Είναι κάπως μυστήριο ζώο η παραγωγή τηλεοπτικών σειρών κατά τη δεύτερη δεκαετία του 21ού αιώνα. Από τη μία πλευρά, καθώς η οικονομία του ελεύθερου χρόνου και της εξατομικευμένης οικιακής διασκέδασης αναδιαρθρώνεται, το πεδίο του streaming και του bingeing έχει αναδειχθεί στην ταχύτερα αναπτυσσόμενη πολιτισμική αγορά του πλανήτη. Αυτό, βέβαια, από μόνο του καθιστά όλο και πιο βιομηχανοποιημένη την τηλεοπτική παραγωγή που γνωρίζουμε, αφού η peak TV του HBO που κυριάρχησε στην προηγούμενη δεκαετία έχει δώσει την θέση της στον streaming υπερπληθυσμό του Netflix και των υπόλοιπων ασυγκράτητων υπηρεσιών. Βρισκόμαστε σε μια τηλεοπτική golden era, αδιαμφισβήτητα, αλλά σίγουρα έχουμε αλλάξει φάση και σελίδα.

[%contentAd%]

Από την άλλη πλευρά, όμως, έχουμε μια αξιοσημείωτη εξέλιξη. Βλέπουμε ότι αυτή η γαργαντουική πλέον βιομηχανία, σε αντίθεση με την παραδοσιακή κινηματογραφική βιομηχανία των μεγάλων χολιγουντιανών στούντιο, υπόσχεται και δίνει όλο και μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης στους δημιουργούς των ταινιών και των σειρών. Μπορεί το Netflix, για παράδειγμα, να πετάει συνεχώς αδιαφοροποίητες σειρές και ταινίες σαν να πρόκειται για αλυσίδα παραγωγής, αλλά ταυτόχρονα καθιστά δυνατή την δημιουργία κάποιων πρότζεκτ που θα έμοιαζαν καταδικασμένα στο πεδίο του παραδοσιακού Hollywood ή της παραδοσιακής «ανεξάρτητης κινηματογραφική αγοράς» των ΗΠΑ. Τέτοιο ήταν, για παράδειγμα, το Roma του Alfonso Cuaron, το The Irishman του Martin Scorsese, το The Ballad of Buster Scruggs των αδερφών Coen ή το The Other Side of the Wind του Orson Welles.

Πέρα από την αντιφατική σχέση streaming και κινηματογράφου, βέβαια, μια εξίσου σημαντική κι ενδεικτική τάση της εποχής είναι η εξής: τα τηλεοπτικά δίκτυα κι οι streaming πλατφόρμες ποντάρουν όλο και περισσότερο στα προσωπικά πρότζεκτ νεαρών δημιουργών, ενθαρρύνοντας την ανάδυση μιας νέας γενιάς τηλεοπτικών auteurs που μοιάζουν κυρίως να εκφράζονται γύρω από την χαλαρή έννοια του ύφος της κωμωδίας. Φυσικά, αυτή η τηλεοπτική τάση σχετίζεται άμεσα με την αλλαγή του ίδιου του πολιτισμικού κλίματος κατά τα τελευταία 10-15 χρόνια. Η διεθνής pop κουλτούρα έχει γίνει σαφώς πιο αυτο-αναφορική κι ειρωνική, αλλά ταυτόχρονα γίνεται όλο και περισσότερο πρόσφορο καλλιτεχνικό πεδίο πολιτικής επεξεργασίας ή ειλικρινούς εξομολόγησης.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο, λοιπόν, που τα τελευταία χρόνια η αμερικάνικη τηλεόραση έχει γεμίσει με υπέροχες σειρές σαν το Transparent της Jill Soloway, το Togetherness των αδερφών Duplass, το Broad City των Ilana Glazer και Abbi Jacobson, το Insecure της Issa Rae και του Larry Wilmore, το She’s Gotta Have It του Spike Lee, το Master of None του Aziz Ansari, το Atlanta του Donald Glover, το Barry του Bill Hader ή το Russian Doll της Natasha Lyonne. Δηλαδή σειρές που έχουν στον πυρήνα τους το προσωπικό στίγμα, την ειλικρινή σκληρότητα, την σκοτεινή ειρωνική κωμωδία, την σύνδεση με μια κοινότητα ή ταυτότητα, τον σχολιασμό της πολιτισμικής ή πολιτικής συγκυρίας.

Αν, όμως, κοιτάξουμε προς την βρετανική τηλεοπτική κωμική παράδοση των τελευταίων δύο δεκαετιών, τότε θα δούμε ότι αυτή η τάση τηλεοπτικών auteurs είναι πολύ πιο καλά εδραιωμένη, με μεγαλύτερη συνέχεια και αντοχή στο χρόνο – παρόλο που δεν γνώρισε τον ίδιο βαθμό mainstream επιτυχίας. Φυσικά, μεγάλο μέρος αυτής της διαφοράς οφείλεται στην πολύ διαφορετική δομή του βρετανικού τηλεοπτικού πεδίου και στην διαχρονική ύπαρξη κοινοτήτων κωμικών (σεναριογράφων και ηθοποιών), αλλά δεν έχουμε εδώ τον απαραίτητο χώρο για να αναπτύξουμε εκτενώς αυτήν την πτυχή. Αυτό που κρατάμε εδώ, παρ’ όλα αυτά, είναι ότι η βρετανική τηλεόραση είχε πάντα μια μεγαλύτερη έφεση στον πειραματισμό, την πολιτική, την ακρότητα και την προσωπική σφραγίδα.

Έτσι, τα τελευταία 20φεύγα χρόνια, χοντρικά, η βρετανική tv μας έχει ευλογήσει με το έργο δημιουργών σαν τον Armando Iannuci (The Thick of It, The Armando Iannucci Shows), τον Christopher Morris (Brass Eye, Jam, Nathan Barley), την Julia Davis (Nighty Night, Hunderby, Camping), τον Graham Linehan (Black Books, The IT Crowd), την Jessica Hynes και τον Simon Pegg (Spaced), τον Dennis Kelly (Pulling, Utopia), τον Jesse Armstrong (Peep Show) και πάααμπολλους ακόμα – ανάμεσά τους κι η Olivia Colman που μνημονεύαμε τις προάλλες.

Σ’ αυτήν την παράδοση, λοιπόν, εντάσσεται κι η Phoebe Waller-Bridge, η αγαπημένη μας δημιουργός του Crashing, του Fleabag και του Killing Eve. Σ’ αυτές τις τρεις σειρές, η Waller-Bridge μοιάζει να φέρνει κοντά τις δύο εκδοχές του τηλεοπτικού κλίματος που περιγράψαμε παραπάνω: τον πιο προσωπικό, ειλικρινή, εξομολογητικό (αλλά και pop/meta) τόνο των Αμερικάνων δημιουργών της γενιάς της και την βλάσφημη, περιπετειώδη, ριζοσπαστική κωμωδία των Βρετανών προκατόχων της. Έχοντας πρώτα θεατρική εμπειρία κι έπειτα τηλεοπτική ή κινηματογραφική (με υπέροχους ρόλους στο Broadchurch και το Solo: A Star Wars Story αντίστοιχα), η Waller-Bridge, ως θεατρική συγγραφέας και ηθοποιός, μοιάζει να έχει ανά πάσα στιγμή τον έλεγχο κάθε πτυχής των τηλεοπτικών σειρών της – την ώρα που οι χαρακτήρες και οι σχέσεις τους βρίσκονται στο όριο της κατάρρευσης ή της κατάργησης. Κι αυτό, ναι, είναι πάντα ένα επίτευγμα.

[%contentAd2%]

Παίζοντας με το ύφος και το genre, η Waller-Bridge τραβάει τα όρια της παραδοσιακής τηλεόρασης με εξίσου ειρωνικό και ειλικρινή τρόπο. Το Crashing αρχικά εμφανίζεται να έχει το φορμάτ ενός συμβατικού sitcom, αλλά το μπολιάζει με όλη την ορμή που της δίνει η βαθιά αυτοστοχαστική προσέγγιση για τον εαυτό της και τη γενιάς της, δηλαδή των ανθρώπων ανάμεσα στα 20 και τα 30 που δεν την παλεύουν με τις ζωές τους – κάνοντας το Crashing μια συναισθηματικά έντονη, βρώμικη, καταθλιπτική και αστεία τηλεοπτική εμπειρία. Αντίστοιχα, το Fleabag, με τον σκληρότατο προσωπικό του τόνο, αποτελεί ήδη ένα σύγχρονο μνημείο αληθινά τραγικής κωμωδίας, με την Waller-Bridge να ψάχνει το πιο ακραίο χιούμορ μέσα στο πιο βαθύ τραυματικό σκοτάδι – όπως δηλαδή κάνουν οι αληθινά σπουδαίοι κωμικοί. Και στο Killing Eve, τέλος, αφήνεται σε ένα φαντασμαγορικό ειρωνικό παιχνίδι με το κατασκοπικό genre και τις αναπαραστάσεις των δυνατών γυναικών στην οθόνη, προκειμένου να φτιάξει ένα υπέροχα αλλοπρόσαλλο παιχνίδι με την εμμονή και την φαντασίωση και την περιπέτεια.

Η γραφή της είναι βαθιά φεμινιστική, και μάλιστα με έναν ειδικό τρόπο που διαλύει το συντηρητικό στερεότυπο ότι φεμινισμός σημαίνει «πολιτική ορθότητα» (sic) και «εξευγενισμός του χιούμορ» (sic). Αντίθετα, η φεμινιστική τηλεόραση της Waller-Bridge εξερευνά την συναισθηματική και σωματική ακρότητα, την χυδαιότητα, την καύλα, την αμηχανία της ανθρώπινης επαφής και την συνεχή εναλλαγή αγάπης/απέχθειας προς τον ίδιο τον εαυτό. Αντίστοιχα, όλα τα έργα της μοιάζουν βουτηγμένα στην ειρωνεία και τον κυνισμό και την pop νιχιλιστική αύρα της εποχής, αλλά το κάνουν μέσα από την πιο αφοπλιστικά ειλικρινή έκθεση ψυχικής αστάθειας και μανιοκαταθλιπτικού στροβιλίσματος. Το γράψιμο και το παίξιμο της Waller-Bridge έχει καρδιά, έχει πόνο, έχει πλάκα, έχει ουσία.

Αν, λοιπόν, δείτε κοντινούς σας ανθρώπους να είναι ενθουσιασμένοι με την τωρινή επιστροφή του Fleabag στη μικρή οθόνη έπειτα από τρία χρόνια, να ξέρετε ότι αυτός είναι ο λόγος. Η Phoebe Waller-Bridge κάνει κάτι υπέροχο με την τηλεόραση αυτά τα χρόνια κι ελπίζουμε ολόψυχα να το συνεχίσει, γιατί σπάνια βρίσκεις κάτι που να είναι την ίδια στιγμή τόσο διασκεδαστικό και καταθλιπτικό, άμεσο και φευγαλέο, ειρωνικό και ειλικρινές. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η Waller-Bridge συνοψίζει και ξεπερνάει (σ’ έναν βαθμό τουλάχιστον) τις παραδόσεις που περιγράψαμε παραπάνω. Το μέχρι τώρα έργο της μοιάζει να παίρνει τα καλύτερα στοιχεία της πρόσφατης αμερικάνικης και βρετανικής τηλεοπτικής παραγωγής, ώστε να τα βάλει να εξυπηρετήσουν ένα αυθεντικά προσωπικό και βιωματικό βλέμμα. Γι’ αυτό, δώστε της να φτιάχνει σειρές. Κι εμείς θα τις βλέπουμε. Εμμονικά.

crashing