Τα φεστιβάλ αγαπάνε το τζέρτζελο. Ζούνε από το τζέρτζελο. Το τζέρτζελο είναι στο πολιτιστικό τους dna κι είναι το αίμα που κυλάει στις φλέβες τους. Αν δεν γίνει τζέρτζελο, πώς θα τραβήξουν τα βλέμματα της προσοχής και τα φώτα της δημοσιότητας; (Προς θεού, οι ταινίες από μόνες τους δεν αρκούν, όλοι το ξέρουν αυτό.) Μια εξεζητημένη εμφάνιση, μια πολιτική αναταραχή, ένα εκκωφαντικό κουτσομπολιό, μια προβοκατόρικη δήλωση, μια απροσδόκητη βράβευση, ένας φλογερός ευχαριστήριος λόγος – το τζέρτζελο παίρνει πολλές μορφές. Τα τελευταία χρόνια όμως, στην εποχή μετά το MeToo και τις κατακλυσμικές αλλαγές που έφερε στην δημόσια σφαίρα της μαζικής κουλτούρας, τίποτα δεν εγγυάται την επιτυχία του τζέρτζελου όσο η ενασχόληση με τους λεγόμενους “problematic” και “cancelled” καλλιτέχνες, κι η επακόλουθη ανάδειξη των ζητημάτων γύρω από την σεξουαλική παρενόχληση και την κατάχρηση εξουσίας ως βαθιά πατριαρχική δομή της βιομηχανίας του θεάματος, αλλά και σε δεύτερο χρόνο την δυνατότητα διαχωρισμού του καλλιτέχνη από το καλλιτεχνικό έργο. Με τον καιρό, η συζήτηση γύρω από το λεγόμενο “cancel culture” έχει σχεδόν αυτονομηθεί από τα ίδια τα περιστατικά, έχει αποκτήσει μια δική της δυναμική και οικονομία (συμβολική και πραγματική) ως πεδίο αντιπαράθεσης, αποτελώντας ένα τοτεμικό πυλώνα της σύγχρονης pop κουλτούρας από τον οποίο όλοι έλκονται και γύρω από τον οποίο όλοι θέλουν να πάρουν θέση. Κι απ’ όλα τα κινηματογραφικά φεστιβάλ του πλανήτη, αυτό που έχει ποντάρει περισσότερο τα λεφτά του στο τζέρτζελο γύρω από το “cancel culture” είναι η Βενετία.

Το καλοκαίρι του 2019, με το ρεύμα του MeToo να βρίσκεται σε πλήρη ανάπτυξη (έχοντας ξεσπάσει στα τέλη του 2017 με τις καταγγελίες εναντίον του Harvey Weinstein), το 76ο Φεστιβάλ Βενετίας συμπεριέλαβε στο διαγωνιστικό τμήμα του το An Officer and a Spy του Roman Polanski, μια κινηματογραφημένη εκδοχή της Υπόθεσης Ντρέιφους που τραβούσε παράλληλες γραμμές με την προσωπική ιστορία του ίδιου του σκηνοθέτη ως “διωκόμενου” από την αμερικάνικη δικαιοσύνη και την συλλογική συνείδηση. Δύο χρόνια νωρίτερα, αυτό δεν θα είχε αποτελέσει είδηση – ούτε καν το γεγονός ότι η ταινία βραβεύθηκε με το μεγάλο βραβείο της επιτροπής. Εκείνη την χρονιά, όμως, ήταν αδύνατον να μην προκαλέσει τζέρτζελο. Δικαίως και προς τιμήν της, δεδομένης της θεσμικής της θέσης, η πρόεδρος της κριτικής επιτροπής Lucrecia Martel δήλωσε ότι η Βενετία καλώς αποδέχτηκε την ταινία, η οποία θα έπρεπε να κριθεί καλλιτεχνικά, αλλά διαμαρτυρήθηκε για την πανηγυρική και υποστηρικτική διάθεση του φεστιβάλ απέναντι στον Polanski, ειδικά εφόσον την ίδια στιγμή το διαγωνιστικό πρόγραμμα των 21 ταινιών περιείχε μόλις 2 γυρισμένες από γυναίκες (fun fact: φέτος είναι 4 από τις 23). Φέτος, σε μια χρονιά που το φεστιβάλ “υποφέρει” από την απεργιακή απουσία των χολιγουντιανών stars, η Βενετία αναπλήρωσε το διαφυγόν τζέρτζελο περιλαμβάνοντας όχι μία αλλά τρεις ταινίες “αμφιλεγόμενων” σκηνοθετών στο επίσημο πρόγραμμά της: το Coup de Chance του Woody Allen, το The Palace του Roman Polanski και το Dogman του Luc Besson (το τελευταίο συμμετέχει στο διαγωνιστικό τμήμα, ενώ τα πρώτα δύο προβάλλονται εκτός συναγωνισμού). Για τους λάτρεις της στατιστικής, οι 3 σκηνοθέτες μαζί μετράνε αθροιστικά 21 καταγγελίες για σεξουαλική παρενόχληση.

Στην γενική δημοσιογραφική κάλυψη του φετινού φεστιβάλ, αλλά και στον δημόσιο διάλογο των social media, έχει επισημανθεί ότι η συμπερίληψη των 3 αυτών σκηνοθετών στο πρόγραμμα είναι μια de facto τιμητική επιλογή εκ μέρους της Μπιενάλε, η οποία λειτουργεί και ως δημόσια τοποθέτηση υποστήριξης των τριών δημιουργών. Από την προσωπική μου εμπειρία στην φετινή Βενετία, μπορώ να επιβεβαιώσω πως το κλίμα του φεστιβάλ προς τους σκηνοθέτες, τουλάχιστον τον Allen και του Polanski, είναι τουλάχιστον πανηγυρικό – ανεξάρτητα από την ποιότητα των νέων ταινιών τους. Και στις δύο δημοσιογραφικές προβολές του Coup the Chance και του The Palace, το ενθουσιώδες χειροκρότημα ξεκίνησε πριν αρχίσει καν η ταινία, απλά και μόνο επειδή εμφανίστηκαν τα ονόματα των σκηνοθετών στην οθόνη (για την ιστορία, η μόνη άλλη φορά που το είδα να συμβαίνει έντονα φέτος ήταν με το όνομα του προσφάτως εκλιπόντα William Friedkin). Και, καθώς ο Polanski απουσίασε και φέτος από το φεστιβάλ (ο 90χρονος σκηνοθέτης δεν εγκαταλείπει την Γαλλία, καθώς παραμένει φυγάς για την αμερικάνικη δικαιοσύνη), το event που τράβηξε περισσότερο τα φώτα της δημοσιότητας και προκάλεσε το περισσότερο τζέρτζελο ήταν η πρεμιέρα του Woody Allen, με τον ίδιο να καταχειροκροτάται στο κόκκινο χαλί και την σκοτεινή αίθουσα, την ώρα που μπροστά από την Sala Grande της Μπιενάλε πραγματοποιούταν μια ολιγομελής συγκέντρωση διαμαρτυρίας γυναικών που οδήγησε σε μικρή ένταση με το προσωπικό ασφαλείας του φεστιβάλ. Το επόμενο πρωί, με εξαιρετικά εύγλωττο τρόπο, η ηθοποιός Ariane Labed εμφανίστηκε στο photocall της νέας ταινίας της, The Vourdalak, γράφοντας στο σώμα της: no more honors for abusers (όχι άλλες τιμές για τους κακοποιητές).

Θα χρειαζόταν φυσικά πολύς χώρος και χρόνος για να εξετάσουμε και να συζητήσουμε ξεχωριστά κάθε μία από τρεις υποθέσεις ως προς τις καταγγελίες εναντίον των σκηνοθετών. Ως προς το θεσμικό-δικαστικό κομμάτι των υποθέσεων, o Polanski είναι ο μόνος που έχει καταδικαστεί για τον βιασμό μιας 13χρονης το 1978 (όταν και διέφυγε στην Γαλλία για να αποφύγει την έκτιση της ποινής του), έχοντας στο μεταξύ καταγγελθεί για σεξουαλική παρενόχληση από αρκετές ακόμα γυναίκες. Ο Besson έχει επίσης καταγγελθεί ως βιαστής σε αρκετές περιπτώσεις τα τελευταία χρόνια, έχοντας αθωωθεί δικαστικά το 2023 για μία από αυτές (στις υπόλοιπες δεν απαγγέλθηκαν κατηγορίες). Ο Allen, στην πιο πολύπλοκη υπόθεση από τις τρεις, έχει κατηγορηθεί το 1992 για κακοποίηση της θετής κόρης του, Dylan Farrow, κάτι για το οποίο δεν καταδικάστηκε ποτέ αλλά παραμένει μια ανοιχτή υπόθεση στην αμερικάνικη δημόσια σφαίρα με ποικίλους τρόπους (πιο πρόσφατα ως θέμα του ντοκιμαντέρ Allen v. Farrow στο HBO). Προφανώς οι υποθέσεις δεν είναι πανομοιότυπες, αν και οι τρεις τους μοιράζονται το γεγονός ότι σταθερά επιδίωκαν σεξουαλικές σχέσεις με ανήλικα κορίτσια. Αλλά υπάρχει εδώ ένα μοτίβο που αντανακλά, πέρα από τις ιδιαιτερότητες των υποθέσεων, δύο γενικές δομικές τάσεις. Πρώτον, την ιστορικά καταγεγραμμένη αδυναμία του δικαστικού συστήματος να αποδόσει δικαιοσύνη σε περιπτώσεις σεξουαλικής κακοποίησης, η οποία έχει οδηγήσει σε χρόνια δυσπιστία απέναντί του και πολύ συχνά σε σβήσιμο της εμπειρίας των θυμάτων. Δεύτερον, την σύμφυτη με την βιομηχανία του θεάματος τάση των ισχυρών ανδρών να χρησιμοποιούν την εξουσία τους για να επιβληθούν σεξουαλικά σε γυναίκες που βρίσκονται χαμηλότερα στην ιεραρχία του συστήματος.

Οι μαρτυρίες των γυναικών που πήραν την μορφή του κύματος καταγγελιών που ονομάστηκε MeToo αποτέλεσαν μια τομή που ταρακούνησε αυτές τις δύο γενικές και δομικές τάσεις: από τη μία οδήγησαν σε περισσότερες καταδίκες (με εμβληματικότερες αυτές του Bill Cosby και του Harvey Weinstein (το 2018 και το 2020 αντίστοιχα), από την άλλη έβαλαν τις βάσεις για ένα πιο ασφαλές εργασιακό περιβάλλον για τις γυναίκες που βρίσκονται εντός της βιομηχανίας του θεάματος. Παρόλα αυτά, θα ήταν υπερβολή (και μάλλον πολύ αφελές) να υποθέσει κανείς ότι αυτό το ταρακούνημα έχει οδηγήσει κιόλας σε δομικές αλλαγές σε επίπεδο υλικό και συμβολικό. Αν μη τι άλλο, η διαρκής συζήτηση για το “cancel culture” και τον “διαχωρισμό έργου-καλλιτέχνη” το επιβεβαιώνει, ενώ η πρόσφατη υπόθεση του Johnny Depp και της Amber Heard (που έχουν δικαιωθεί από μία φορά ο καθένας τους δικαστικά) αναζωπύρωσε τα δημόσια πάθη, αποτελώντας επίσης μια συμβολική ανδρική “αντεπίθεση” απέναντι στην πολιτισμική ηγεμονία του MeToo από το 2017 και μετά. Ουσιαστικά, το MeToo αποτέλεσε έναν από τους πυλώνες των σύγχρονων culture wars της πολιτικής-πολιτιστικής δημόσιας σφαίρας. Με τον όρο “culture wars” περιγράφουμε τις κοινωνικές αντιθέσεις γύρω από το φύλο, την φυλή, την εθνικότητα, την σεξουαλικότητα που αναβαθμίστηκαν σε μείζονα πεδία σύγκρουσης για το πολιτικό περιεχόμενο της γλώσσας, των αναπαραστάσεων, της κουλτούρας. Τα culture wars ξεπήδησαν από την προβληματική της κοινωνικής δικαιοσύνης στον ύστερο καπιταλισμό, δηλαδή της εκπροσώπησης των μειονοτικών υποκειμένων (γυναίκες, lgbtq άτομα, μη-λευκά άτομα κ.ά.) στους θεσμούς και τις αναπαραστάσεις της mainstream κοινωνίας (κι ενίοτε απέναντι στην κυρίαρχη φιγούρα του λευκού straight άνδρα) μετά από αιώνες συσσωρευμένης εμπειρίας κοινωνικής αδικίας, ανισότητας και αποκλεισμού.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το “cancel culture” είναι η σύγχρονη πολιτικοποιημένη μορφή που παίρνει το φαινόμενου του “σκανδάλου“, μια παραδοσιακή απολίτικη έννοια που πάντα αποτελούσε καύσιμο της πολιτιστικής βιομηχανίας και ερέθιζε την συλλογική κοινωνική φαντασία. Το Hollywood πάντα αγαπούσε τα “σκάνδαλά” του, φροντίζοντας ταυτόχρονα να τα αποπολιτικοποιεί και να τα μετατρέπει σε μια ακόμα εικόνα για μαζική κατανάλωση. Έτσι, ο Polanski και ο Allen μπορούσαν να θεωρούνται “κακά παιδιά” και “εκκεντρικοί καλλιτέχνες”, παραμένοντας πρώτη μούρη και τιμώμενα πρόσωπα σε φεστιβάλ και βραβεία. Ας θυμηθούμε ότι ο Polanski κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας το 2003 για το The Pianist και ο Allen το Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου το 2012 για το Midnight in Paris. Παρόλα αυτά, το κλίμα άλλαξε απότομα το 2017 και το κύμα του MeToo επηρεάσε το πώς βλέπει η βιομηχανία και το κοινό αυτούς τους καλλιτέχνες. Και, δεδομένου ότι στις περιπτώσεις των δυο τους πρόκειται όντως για σπουδαίους δημιουργούς -δύο από τους σπουδαιότερους του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα-, το βασικότερο ερώτημα που ανέκυψε είναι αν μπορείς να διαχωρίσεις τον καλλιτέχνη από το έργο. Αν μπορείς δηλαδή να συνεχίσεις να βλέπεις και να απολαμβάνεις (ή να προβάλεις και να βραβεύεις, από την σκοπιά των θεσμών) το κινηματογραφικό έργο ενός σκηνοθέτη του οποίου η στάση ή/και η συμπεριφορά θεωρούνται με βάση τα ηθικά και πολιτικά σου κριτήρια κατακριτέα ή καταδικαστέα. Σίγουρα δεν είναι εύκολο ερώτημα, και δεν είναι τυχαίο που ακόμα και κατά τ’ άλλα λαμπρά μυαλά έχουν στραμπουληχτεί στην προσπάθεια να το απαντήσουν. Είναι, πράγματι, ένα πρόβλημα.

Αν με ρωτάτε, θα πω ότι το να διαχωρίσεις το έργο από τον καλλιτέχνη *και* γίνεται *και* δεν γίνεται. Ας το πιάσουμε από την αρχή. Πρώτα απ’ όλα, η ίδια η ένωση καλλιτέχνη και έργου είναι κάτι που έχει προκύψει ιστορικά, όχι φυσικά. Στο μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης ιστορίας, ο καλλιτέχνης και το έργο ήταν πράγματι δύο εν μέρει χωριστά πράγματα, με την έννοια ότι η ατομική πίστωση της πολιτισμικής δημιουργίας είναι ένα σχετικά πρόσφατο φαινόμενο, συνδεδεμένο με την νεωτερική ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος. Χοντρικά, η τομή βρίσκεται στην Αναγέννηση, όταν πλέον τα αντικείμενα τέχνης αρχίζουν να γίνονται αντιληπτά πρωτίστως με όρους της ατομικής ιδιοφυίας που τα δημιούργησε και δευτερευόντως ως προς την χρήση και την λειτουργία τους. Προσωπικότητες όπως ο Leonardo da Vinci και ο Michelangelo υπήρξαν καθοριστικές για αυτήν την αλλαγή παραδείγματος που πλέον βλέπει το έργο τέχνης ως αποτέλεσμα ατομικής ιδιοφυΐας και ιδιοκτησίας (όχι τυχαία, μιλάμε για την εποχή που μπαίνουν οι βάσεις για την ανάπτυξη του καπιταλισμού και αρχίζουν οι σύγχρονες συζητήσεις για τον νομικό ορισμό της ατομικής ιδιοκτησίας). Πηδώντας μερικούς αιώνες ώστε να φτάσουμε στην γέννηση του σινεμά, θα δούμε ότι η εφαρμογή της ιδέας της ατομικής δημιουργίας στην κινηματογραφική παραγωγή -μια βαθιά συνεργατική διαδικασία που περιλαμβάνει την εργασία και την δημιουργικότητα πολλών ανθρώπων σε διαφορετικά στάδια και ειδικότητες- αποτελεί μια σύμβαση, και κυρίως μια αισθητική ιδέα που αφορά το “σε ποιον ανήκει το κινηματογραφικό έργο τέχνης”. Έτσι, η ανάδυση του σκηνοθέτη ως ατομικού ιδιοκτήτη του έργου στην μαζική συνείδηση είναι κάτι που προκύπτει ιστορικά, και συνδέεται τόσο με τις εσωτερικές σχέσεις/αναδιατάξεις της κινηματογραφικής βιομηχανίας όσο και με τις αισθητικές ιδέες για το ίδιο το σινεμά (και κυρίως την θεωρία του auteur).

Και πέρα από το ιστορικο-αισθητικό επίπεδο όμως, ακόμα κι αν δεχτούμε τον σκηνοθέτη ως στενά ατομικό δημιουργό, υπάρχουν δύο ακόμα παράγοντες που περιπλέκουν την συζήτηση. Ο πρώτος αφορά αυτό που θα ονομάζαμε “καλλιτεχνικό ασυνείδητο” του έργου, δηλαδή το αποτέλεσμα ποτέ δε μπορεί να συμφωνεί πλήρως με τις επιδιώξεις και τους στόχους του δημιουργού, γιατί πάνω του επενεργούν μη-προσωπικές και ασυνείδητες δυνάμεις που το μετασχηματίζουν ανεξάρτητα από τις ατομικές προθέσεις. Ο σκηνοθέτης μπορεί να ελέγξει ένα μεγάλο μέρος της παραγωγικής διαδικασίας (σίγουρα σημαντικό, αλλά κάπως μικρότερο απ’ ό,τι πιστεύεται συνήθως), αλλά δε μπορεί να ελέγξει το πώς θα γίνει αντιληπτό το έργο, και ούτε είναι απαραίτητα ο κατάλληλος άνθρωπος για να το ερμηνεύσει και να μας πει “τι σημαίνει“. (Στην λογοτεχνική θεωρία, η απομάκρυνση από την ιδέα ότι το μοναδικό κλειδί για την ερμηνεία του έργου είναι η πρόθεση και η βιογραφία του δημιουργού κωδικοποιήθηκε ως “θάνατος του συγγραφέα” από το ομώνυμο δοκίμιο του Roland Barthes.) Κι ο δεύτερος παράγοντας είναι ότι, βλέποντας μια ταινία, οι άνθρωποι αποκτούν επίσης μια προσωπική σχέση μαζί της που σχετίζεται με τις ατομικές και κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες ήρθαν σε επαφή μαζί της: την ηλικία, την παρέα, το ταξικό περιβάλλον, την συναισθηματική κατάσταση. Σίγουρα σε κάποιες περιπτώσεις οι θεατές έχουν μια σαφή προσχηματισμένη ιδέα για τον δημιουργό, αλλά η εμπειρία της επαφής με το έργο είναι μια ενεργητική και όχι παθητική διαδικασία, και το αποτέλεσμα που προκύπτει περιλαμβάνει τους ίδιους και την προβολή των δικών τους ιδέων και συναισθημάτων πάνω στην ταινία. Μ’ αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο έχει μια σχετική αυτονομία από τον δημιουργό (με έμφαση τόσο στο “αυτονομία” όσο και στο “σχετική”), κι άρα η ιδέα ενός επίσης *σχετικού* διαχωρισμού τους δεν είναι άκυρη.

Βέβαια, αυτήν ακριβώς την ιδέα του σχετικού διαχωρισμού οι άνευ όρων υποστηρικτές των παραβιαστικών/κακοποιητικών σκηνοθετών την μετατρέπουν σε απόλυτη ώστε να δικαιολογήσουν τις πράξεις τους στο όνομα της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας, να συνεχίσουν να απολαμβάνουν τις ταινίες τους ανεμπόδιστοι από ηθικο-πολιτικά διλήμματα και να επιτεθούν σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως “χούντα της πολιτικής ορθότητας”. Αν όμως ο διαχωρισμός καλλιτέχνη-έργου είναι υπό προϋποθέσεις έγκυρος, τότε δεν μπορούμε να πούμε το ίδιο για τον διαχωρισμό καλλιτέχνη-ανθρώπου που προϋποθέτει η συγκεκριμένη άποψη. Αν το έργο περιλαμβάνει την καλλιτεχνική εργασία πολλών ανθρώπων και αποκτά την δική του ημι-αυτόνομη ζωή φεύγοντας από τα χέρια του δημιουργού, δεν ισχύει το ίδιο και για τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης και ο άνθρωπος βρίσκονται στο ίδιο συνεχές. Το ότι πολλές φορές τους διαχωρίζουμε είναι αποτέλεσμα της ιδιότυπης κουλτούρας λατρείας που δείχνει στους καλλιτέχνες η κοινωνία ως “ιδιαίτερους”, “εκκεντρικούς”, “μοναδικούς”, σχεδόν μαγικούς ανθρώπους. Αυτή η μυθοποιήση παίρνει έναν διαχωρισμένο κοινωνικό ρόλο, αυτόν του καλλιτέχνη, και τον ουσιοποιεί – σαν η καλλιτεχνική ιδιότητα να μπορεί να διαχωριστεί στ’ αλήθεια από την κοινωνική ζωή, τις κοινωνικές σχέσεις, τα συστήματα εξουσίας, τις δομές εκμετάλλευσης και καταπίεσης κλπ. Ο άνθρωπος-καλλιτέχνης, ειδικά στο επίπεδο των σκηνοθετών για τους οποίους μιλάμε, συσσωρεύει συμβολικό και πραγματικό κεφάλαιο, έχει εξουσία απέναντι στους υφιστάμενούς του (και με μία έννοια απέναντι στο κοινό), μαζεύει δόξα, τιμή, θαυμασμό και πλούτο. Ο άνδρας-σκηνοθέτης, για την ακρίβεια, ειδικά σε μια δομικά πατριαρχική βιομηχανία όπως αυτήν του θεάματος, κατέχει συγκεκριμένη έμφυλη εξουσία και προνόμια απέναντι στις γυναίκες με τις οποίες συνεργάζεται. Κι όταν χρησιμοποιεί αυτήν την εξουσία για να κυριαρχήσει πάνω τους (σεξουαλικά αλλά όχι μόνο), ποιος θα τον θεωρήσει υπεύθυνο; Αυτοί που έχουν φροντίσει να ανυψώσουν την καλλιτεχνική ταυτότητα σε ύψιστο αξίωμα και μυστηριακό κάλεσμα;

Επιστρέφοντας στο Φεστιβάλ Βενετίας και τους Polanski/Allen/Besson, ένα πρώτο ερώτημα είναι αν όλα αυτά για τα οποία συζητάμε εντοπίζονται μέσα στο ίδιο το έργο τους. Για τον Polanski και τον Besson μάλλον όχι, ή τουλάχιστον όσο καθοριστικά, αν και σε έναν βαθμό βλέπεις με διαφορετικό μάτι πλέον ταινίες σαν το Tess και το Leon που έχουν την σχέση ενήλικων ανδρών με υπερβολικά νεαρά κορίτσια στο επίκεντρό τους. O Allen, από την άλλη, αποδεικνύεται κι εδώ μια ιδιαιτερότητα, αφού ελάχιστοι άλλοι σκηνοθέτες αυτού του βεληνεκούς έχουν κάνει τόσο σταθερά προσωπικό σινεμά, και θα πρέπει να κάνει κάποιος υπερβολικά τα στραβά μάτια για να μην βρει παραλληλίες με την ζωή του (ακόμα κι αν κατά τ’ άλλα πιστεύει στον “θάνατο του συγγραφέα” με την έννοια του Barthes). Αν το ερώτημα είναι τι κάνεις με τις ταινίες των “προβληματικών” και “ακυρωμένων” σκηνοθετών, τότε η δική μου προσωπική απάντηση είναι ότι μπορείς υπό προϋποθέσεις να τις προβάλεις, να τις συζητήσεις, να τις εκτιμήσεις και να τις απολαύσεις – κατανοώντας με κριτικό τρόπο το πλαίσιο μέσα στο οποίο παράχθηκαν αντί να θεωρείς πως προκύψαν εν κενώ, και αναγνωρίζοντας πως δεν είναι καθόλου απίθανο η ίδια η δημιουργία τους να περιείχε πράξεις καταπιεστικές και παραβιαστικές (αν δεν το γνωρίζεις ήδη, όπως στην περίπτωση του Last Tango in Paris του Bernardo Bertolucci για παράδειγμα). Ουσιαστικά, λέω πως αυτή η κριτική ματιά απέναντι στις συνθήκες παραγωγής του έργου θα πρέπει να γίνει μέρος του αναλυτικού πλαισίου και του ερμηνευτικού οπλοστασίου μέσα από το οποίο προσεγγίζουμε το σινεμά. Αν όμως αποφεύγεις αυτά τα ζητήματα και επιπλέον προσκαλείς, τιμάς και βραβεύεις τους δημιουργούς, τότε επιστρέφουμε σε αυτό που εξέφρασε με το σώμα της η Labed: “το βασικό σας μέλημα είναι να υπερασπιστείτε και να τιμήσετε τους ίδιους τους κακοποιητές”.

Αν για παράδειγμα η Μπιενάλε ήθελε όντως να “διαχωρίσει το έργο από τον καλλιτέχνη”, τότε μπορώ να πω ότι The Palace του Polanski και το Dogman του Besson δεν είχαν θέση στο πρόγραμμα του φεστιβάλ ως *διαχωρισμένα* έργα. Είναι δύο πολύ, πολύ, πολύ κακές ταινίες, που με διαφορετική υπογραφή θα αποτελούσε πρωτίστως καλλιτεχνικό και κινηματογραφικό αξιοπερίεργο (αν όχι σκάνδαλο) το να βρίσκονται σε ένα τέτοιο φεστιβάλ. (Για το Coup de Chance του Woody Allen από την άλλη δεν ισχύει αυτό, καλλιτεχνικά μιλώντας.) Μπορούμε αντιθέτως να πούμε ότι οι ταινίες επιλέχθηκαν για το πρόγραμμα ακριβώς ως απόδειξη του *μη-διαχωρισμού* του καλλιτέχνη από το έργο, ως δήλωση στήριξης προς τους σκηνοθέτες και ως κυνική προσπάθεια για δημιουργία τζέρτζελου γύρω από το φεστιβάλ. Μ’ αυτήν την έννοια, όσο κι αν οι διευθυντές των ευρωπαϊκών φεστιβάλ διατρανώνουν ότι οι επιλογές τους δεν γίνονται με “δικαστικά” ή ηθικά κριτήρια, η πολιτική και η ηθική καταφέρνουν και τρυπώνουν κάθε φορά στο σκηνικό υπενθυμίζοντας τις ευθύνες των εμπλεκόμενων. Και αναφέρομαι στους ευρωπαϊκούς θεσμούς και διοργανώσεις γιατί, πράγματι, η αντίθεση των culture wars γύρω από τους “προβληματικούς” σκηνοθέτες έχει πάρει πλέον σαφώς γεωγραφικό και ηπειρωτικό χαρακτήρα. Καθώς μετά το 2017 αναθερμάνθηκε η συζήτηση για τους Polanski και Allen στις ΗΠΑ, η καλλιτεχνική τους πορεία άρχισε να παίρνει μια όλο και περισσότερο ευρωκεντρική στροφή (ο πρώτος ζούσε ήδη στη Γαλλία για δεκαετίες παρότι απολάμβανε δόξες στην Αμερική, ο δεύτερος σταδιακά στράφηκε στην Ευρώπη λόγω αδυναμίας εύρεσης χρηματοδότησης για αμερικάνικη παραγωγή).

Έτσι, έχουμε το ιδιαίτερο φαινόμενο να έχουν “φάει cancel” στην Αμερική αλλά όχι στην Ευρώπη. Ας θυμηθούμε πως το 2020, λίγους μήνες μετά το μεγάλο βραβείο προς τον Polanski στο Φεστιβάλ Βενετίας, τα γαλλικά βραβεία Cesar έδωσαν 12 υποψηφιότητες στο An Officer and a Spy, και ανάμεσα στα 3 βραβεία που κέρδισε η ταινία ήταν και αυτό του Καλύτερου Σκηνοθέτη, εξέλιξη που οδήγησε την σκηνοθέτρια Celine Sciamma και την πρωταγωνίστρια της πρόσφατης ταινίας της Portrait of a Lady on Fire, Adele Haenel να αποχωρήσουν από την αίθουσα καταγγέλοντας την βράβευση. Στα καθημάς, αυτές τις μέρες ο Woody Allen δίνει μεγάλη συναυλία στο Ηρώδειο και παρευρίσκεται σε τιμητική προβολή της νέας ταινίας του στις Νύχτες Πρεμιέρας (κλασική περίπτωση “cancelled” καλλιτέχνη). Η αλήθεια είναι πως πράγματι το πολιτικο-πολιτισμικό περιβάλλον γύρω από τα culture wars είναι αρκετά διαφορετικό στην Ευρώπη σε σχέση με τις ΗΠΑ (όπως και γενικότερα η “κουλτούρα του σκανδάλου”), παρότι σαν αντίθεση τείνει να παγκοσμιοποιηθεί τα τελευταία χρόνια. Πάντως, το γεγονός ότι τέτοιοι δημιουργοί είναι πλέον “cancelled” στη μία ήπειρο και δοξάζονται σε μια άλλη ήπειρο, δείχνει πως το πράγμα δεν είναι τόσο απλοϊκό όσο υποθέτουν οι δύο πιο απόλυτες προσεγγίσεις του ζητήματος που είτε λένε ότι “πλέον υπάρχει παντού χούντα της πολιτικής ορθότητας” (sic) είτε λένε ότι “υπάρχει πλήρης ατιμωρησία και οι κακοποιητές δεν έχουν καμία συνέπεια για τις πράξεις τους”.

Με έναν ιδιαίτερο τρόπο, αυτό που κωδικοποιείται ως “cancel culture” είναι και δεν είναι πραγματικό την ίδια στιγμή. Υπάρχουν συνέπειες, νομικές και καλλιτεχνικές, που γίνονται σε ένα επίπεδο πραγματικές για τους εμπλεκόμενους, αλλά σε άλλα μέτωπα και περιστάσεις η ισορροπία αλλάζει και δίνεται η αίσθηση ότι το σύστημα που τους προστατεύει παραμένει πανίσχυρο και αδιάβλητο. Κατά μία έννοια, αυτό αποκαλύπτει και κάποιες εσωτερικές αντιφάσεις και πραγματικά αδιέξοδα του “cancel culture”, όπως την τάση για ανταγωνιστικό wokeness και virtue signaling, αλλά και για συμβολικό-επιτελεστικό εξαγνισμό που ξεπλένει τις liberal πλευρές της βιομηχανίας του θεάματος που βασίζονται πάνω στις ίδιες βαθιές δομές εκμετάλλευσης και καταπίεσης (οι οποίες σε μεγάλο βαθμό μένουν ανέγγιχτες). Είναι αδύνατον να προκύψει αληθινή δικαιοσύνη σε ένα περιβάλλον δομικά άδικο, κι η αποφυγή δομικών αιτιών (κι άρα των δομικών αλλαγών) είναι σταθερή πηγή αντιφάσεων και αδιεξόδων για την προοδευτική-liberal πλευρά των culture wars. Η ίδια η κατεύθυνση της δικαιοσύνης και της ισότητας όμως, ως ηθικές αξίες που συμπληρώνουν, ανατροφοδοτούν και πολλαπλασιάζουν την αισθητική αξία της τέχνης, δεν φαίνεται να ενδιαφέρει πραγματικά τους πολέμιους του “cancel culture”. Ή, όταν την επικαλούνται, το κάνουν εργαλειακά και υποκριτικά, μόνο στον βαθμό που απαλλάσσει τους καλλιτέχνες από οποιαδήποτε ηθική ευθύνη πέρα από το “να είναι καλλιτέχνες”. Γιατί αν το επίδικο από την σκοπιά των φεστιβάλ και των θεσμών είναι να τιμηθούν με οποιοδήποτε κόστος οι “μεγάλοι δημιουργοί”, ακόμα κι αν είναι όντως μεγάλοι σε καλλιτεχνική αξία, αποσιωπώντας τις ηθικές και πολιτικές επιπτώσεις αυτών των τιμών, τότε το ανομολόγητο αίτημα προς το κοινό είναι απλά να μην κάνει κριτική. Μπορεί στην καλύτερη, αν θέλει, να κάνει τζέρτζελο.