήματα. Ένα σταθερό σημείο αναφοράς είναι ο Pier Paolo Pasolini, ο οποίος ασχολήθηκε όσο κανείς άλλος με την διερεύνηση των δυνατοτήτων της μεταφοράς κλασικών λογοτεχνικών frame stories στο σινεμά με την τριλογία του The Decameron, του The Canterbury Tales και του Arabian Nights, τραβώντας στο όριο τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την κινηματογραφική αφηγηματική δομή. Μια αντίστοιχη περίπτωση μπορούμε να βρούμε στο αριστουργηματικό The Saragossa Manuscript του Wojciech Has, όπου οι ιστορίες χάνονται τόσο πολύ μέσα σε άλλες ιστορίες, καταλήγοντας σε μια ασύμμετρη γεωολογική δομή πολλαπλών επιπέδων που εκρέουν το ένα μέσα στο άλλο, κι έτσι είναι δύσκολο πια να διαχωρίσεις την πρωτεύουσα από την δευτερεύουσα αφήγηση (κι άρα δεν υπάρχει πια και ιεραρχία μεταξύ τους). Μια ακόμα ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι το La Plaisir του Max Ophuls, το οποίο αναζητά στην μεταφορά διαφορετικών διηγημάτων του Guy de Maupassant έναν κοινό θεματικό άξονα (την απόλαυση) που διαπερνάει τις ξεχωριστές ιστορίες και δίνει στην αποσπασματική αφήγησή τους έναν ενιαίο θεματικό χαρακτήρα σε επίπεδο ιδεών με τρόπο που να ξεπηδάει από την ίδια την αφηγηματική δομή. Ακόμα κι αν παραδεχτούμε ότι κάποιες επιλογές της ταινίας αποδεικνύονται κινηματογραφικά ατυχείς, κι εν τέλει το Three Thousand Years of Longing δυσκολεύεται να σταθεί δίπλα στους προκατόχους του, ο George Miller πιάνει ένα νήμα όχι μόνο σπάνιο αλλά κι εξαιρετικά ενδιαφέρον και απαραίτητο. Σε ένα χολιγουντιανό περιβάλλον όπου οι μορφές διακειμενικότητας και διαλογικότητας είναι όλο και πιο εγκλωβισμένες μέσα franchises-μονολόγους που κατασπαράζουν νοσταλγικά τις σάρκες τους και λογοτεχνικές μεταφορές που αντιμετωπίζουν το source material απλώς ως intellectual property προς μέγιστη εκμετάλλευση, το Three Thousand Years of Longing ξεχωρίζει για την δομική ανοιχτότητά του. Βάζει τον ανοιχτό διάλογο στο κέντρο των διαφορετικών επιπέδων του (σχέση μεταξύ των ηρώων και σχόλιο πάνω στην ίδια την αφήγηση), με τρόπο που θυμίζει την έννοια της διαλογικής φαντασίας του Ρώσου φιλοσόφου Mikhail Bakhtin, ο οποίος έχτισε την λογοτεχνική θεωρία του γύρω από την ιδέα του ανοιχτού διαλόγου με τον εαυτό και τον κόσμο ώστε να εκφραστεί η αυθεντική ζωή μέσα από τον λόγο. Οι ήρωες του Miller δεν σταματούν να μιλάνε. Για την ακρίβεια, φλυαρούν σαν από αυτό να εξαρτάται η ζωή τους, όπως η Σεχραζάτ στις Χίλιες και Μία Νύχτες που ξέρει ότι αν σταματήσει να λέει ιστορίες την περιμένει ο θάνατος (ή όπως κάποια είδη καρχαρία που είναι αδύνατον να σταματήσουν να κολυμπούν προκειμένου να μην βρεθούν στο βυθό). Ο χώρος του διαλόγου είναι το δωμάτιο ενός ξενοδοχείου στην Κωσταντινούπολη, αλλά ο χώρος της αφήγησης απλώνεται σε όλο το εύρος της ιστορίας και του μύθου. Έτσι, ως μια διαλογική ταινία υπερβολικά κλειστού και ανοιχτού χώρου (με κυριολεκτική και μεταφορική έννοια), το Three Thousand Years of Longing βλέπει το ίδιο το σινεμά σαν ένα ανοιχτό πεδίο δυνατοτήτων και την αφήγηση ιστοριών σαν μυθολογικό και ψυχολογικό υπόστρωμα της ανθρωπότητας, εύπλαστο αλλά και μεταμορφωτικό. Η ταινία είναι στην πραγματικότητα μια κλινική πρακτική: δύο άνθρωποι μιλούν, και μέσα από την ομιλία αποκαλύπτουν την παθολογία τους, τα συμπτώματά τους, μοιράζονται το τραύμα, αγγίζουν κάτι από την σιωπή στην οποία τους είχε καταδικάσει, και μέσα από αυτό φέρνουν στην επιφάνεια την επιθυμία. Η σκηνογραφία και ενδυματολογία είναι ενδεικτική του κλινικού χαρακτήρα της ταινίας: το setting του δωματίου λειτουργεί σαν ψυχαναλυτικός χώρος, ενώ το ότι φοράνε μόνο μπουρνούζια αναδεικνύει την γύμνια που προσπαθούν να κρύψουν ο ένας από τον άλλο (μακάρι κι η χημεία μεταξύ Swinton και Elba να ανταποκρινόταν περισσότερο σε αυτήν την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διάταξη). Καθώς βλέπουμε την ταινία, αποκαλύπτεται όλο και πιο ξεκάθαρα ότι αυτό που βασανίζει τους ήρωες είναι η επιθυμία. Προσοχή όμως: το ζήτημα δεν είναι απλά η εκπλήρωσή της. Για την ακρίβεια, ο Miller πηγαίνει πέρα από την αντίληψη της επιθυμίας με όρους εκπλήρωσης και ματαίωσης, αφού ήδη από την αρχή του φιλμ βλέπουμε μια αμφισβήτηση του κλασικού μοτίβου σχετικά με το τζίνι και την πραγματοποίηση των ευχών. Η ταινία ξεκινάει από εκεί, αλλά πηγαίνει πέρα από αυτό, και βλέπει περισσότερο την επιθυμία σαν μια παραγωγική δύναμη που δεν αποτελεί απλώς αποτέλεσμα της συνείδησης αλλά γενεσιουργό αιτία της, δύναμη που την συγκροτεί και την κατευθύνει. Κατά μία έννοια, το Three Thousand Years of Longing έχει σαν αντικείμενό του την επιθυμία της επιθυμίας. Σε κάποιο σημείο, ακούμε πως η ανεκπλήρωτη επιθυμία είναι πάνω απ’ όλα αχρησιμοποίητη δύναμη, κι άρα η ματαίωσή της δεν είναι μια προσωπική τραγωδία αλλά μια εξάντληση των δυνατοτήτων. Μ’ αυτήν την έννοια, παρά την ψυχαναλυτική προβληματική που την διαπερνάει, η ταινία συγγενεύει μάλλον περισσότερο με τον Spinoza παρά με τον Freud, αφού αποφεύγει τον εγκλωβισμό στην ιδέα του τραύματος και του συμπτώματος. Η ηθική της επιθυμίας στο Three Thousand Years of Longing μας λέει ότι καλό και ηθικό είναι αυτό που αυξάνει τη δυνατότητά μας να δράσουμε και να αλληλοεπηρεαστούμε με τους άλλους, έως το σημείο να καταφέρουμε να απελευθερωθούμε κι από την ίδια την επιθυμία. Δεν πρόκειται για μια κανονιστική ηθική που εξάγει ηθικές προσταγές από υπερβατικές αξίες, αλλά για περιγραφή ενός στυλ ζωής και αλληλοσυσχέτισης που οξύνει τα ανθρώπινα πάθη. Με τα λόγια της ταινίας, και πάλι: “Πώς μπορεί να είναι λαθος να αγαπήσεις κάποιον ολοκληρωτικά;” Βέβαια, καθώς οι ήρωες εξομολογούνται και ξεδιπλώνουν τον εαυτό τους, καταλήγουν να τον φυλακίζουν κιόλας – κι αυτή είναι μια αμφισημία της ομιλίας και της αφήγησης που διαφεύγει από την εντελώς θετική ματιά του Miller. Ενώ το άνοιγμα προς την ιστορία και τον μύθο προσφέρει στην ταινία μια ευκαιρία να κατασκευάσει ένα αντι-αρχείο της ίδιας της ανθρωπότητας μέσα από την ιδιαίτερη ματιά του φιλμ για την επιθυμία, το πρόβλημα του Miller είναι το κλείσιμο. Η τελευταία πράξη της ταινίας συνιστά κι ένα μεταφορικό κλείσιμο, έναν περιορισμό της ανοιχτότητας σε ένα κλασικό love story. Η επιθυμία, αφού ταξίδεψε σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του ανθρώπινου, μοντελοποιείται και καναλιζάρεται (εγκλωβίζεται στην πραγματικότητα) στην μορφή-ζευγάρι και στην τραγωδία του έρωτα χωρίς ελπίδα ανταπόδοσης και ευτυχίας. Όπως πριν ο Miller άνοιξε υπερβολικά το πεδίο, καταλήγει εν τέλει να το κλείνει επίσης υπερβολικά. Ή ίσως δυσκολεύεται να ολοκληρώσει την ιστορία του γιατί την άνοιξε σε πολλές κατευθύνσεις και δεν χωράει πια σε ένα μπουκάλακι. Κι εκεί, η αδυναμία των χαρακτήρων με όρους παραδοσιακής δραματουργίας, η οποία προηγουμένως δεν αποτελούσε πρόβλημα της ταινίας, γίνεται ξαφνικά εξαιρετικά εμφανής. Όσο συναρπαστική ήταν η συνομιλία τους στην Κωνσταντινούπουλη, σε διανοητικό και αισθητηριακό επίπεδο, τόσο αδιάφορη και ανιαρή ήταν η εξιστόρησή της κοινής ζωής τους στο Λονδίνο. Παρόλα αυτά, βρίσκω μεγάλο ενδιαφέρον στην κατάληξη του χαρακτήρα της Swinton. Σίγουρα η ιστορία της ήταν πιο ελλειπτική απ’ όσο χρειαζόταν, με αποτέλεσμα το βάρος να πέσει αδικαιολόγητα πολύ στην αφήγηση του Elba και να μην την γνωρίζουμε όσο θα μπορούσαμε, αλλά ως ηρωίδα είχε αυθεντική εξέλιξη. Η ιστορία της ξεκινάει με την μοναξιά ως απουσία και ως έλλειψη, κι αυτό είναι το πρώτο πράγμα που εξομολογείται στο τζίνι. Στο τέλος, όμως, η μοναξιά γίνεται παρουσία και συντροφικότητα: έχει μεταμορφωθεί μέσα από την αγάπη, έχει μετατραπεί σε ιστορία και αφήγηση, έχει συμφιλιωθεί με τον εαυτό της. Το φινάλε του Three Thousand Years of Longing, με την παιδιάστικα παραμυθένια αφέλειά του (ξανά αντηχούν οι Powell και Pressburger), συνιστά ένα κάλεσμα προς τους ανθρώπους να διηγηθούν τις ιστορίες τους, για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο του μυθιστορήματος του Alberto Savinio, ως τρόπο να συλλάβουν και να συγκεντρώσουν τις δυνάμεις της φαντασίας τους, κι έπειτα να τις απελευθερώσουν στον κόσμο – απελευθερώνοντας έτσι, έστω και λίγο, τον εαυτό τους.
