Έχουμε συνηθίσει, γενικά μιλώντας, να αντιλαμβανόμαστε τον κινηματογράφο ως μια εμπειρία του πνεύματος. Ως μια εμπειρία που απευθύνεται πρωτίστως στο πνεύμα ή την ψυχή. Η παρακολούθηση μιας ταινίας, έτσι, γίνεται κυρίως αντιληπτή ως απόλαυση πνευματική ή ψυχική – κι ο λόγος είναι ότι την προσλαμβάνουμε κυρίαρχα μέσω του ματιού. Τείνουμε συνήθως να σκεφτόμαστε το μάτι ως προέκταση του μυαλού ή της ψυχής, ως ένα εργαλείο με το οποίο προσεγγίζουμε και ορατοποιούμε έννοιες και πράγματα, με αποτέλεσμα να ξεχνάμε συχνά το προφανώς: ότι το μάτι είναι σώμα το ίδιο, κι άρα υπακούει στις ίδιες υλικές πραγματικότητες που υπακούει το υπόλοιπο σώμα, οι οποίες περιέχουν διεργασίες που είναι ενίοτε αόρατες, ασυνείδητες και ακατόνητες προς εμάς τους ίδιους. Κι αφού η κινηματογραφική εμπειρία εμπλέκει το σώμα μας με διάφορους ακόμα τρόπους, τότε μπορούμε να πούμε ότι “βλέπουμε” σινεμά με όλο μας το σώμα: το σώμα μέσα στο σινεμά ανατριχιάζει, γελάει, σφίγγεται, τινάζεται, αναστενάζει, βαριέται, τρώει, πίνει, κοιμάται. Και, φυσικά, κλαίει.

Είναι άραγε απόδειξη καλής ταινίας το κλάμα; Αν το δούμε από τη σκοπιά της ενσώματης συμμετοχής στην κινηματογραφική εμπειρία, τότε είναι μάλλον απόδειξη μιας επιτυχίας. Συγκεκριμένα, αυτής των δημιουργών να επιδράσουν πάνω στο σώμα μας με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Κι επειδή, όπως είπαμε, το σινεμά είναι μια εμπειρία του σώματος, αυτή η δυνατότητα επίδρασης δεν είναι μικρό πράγμα. Αντίστοιχα, το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε για μια σκηνή τρόμου που μας κάνει να τιναχτούμε από την θέση μας ή για μια κωμική ατάκα που θα μας κάνει να γελάσουμε δυνατά. Ένα μέρος, λοιπόν, της επιτυχίας της κινηματογραφικής εμπειρίας έγκειται στην δυνατότητα του έργου να παράξει σωματικές αντιδράσεις που δε μπορούμε να ελέγξουμε. Ας πούμε, πολλά πράγματα μπορεί να μας φανούν λυπηρά και στενάχωρα, αλλά δεν θα κλάψουμε με όλα – εκεί το μάτι, ως σώμα, θα κινητοποιηθεί παρά την θέλησή μας και χωρίς την συνείδησή μας. Μ’ αυτήν την έννοια, το κλάμα σημαίνει σίγουρα καλή κινηματογραφική εμπειρία, με την έννοια ότι το σώμα μας συμμετείχε από κοινού σε κάτι έντονο μαζί με άλλα σώματα, κι αυτό είναι από κάποιες πλευρές μαγικό όταν συμβαίνει μέσα σε μια μεγάλη γεμάτη σκοτεινή αίθουσα.

Τέτοια πράγματα σκεφτόμουν καθώς διάβαζα σχόλια κι εντυπώσεις από τις προβολές του The Whale, της νέας ταινίας του Darren Aronofsky που παίζεται τις τελευταίες βδομάδες στις κινηματογραφικές αίθουσες. Το πρώτο που μου έκανε εντύπωση ήταν η ανάδειξη της εμπειρίας της γεμάτης αίθουσας, σε μια εποχή κρίσης του κινηματογράφου ως μαζικού κοινωνικού χώρου, αποτέλεσμα όχι μόνο της απήχησης της ταινίας (λόγω ενός συνδυασμού παραγόντων που περιλαμβάνει την δημοφιλία του σκηνοθέτη στην Ελλάδα, την ερμηνεία του Brendan Fraser και το τζέρτζελο που έχει δημιουργηθεί γύρω από την μεταχείριση του θέματός της) αλλά και της επιτυχημένης τακτικής του διανομέα της: μικρό άνοιγμα σε λίγες αίθουσες στην αρχή, κάτι που εξασφάλισε ουρές στα ταμεία και γεμάτα σινεμά. Αυτό με την σειρά του δημιούργησε έντονη ατμόσφαιρα και έχτισε σταδιακά hype, επιτρέποντας έτσι στον διανομέα να κάνει έπειτα ένα μεγάλο πανελλαδικό άνοιγμα με πολύ καλές προϋποθέσεις και δυνατό word of mouth. Tο αποτέλεσμα είναι ότι το The Whale έχει κόψει μέχρι στιγμής 113.231 εισιτήρια σε ένα μήνα προβολών, νούμερο εξαιρετικό για ταινία τέτοιας παραγωγικής κλίμακας που δεν απευθύνεται στο casual blockbusterικό κοινό.

Το δεύτερο πράγμα που μου έκανε εντύπωση ήταν η κυριαρχία του “κλάματος“. Διαβάζοντας σχόλια για την ταινία δεξιά κι αριστερά στο ίντερνετ, πολλοί από τους θεατές φαινόταν δίνουν έμφαση στο γεγονός ότι η αίθουσα έκλαιγε, ότι η συγκινησιακή φόρτιση ήταν χειροπιαστή στην ατμόσφαιρα, ότι τα μάτια των ανθρώπων ήταν κόκκινα όταν άνοιξαν τα φώτα κλπ. Και έμοιαζε αυτό να αποτελεί και μια αξιολογική δήλωση, ένα σχόλιο πάνω στην ποιότητα της ταινίας. Επαναφέρουμε όμως το ερώτημα: είναι απόδειξη καλής ταινίας το κλάμα, ατομικό και συλλογικό; Προσπαθούσα να σκεφτώ πάνω στο ζήτημα της συγκίνησης σε συνάρτηση με την κινηματογραφική ποιότητα του The Whale. Σκεφτόμουν πως σε έναν βαθμό η ταινία πράγματα βάζει τα δυνατά της για να σε συγκινήσει, έως και να εκβιάζει μια συναισθηματική αντίδραση, αφού χρησιμοποιεί τα συμβατικά συγκινησιακά εργαλεία της κινηματογραφικής γλώσσας με εξαιρετικά προφανή και πρόδηλο τρόπο: οι ερμηνείες, το κείμενο, η μουσική, όλα δείχνουν να εξυπηρετούν αυτόν τον σκοπό, κι οι σκηνές της κορύφωσης δεν έχουν καμία δραματουργική διακριτικότητα ή συναισθηματική εκλέπτυνση. Αν δεν συγκινηθείς, νιώθεις σχεδόν ένοχος. Μα δεν βλέπεις τι γίνεται στην οθόνη;! Ο άλλος παίζει τις κάλτσες του, πεθαίνει, κοίτα τον!!

Μοιάζει να το γράφω υποτιμητικά, αλλά δεν είναι ακριβώς έτσι. Οκ, υπάρχει ένας περιπαικτικός τόνος, αλλά βρίσκω μια άλφα κινηματογραφική μαεστρία σε αυτό που κάνει ο Aronofsky στο The Whale, ένα ιδιαίτερο είδος μαστοριάς που έχει τελειοποιήσει πια ως κατεξοχήν χολιγουντιανός αφηγητής pop ιστοριών αυτοκαταστροφικής εμμονής, από το Requiem for a Dream και το The Wrestler μέχρι το Black Swan και το Mother. Αν με ρωτάτε, η μόνη φορά που έχει δουλέψει αληθινά κινηματογραφικά αυτή η συνταγή είναι στο The Wrestler, κι ο ίδιος ο Aronofsky μοιάζει να έχει πάρει αυτό το μάθημα στο The Whale. Πράγματι, αν μοιάζει με κάποια άλλη ταινία της φιλμογραφίας του, αυτή είναι περισσότερο το The Wrestler. Το stunt-casting του Mickey Rourke ήταν εξίσου εξόφθαλμο και αβανταδόρικο με αυτό του Fraser, με το focus της ταινίας να αντιστρέφεται: εκεί που το The Wrestler καταπιάνεται με το ψυχολογικό βάρος της δημόσιας επιτέλεσης του εαυτού ως φαντασμαγορική/θεατρική performance, το The Whale στρέφεται προς την σφαίρα του ιδιωτικού, εκεί όπου αυτο-εξορίζεται ο εαυτός, ακόμα καταδικασμένος να επιτελείται ως ένα έργο χωρίς θεατές, όταν εκπίπτει από το πεδίο της δημοσιότητας, από την ίδια την επικράτεια του ανθρώπινου.

Υπάρχει μια μανιέρα εδώ. Είναι προφανές, έτσι δεν είναι; Συνολικά, κι οφείλω να είμαι ειλικρινής εδώ, αντιπαθώ το είδος κινηματογράφου που κάνει ο Aronofsky. Αντιπαθώ την σχηματικότητα και την ευκολία του, τον τρόπο με τον οποίο αβαντάρει τον εαυτό του μέσα από τις πιο προφανείς συνδέσεις, αναλογίες, αναφορές και συμβολισμούς. Αντιπαθώ την ψευδο-πνευματικότητα και το ψευδο-βάθος του, τα οποία σχεδόν ποτέ δεν τεκμηριώνονται δραματουργικά και θεματικά, αλλά μόνο υποδεικνύονται ως υποσχέσεις πνευματικότητας και βάθους, λειτουργώντας σαν πίστωση του θεατή προς τον καλλιτέχνη για κάτι που δεν του δίνει ποτέ τελικά πίσω. Είναι τα ίδια στοιχεία που βρίσκω επίσης στους Alejandro Gonzalez Inarritu και Damien Chazelle, μια τριάδα που κατ’ εμέ συνοψίζει τα προβλήματα που έχει το “σκεπτόμενο” και “καλλιτεχνικό” χολιγουντιανό σινεμά των τελευταίων δύο δεκαετιών. Όπως είπα, όμως, δε μπορώ να μην δω ότι υπάρχει ένα είδος μαεστρίας εδώ. Ο Aronofsky, σκηνοθετώντας το σενάριο του Samuel D. Hunter (που βασίζεται στο θεατρικό που έγραψε ο ίδιος το 2012), επιστρέφει στην μανιέρα του, αυτήν του αυτοκαταστροφικού ήρωα που αναζητά λύτρωση και εξιλέωση, εγκλωβισμένος σε έναν εθισμό που συνδυάζει την απόλαυση και τον θάνατο, επιζητώντας την αποκατάσταση των διαλυμένων ή εύθραυστων δεσμών που είχε διαρρήξει ο ίδιος στο παρελθόν.

Έχω δει δύο φορές μέχρι στιγμής το The Whale, και δε μπορώ να αρνηθώ ότι έχει κάτι το ενδιαφέρον και συναρπαστικό σαν ταινία. Ναι, είναι σχηματικό και αβανταδόρικο, αλλά βρίσκω ότι, σε αντίθεση με κάμποσα άλλα φιλμ του Aronofsky, υπάρχει δραματουργική δύναμη και θεματολογικό ενδιαφέρον. Μοιραία, ο θεματικός πυρήνας του The Whale είναι το σώμα και τα πάθη του. Η ταινία του Aronofsky κινείται μέσα από την αντίθεση σώματος και πνεύματος, φτάνοντας αυτόν τον παραδοσιακό μεταφυσικό δυισμό μέχρι τα όριά του. Το σώμα, βρισκόμενο σε μια οριακή κατάσταση (την παθολογική χοντρότητα εδώ), οδηγείται στον αυτο-αφανισμό. Το πνεύμα επιθυμεί την υπέρβαση και την λύτρωση, τόσο μέσω της επαφής με την λόγο (εδώ η λογοτεχνία) όσο και μέσω της επιθυμίας για αποκατάσταση της επικοινωνίας (στην σχέση του Charlie με την κόρη του). Το σώμα, όμως, δε μπορεί να ακολουθήσει. Είναι καταραμένο, αφού αποτελεί ταυτόχρονα την μορφή και το περιεχόμενο της (αυτό)τιμωρίας για τα πάθη της ψυχής: για τον ζωντανό Charlie η χοντρότητα, για τον νεκρό εραστή του η άρνηση της τροφής. Και στις δύο περιπτώσεις, η σάρκα είναι το όργανο της τιμωρίας αλλά και αυτό το οποίο τιμωρείται. Το σώμα, έτσι, εξοβελίζεται στο πεδίο του αναθέματος, της μιαρότητας, βρίσκεται πέραν της δυνατότητας για σωτηρία. Εκτός αν η ψυχή το υπερβεί, εξέλθει από αυτό, το αφήσει πίσω της σαν καταραμένο απόθεμα της τραγικής ενσώματης ύπαρξης. Οπως κάνει, άλλωστε, ο Charlie στο φινάλε.

Γι’ ακόμα μια φορά, ο Aronofsky έλκεται από την φιλοσοδοξία ενός ψυχολογικού δράματος με θρησκευτικές αποχρώσεις, ηθική βαρύτητα και φιλοσοφικό βάθος, όπως τουλάχιστον αυτά συνδέονται μεταξύ τους στην ευρύτερη ιουδαιο-χριστιανική πνευματική παράδοση με την οποία επικοινωνεί ο σκηνοθέτης σε μια σειρά από έργα του (και όχι μόνο στα πιο προφανή The Fountain και Noah). Η μεταφορά της φάλαινας παίζει κομβικό ρόλο εδώ, και παρότι μοιάζει φτηνό ως τρικ του τίτλου που συνδέει το πάχος του ήρωα με το μέγεθος του ζώου, στην πραγματικότητα βγάζει νόημα μέσα από την χρήση της μεταφοράς στην ταινία. O Aronofsky αρχίζει και κλείνει την ταινία του μέσα από την ανάγνωση μιας σχολικής εργασίας της Ellie, κόρης του Charlie (μια ενδιαφέρουσα φιγούρα καταπιεσμένου παιδιού που εξουσιάζει τους ενήλικες), για το Moby Dick του Herman Melville. Ο Charlie δείχνει να αγαπάει πολύ και τα δύο κείμενα, βιβλίο και εργασία, και ακόμα περισσότερο την διαλεκτική μεταξύ τους. Η ανάγνωση της Ellie εστιάζει στην μανιακή εμμονή του Captain Ahab να βρει και να σκοτώσει την φάλαινα Moby Dick, αλλά και στην απουσία agency και συνείδησης εκ μέρους του ζώου, το οποίο δεν γνωρίζει ότι ο Ahab το καταδιώκει και σίγουρα δεν ενδιαφέρεται για την αιτία της καταδίωξης. Μ’ αυτήν την έννοια, η αποστολή του Ahab αποδεικνύεται ως παράλογη και αυτοκαταστροφική, αφού δεν ανταποκρίνεται στην υποκειμενική κατάσταση του Moby Dick. Επιπλέον, καπετάνιος και ζώο αποκαλύπτονται ως μια συμβιωτική ύπαρξη με δύο πόλους: έναν ενεργητικό-εμπρόθετο και έναν παθητικό χωρίς πρόθεση. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Captain Ahab είναι το πνεύμα και ο Moby Dick είναι το σώμα. Και θα μπορούσαμε έπειτα να πούμε ότι οι δυο τους συνυπάρχουν μέσα στον Charlie, το βασανισμένο πνεύμα του οποίου καταδιώκει και τιμωρεί το ανυποψίαστο σώμα του.

Πρόκειται για μια μεταφορά απλή αλλά αποτελεσματική, η οποία δίνει δραματουργική ώθηση και θεματολογική συνοχή στην ταινία, επιστρατεύοντας μια λογοτεχνική αναφορά που είναι οικεία στο μεγαλύτερο μέρος του κινηματογραφικού κοινού, άσχετα αν έχει διαβάσει το βιβλίο ή όχι (που λογικά δεν το έχει διαβάσει, είναι από αυτά τα βιβλία άλλωστε που τα γνωρίζουν όλοι αλλά τα διαβάζουν λίγοι). Πρόκειται επίσης για μια μεταφορά ταιριαστή, αφού ο Aronofsky και ο Hunter χρησιμοποιούν το κείμενο του Melville με τρόπο που εξυπηρετεί την κινηματογραφική αναπαράσταση του δυϊσμού πνεύματος-σώματος που επιθυμούν για τον ήρωά τους. Υπάρχει όμως εδώ ένας ενδιαφέρον αστερίσκος, μια σκέψη για το σώμα που είναι ασύμμετρη προς αυτόν τον παραδοσιακό δυϊσμό, με την οποία φλερτάρει το The Whale μέσα από την φευγαλέα επίκληση ενός άλλου κλασικού κειμένου του αμερικάνικου λογοτεχνικού κανόνα του 19ου αιώνα, του ποιήματος Song of Myself του Walt Whitman, δημοσιευμένου μόλις 4 χρόνια μετά το Moby Dick. Το Song of Myself, παρότι δεν κατέχει κεντρική θέση στο κείμενο της ταινίας, συνδέεται με τον ηθικό πυρήνα του Charlie ως χαρακτήρα, αφού το φιλοσοφικό transcendentalism του Whitman, με την πανθεϊστική του πίστη στην εμμενή αρετή που ενυπάρχει στον ενιαίο υλικό και πνευματικό κόσμο, ταιριάζει περισσότερο στην (φαινομενικά αφελή) προδιάθεση του Charlie να αναζητά την καλοσύνη στους ανθρώπους και τα πράγματα ακόμα κι αν όλες οι ενδείξεις δείχνουν προς το αντίθετο.

Βέβαια, ο λόγος που η ταινία δεν δίνει κεντρικότερη θέση στο κείμενο του Whitman είναι πιθανώς ότι, αν το ακολουθούσε μέχρι τις λογικές του συνέπειες, θα οδηγούσε την ταινία σε μια διαφορετική αντίληψη για τον εαυτό και το σώμα, η οποία πλέον θα ερχόταν σε αντίθεση με την θεματική του μαρτυρίου, της τιμωρίας, της συγχώρεσης και της λύτρωσης. Θα έπρεπε να υιοθετήσει μια άλλη οπτική για την πνευματικότητα και την σωματικότητα, αφού το Song of Myself προτείνει ένα σπάσιμο των ορίων του εαυτού, η οποία συμπαρασύρει σώμα και πνεύμα σε ένα ανοιχτό παιχνίδι με την πολλαπλότητα και την πολυπλοκότητα του υλικού κόσμου, μέρος της οποίας είναι τόσο το σώμα όσο και το πνεύμα χωρίς προτεραιότητα του ενός έναντι του άλλου. Το The Whale επιμένει στην μεταφυσική του πνεύματος αντί να πάει προς μια φυσική του σώματος, η οποία θα έβλεπε το σώμα ως μια ενεργή ύπαρξη που είναι πλατιά και δυναμική, η αναγνώρισή της οποίας είναι η βάση για να κατανοήσουμε την ενότητά του με το πνεύμα. Άλλωστε, αυτό που είναι συναρπαστικό στην πρόκληση της αναπαράστασης του σώματος είναι η ταυτόχρονη ιδιότητά του ως απρόσωπη υλική υποδομή της ύπαρξης αλλά και ως υποκειμενικό περιεχόμενο της ζωής των ατόμων, αφού συνδέεται αξεδιάλυτα με την επιθυμία, τον πόνο και την απόλαυση. Από μια τέτοια σκοπιά, το χοντρό σώμα του Charlie θα μπορούσε να αποκτήσει διαφορετικό νόημα. Δεν θα ήταν πια απαραίτητα προσδεδεμένο στην ενοχή και την τιμωρία. Η κλίμακά του θα ήταν ενδεικτική της χωρητικότητάς του, της δυνατότητάς του να χωρέσει κόσμους, ανθρώπους και πράγματα, ακόμα κι αν αυτά κατέληγαν να το σκοτώσουν. Το ποίημα του Whitman, εξάλλου, προσφέρεται για μια τέτοια μεταφορά του μεγέθους και του πάχους: “I am large, I contain multitudes.”

Ποιο είναι το αποτέλεσμα του εγκλωβισμού της ταινίας στην ηθική της ενοχής και της τιμωρίας; Η κεντρικότητα του σώματος μετατοπίζεται από την ευκαιρία της διερεύνησης του σώματος και των δυνατοτήτων του, οι οποίες περιλαμβάνουν φυσικά και τα πάθη (ή την παθολογία τους), προς μια δικαιολόγηση του μαρτυρίου του σώματος στα χέρια της ψυχής. Το ηθικό περιεχόμενο του μαρτυρίου του Charlie είναι η συγχώρεση εκείνων που τον λοιδορούν, αναλαμβάνοντας το βάρος της ενοχής και φτάνοντας την τιμωρία του μέχρι το τέλος: τον θάνατο από καρδιακή προσβολή. Σχεδόν καθόλη την διάρκεια της ταινίας, ο Charlie χρησιμεύει σαν σκεύος όπου η ανθρωπότητα, μέσα από τις διάφορες φιγούρες-αρχέτυπα που παρελαύνουν θεατρικά από το σαλόνι του, εναποθέτει την οργή και την περιφρόνησή της. Ο Charlie, από την μεριά του, ζητάει διαρκώς συγνώμη, ζητάει συγχώρεση για την ίδια του την ύπαρξη ως σώμα-πέρα-από-τα-όρια, ως αηδιαστικό σώμα, ως σώμα μίασμα, ως χοντρό σώμα. Έχει ενδιαφέρον λοιπόν να δούμε εδώ το πώς επικοινωνεί η ταινία με τα στερεότυπα γύρω από το χοντρό σώμα στο σινεμά.

Για πολλές δεκαετίες, το χοντρό σώμα χρησιμοποιούταν ως punchline ενός κακόγουστου αστείου, ως κάτι καταγέλαστο, άξιο χλευασμού. Συμπληρωματικά προς αυτό το είδος “κωμικής” αναπαράστασης, αναπτύχθηκε και το “δραματικό” αντίστοιχό της, σύμφωνα με το οποίο ένας χοντρός χαρακτήρας όφειλε να χάσει βάρος προκειμένου να αγαπηθεί, να γίνει αποδεκτός, ή έστω να αποκτήσει character arc. Θα λέγαμε πως αυτού του είδους η αναπαράσταση δημιούργησε μια παράδοση inspiration/motivation porn, όπου η απώλεια βάρους ισούταν με ηθική και δραματουργική δικαίωση. Στο The Whale δεν έχουμε μια τέτοια περίπτωση. Ο Charlie δεν αδυνατίζει ποτέ. Αν υπάρχει μια διαδικασία μεταμόρφωσης, αυτή πηγαίνει προς την αντίθετη κατεύθυνση, αφού συνεχίζει να παχαίνει μέχρι τελικά να οδηγηθεί στον θάνατο. Ο Aronofsky και ο Hunter επιστρατεύουν δύο κλασικά κινηματογραφικά στερεότυπα, αυτά του δυστυχισμένου χοντρού και του δυστυχισμένου gay, χωρίς καμία διάθεση μεταμόρφωσης που να ακυρώνει ή να μετριάζει την διπλή αυτή δυστυχία. Αντιθέτως, θα λέγαμε ότι η δυστυχία, ειδικά η δυστυχία της χοντρότητας, αναδεικνύεται η ίδια ως ηθικό περιεχόμενο της αφήγησης, αφού μόνο τραβώντας την μέχρι τα άκρα μπορεί ο Charlie να βρει κάτι που να μοιάζει με ανακούφιση ή συμφιλίωση.

Σε αυτό το μέτωπο, το The Whale υιοθετεί μια στάση διαδοχικής σκληρότητας και τρυφερότητας απέναντι στον ήρωα του. Οι άλλοι χαρακτήρες, όμως, κυρίως του επιτίθενται. Από ένα σημείο κι έπειτα, συνειδητοποιείς ότι ο Charlie χρησιμοποιείται ως συναισθηματικός σάκος του μποξ. Η επιθετικότητα αυτή έχει διαβαθμίσεις και αποχρώσεις βέβαια. Σε κάποιες περιπτώσεις, δυστυχώς λίγες, μοιάζει με ειλικρίνεια που καλεί σε ανάληψη ευθύνης. Τις περισσότερες φορές, η επιθετικότητα απέναντι στον Charlie αντανακλά απλώς τον εξορισμό του από την σφαίρα του ανθρώπινου: είναι ένα ζώο που υπομένει μαρτυρικά, απορροφώντας την αρνητικότητα του κόσμου, μεταβολίζοντάς την σε μια αγιοσύνη που καταλήγει να δικαιολογεί το ίδιο το μαρτύριο ως απαραίτητο βήμα για την καλοσύνη. Σε κάθε περίπτωση, το The Whale σηματοδοτεί μια μετατόπιση στους κινηματογραφικούς τρόπους εκμετάλλευσης του χοντρού σώματος: από το κωμικό exploitation, πηγαίνει στο δραματικό exploitation. Υπάρχει κάτι που θα μπορούσε να προστατέυσει την ταινία από το exploitation; Ο ίδιος ο Aronofsky πιστεύει πως αυτό που τον προφυλλάσσει είναι η ενσυναίσθηση, και ο ίδιος αποκάλεσε το The Whale “an exercise in empathy“.

Πέρα από την υπερβολική (στα όρια της γελοίας αφέλειας) αυτοπεποίθηση που κρύβει μια τέτοια δήλωση, στην πραγματικότητα εκεί έγκειται το στοίχημα του The Whale και του Aronofsky: στο αν θα καταφέρει να πάει τον θεατή από την αποστροφή προς την ενσυναίσθηση. Είναι μια δύσκολη πίστα, και απαιτεί σίγουρα πιο λεπτούς χειρισμούς από αυτούς του Aronofsky. Δεδομένου ότι το σώμα βρίσκεται στο επίκεντρο της ταινίας, κι αφού η χοντρότητα είναι η οριακή σωματική κατάσταση στην οποία έχει αυτο-καταδικαστεί ο Charlie, η μεταχείριση της αναπαράστασης του ίδιου του χοντρού σώματος συνδέεται άρρηκτα με το στοίχημα της μετάβασης από την αποστροφή την ενσυναίσθηση. Η ταινία χρησιμοποιεί την χοντρότητα ως σημάδι αποτυχίας, ως κατάσταση στην οποία καταντάς, για την οποία οφείλεις να νιώθεις ένοχος κι από την οποία το μόνο λογικό είναι να θέλεις να ξεφύγεις. Στον Charlie, η χοντρότητα ενσαρκώνει την ανθρώπινη αποτυχία, και τα εργαλεία με τα οποία την προσεγγίζει ο Aronofsky είναι ο τρόμος και ο οίκτος.

Από τη μία πλευρά, έχει επισημανθεί σωστά πως το The Whale μοιάζει με μια body horror ταινία που χρησιμοποιεί το χοντρό σώμα για να δημιουργήσει μια εμπειρία σωματικού τρόμου, χωρίς όμως καμία από τις αμφισημίες και τις δυνατότητες με τις οποίες έχει συνδεθεί παραδοσιακά αυτός ο κινηματογράφος (ειδικά στην sci-fi εκδοχή του). Εδώ ο σωματικός τρόμος είναι μονοδιάστατος και πατάει στον κοινωνικό φόβο της χοντρότητας ως απόλυτης εξωτερικότητας, ως διαφοράς που δεν γίνεται ενσωματωθεί, ως σωματική απόκλισης που δεν μπορεί να μεσολαβηθεί από τίποτα άλλο ώστε να καταφέρει να γίνει αποδεκτή. Έτσι, κυρίαρχός ορίζοντας αυτής της αναπαράστασης γίνεται η αηδία και η ταπείνωση. Από την άλλη, το The Whale μας κατευθύνει προς τον οίκτο, προς την λύπηση για τον Charlie. Υπάρχει συχνά μια σύγχυση ανάμεσα στον οίκτο και την ενσυναίσθηση, αλλά οφείλουμε να διαχωρίσουμε το ένα από το άλλο. Ο οίκτος προσφέρει μια ψευδο-ταύτιση, στην οποία κυριαρχεί η ανακούφιση για το ότι δεν βρισκόμαστε εμείς στην θέση του ατόμου το οποίο οικτίρουμε. Είναι ένας οίκτος επικίνδυνος, για να δανειστώ τον τίτλο του εξαιρετικού μυθιστορήματος του Stefan Zweig (που καταπιάνεται με αυτό ακριβώς το ζήτημα από την σκοπιά της αναπηρίας), ο οποίος δίνει στον θεατή την ψευδαίσθηση μιας ηθικής ανωτερότητας και καλοσύνης για το ότι κατάφερε να ταυτιστεί (στην πραγματικότητα απλώς να λυπηθεί) με ένα τέτοιο αποκρουστικό πλάσμα.

Για να γινόταν πιο πραγματική, κι επομένως πιο πειστική, η ψευδο-ενσυναίσθηση του The Whale και η επιφανειακή ταύτιση με τον Charlie, θα απαιτούταν μια πιο εκλεπτυσμένη και λιγότερο γραμμική επεξεργασία της προβληματικής του τραύματος και της αυτοκαταστροφής εκ μέρους του Aronofsky. Ουσιαστικά, ο σκηνοθέτης τοποθετεί το σώμα και τα πάθη του στο επίκεντρο, αλλά δείχνει να φοβάται να τα επεξεργαστεί μέχρι τέλους, κι έτσι εν μέρει χάνεται μέσα στις αντιφάσεις του. Σε έναν βαθμό, ο Aronofsky αντιμετωπίζει την χοντρότητα του Charlie σαν οποιονδήποτε άλλο αυτοκαταστροφικό εθισμό που χρησιμοποιεί ένα άτομο για να τιμωρήσει τον εαυτό του. Την βλέπει σαν σύμπτωμα της ψυχικής κατάστασης του Charlie, αφού στην θέση του φαγητού θα μπορούσε να βρίσκεται το αλκοόλ ή τα ναρκωτικά. Παρόλα αυτά, επειδή η χοντρότητα καθορίζει κυρίαρχα το πώς βλέπει ο Charlie τον εαυτό του και πώς τον βλέπουν οι άλλοι, μοιραία είναι ταυτόχρονα και το περιεχόμενο της δυστυχίας του, το περιεχόμενο του μαρτυρίου του. Έτσι, η χοντρότητα βρίσκεται διαρκώς στην επιφάνεια, κι αδυνατεί να περάσει σε δεύτερο πλάνο ως απλό σύμπτωμα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Aronofsky την χρησιμοποιεί ως σκέτο εργαλείο, με τρόπο ενίοτε φτηνό και σίγουρα επιφανειακό, αρνούμενος να την επεξεργαστεί αυτοτελώς, έστω και σαν σύμπτωμα. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε περισσότερο θάρρος και σκληρότητα, αλλά θα είχε και περισσότερη ειλικρίνεια. Το The Whale, όπως έχει γραφτεί, είναι ένα σκληρό θέαμα αλλά η σκληρότητά του δεν έχει ούτε γενναιότητα ούτε ευγένεια, όπως οφείλει να έχει η αληθινή σκληρότητα. Είναι μια σκληρότητα εργαλειακή, και γι’ αυτό είναι αδύνατον να απελευθερώσει, ούτε τον ήρωα ούτε τον θεατή.

Μια τέτοια κατεύθυνση μπορεί να ήταν κι αυτή “προβληματική“, με την έννοια ότι δεν θα υιοθετούσε μια θετική αναπαράσταση της χοντρότητας (άλλωστε μια τέτοια θετικότητα είναι τις περισσότερες φορές συναισθηματικά και διανοητικά μονοδιάστατη), αλλά θα ήταν πιο πολύπλοκη και θα λειτουργούσε πιο αποτελεσματικά από δραματουργική και κατασκευαστική σκοπιά. Πράγματι, είναι δύσκολο να πεις μια τέτοια ιστορία αν δεν ξεκινήσεις από την αηδία, τον οίκτο και την λύπηση. Το ζητούμενο και το στοίχημα είναι να φτάσεις σε τέτοιο επίπεδο κατανόησης ώστε να καταστεί δυνατή η αληθινή ενσυναίσθηση προς τον ήρωα μέσα στην μοναδικότητα της εμπειρίας του. Το The Whale αρκείται να φτάσει μέχρι το να φωτίσει απλώς τις αιτίες που τον οδήγησαν στην αυτο-τιμωρία, αλλά χωρίς να επεξεργαστεί τις πολύπλοκες συναισθηματικές διαδρομές του τραυματικού παρελθόντος εντός του Charlie. Ο Aronofsky θεωρεί ότι, αφού μας εξέθεσε τις αιτίες του τραύματος -τα γεγονότα που οδήγησαν στην γέννησή του- αυτό ισοδυναμεί με την επεξεργασία τους. Και θεωρεί πως κάπου εκεί η αποστολή του τελείωσε. Από εκεί κι έπειτα, απλά ξετυλίγει το κουβάρι της δυστυχίας, η οποία πλέον αυτονομείται από τις αιτίες της και γίνεται η ίδια το περιεχόμενο του The Whale. Κι ενώ απέφυγε (ευτυχώς) την παγίδα να γίνει inspiration και motivation porn, η ταινία καταλήγει να ερωτεύεται την δυστυχία και την αυτοτιμωρία του Charlie, και να μετατρέπεται έτσι σε misery porn.

Παρόλα αυτά, κάτι με κάνει να διστάζω να πω απλώς ότι η ταινία είναι “χοντροφοβική” (που είναι) και να κλείσω εκεί την συζήτηση. Αντιθέτως, έχοντας πολλές ενστάσεις και έντονες διαφωνίες πάνω στην αναπαράσταση της χοντρότητας και την επεξεργασία της ως θέμα στο The Whale, μάλλον θεωρώ ότι από εκεί ξεκινάει η πραγματική συζήτηση. Δυστυχώς, συμβαίνει ενίοτε η βιαστική καταδίκη ενός έργου τέχνης ως προβληματικού ή βλαπτικού να υιοθετεί μια αντίληψη για την σχέση ανάμεσα στο τραύμα και την αναπαράσταση εξίσου γραμμική και απλουστευτική με αυτήν στην οποία υποτιθέμενα αντιτίθεται. Η αλήθεια είναι πως η σχέση ανάμεσα στις πολιτισμικές αναπαραστάσεις και το τραύμα συγκεκριμένων ατόμων ή ομάδων είναι σύνθετη και πολύπλοκη, και είναι δύσκολο για οποιαδήποτε ανάλυση να ξεφύγει από την σχηματικότητα και την υπερ-απλούστευση. Το ζήτημα περιπλέκεται περισσότερο αν, ακολουθώντας την σκέψη του queer θεωρητικού Jack Halberstam, αποδεχτούμε πως η σύγχρονη κυρίαρχη φιλελεύθερη αντίληψη για το τραύμα και το βίωμα έχει οδηγήσει σε μια κατανόηση της συστημικής καταπίεσης ως θυματοποίηση και μια αντίληψη του αγώνα εναντίον της ως απόπειρα ελέγχου των όρων της αναπαράστασης των καταπιεζόμενων κοινωνικών ομάδων. Άλλωστε, όπως γράφει πετυχημένα ο Halberstam, δεν υπάρχει κάποια βαθιά προνομιακή σχέση ανάμεσα στο τραύμα και σε αυτό που λέγεται ή δείχνεται. Η ζημιά μπορεί κάλλιστα να γίνει κι από αυτό που αποσιωπάται ή αποκρύπτεται, ή απλώς δεν τοποθετείται στο κέντρο του λόγου και της εικόνας.

Μπορούμε, λοιπόν, να αποφανθούμε ότι το The Whale αφενός μέσα από τον Charlie αναπαριστά συνολικά την χοντρότητα και αφετέρου ότι κάθε χοντρό άτομο αντιλαμβάνεται με τον ίδιο τρόπο την ταινία ως προβληματική; Ακόμα κι αν το θέλαμε, θα χρειαζόταν να κάνουμε κάποια άλματα για να φτάσουμε εκεί. Υπάρχουν πάνω σ’ αυτό δύο αντιθετικά επιχειρήματα, που με τον τρόπο τους και τα δύο περιέχουν έναν πυρήνα αλήθειας. Το πρώτο λέει ότι κάθε πολιτισμική αναπαράσταση εμπεριέχει και περιλαμβάνει μια ολόκληρη κοινωνική ομάδα. Το δεύτερο λέει ότι κάθε χαρακτήρας είναι μοναδικός, κι άρα δεν εκπροσωπεί κάθε άλλο μέλος της ομάδας στην οποία ανήκει. Με τον τρόπο τους, ισχύουν και τα δύο. Τα παραδείγματα των πολιτισμικών αναπαραστάσεων λειτουργούν όντως συσσωρευτικά μέσα στην ιστορία, δημιουργούν μοτίβα, αλληλεπιδρούν με στάσεις και ιδεολογίες, διασταυρώνονται με μορφές κοινωνικής καταπίεσης, εκφράζουν φόβους και άλλα συναισθήματα κλπ. Για να φτάσουμε εκεί, όμως, χρειάζεται μια διαδικασία αφαίρεσης. Ξεκινώντας από συγκεκριμένες αναπαραστάσεις συγκεκριμένων χαρακτήρων, “ανεβαίνουμε” σε ένα αφηρημένο επίπεδο όπου η αναπαράσταση ενοποιεί χαρακτηριστικά που αφορούν όλη την κοινωνική ομάδα στην οποία εντάσσονται. Παρόλα αυτά, κάθε συγκεκριμένος χαρακτήρας έχει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που δεν μπορούν να ενοποιηθούν με τα άλλα και να αναχθούν στην ίδια αιτία, ούτε να ερμηνευθούν με τον ίδιο τρόπο. Μέχρι ενός βαθμού, υπάρχει πράγματι σε κάθε αναπαράσταση και κάθε χαρακτήρα μια μοναδικότητα (στενά δεμένη με το σώμα) την οποία δε μπορούμε να προσπεράσουμε ελαφρά τη καρδία.

Αναπαραστάσεις όπως του Charlie, έχοντας εκ των πραγμάτων έναν βαθμό διαχωρισμού από την πραγματικότητα που εξασφαλίζεται από την σχετική αυτονομία της τέχνης από τη ζωή, λειτουργούν έτσι κάπως παραδειγματικά, ως εξαιρετικές περιπτώσεις μιας συνηθισμένης ιστορίας. Ο χαρακτήρας του έχει μια μοναδικότητα, οπότε ο Aronofsky αναπαριστώντας εκείνον δεν αναπαριστά κάθε εκδοχή της χοντρότητας, κι εμείς αντίστοιχα αναλύοντάς τον δεν αναλύουμε κάθε χοντρό χαρακτήρα που υπήρξε. Υπάρχουν, όμως, προβλήματα στην συγκεκριμένη αναπαράσταση. Κι είναι μεγάλα. Προσωπικά, σαν χοντρό άτομο, δυσκολεύομαι να μπω στην θέση εκείνου που λέει ότι προσβλήθηκε όσο ακριβώς δυσκολεύομαι να μπω και στην θέση εκείνου που λέει ότι δεν προσβλήθηκε. Πάντως, αν συγκινήθηκα, μάλλον ήταν για διαφορετικούς λόγους από άλλους θεατές. Δεν θα ήθελα μια “θετική” αναπαράσταση της χοντρότητας, όπως εννοείται σήμερα η θετικότητα στο πεδίο της μαζικής κουλτούρας, γιατί θα ήταν βαρετή. Σίγουρα όμως δεν ικανοποιούμαι από τον τρόπο που την προσέγγισε ο Aronofsky. Στην καλύτερη περίπτωση, ο Charlie του The Whale είναι μια υπερβολικά χαμένη ευκαιρία. Παρόλα αυτά, και θέλω να είμαι ειλικρινής σε αυτό, η ταινία με ιντρίγκαρε και με ερέθισε. Και πιστεύω ότι, από την σκοπιά του σινεμά που εκπροσωπεί ο Aronofsky, είναι ίσως η πιο μαεστρικά φτιαγμένη που έχει γυρίσει, όντας πιο προκλητική και πιο σύνθετη απ’ ό,τι έχει κάνει μέχρι τώρα.

Την δεύτερη φορά που την είδα, έπιασα τον εαυτό μου να ενδιαφέρεται περισσότερο για τους άλλους χαρακτήρες παρά για τον Charlie. Ίσως αυτό είναι ενδεικτικό όχι μόνο της αδυναμίας του Aronofsky να εμβαθύνει στον ήρωά του, αλλά και του κινηματογραφικού αποπροσανατολισμού του The Whale, αφού είναι μάλλον δυνατότερο όταν φέρνει στο προσκήνιο τους ανθρώπους που περιτριγυρίζουν την φάλαινα. Πιο πολύ ένιωσα να έλκομαι από την Liz, τη μοναδική φίλη του Charlie, παιγμένη από την Hong Chau, και τον τρόπο που οι δυο τους μοιράζονται το τραύμα του θανάτου του Alan, εραστή του δεύτερου και αδερφού της πρώτης. Η Liz φροντίζει τον Charlie, αλλά με τον τρόπο της τον εξουσιάζει κιόλας, αφού καθιστά τον εαυτό της το μοναδικό άτομο που είναι σε θέση να αναλάβει την ευθύνη για τη ζωή του. Στην καλύτερη σκηνή της ταινίας, αν με ρωτάτε, η Liz ουρλιάζει πως μόνο αυτή γνωρίζει το καλό του και μόνο αυτήν έχει ανάγκη ο Charlie. Η μορφή της φροντίδας της, παρότι ειλικρινής, αναπαράγει τις συνθήκες που τον οδηγούν στον θάνατο. Θα μπορούσε, όμως, να τον εγκαταλείψει; Όχι, γιατί τον αγαπά, αλλά το να μένει κοντά του σημαίνει όχι μόνο να τον βλέπει να πεθαίνει, αλλά και να τον σκοτώνει σιγά σιγά. H Liz και ο Charlie αποτελούν δυο εκδοχές της ψυχικής απόκρισης στο ίδιο τραύμα, κι η ταινία ζωντανεύει πραγματικά μόνο εκεί όπου συγκρούονται οι δύο πηγαίες ηθικές στάσεις του: η παραίτηση και η πίστη την ιδέα ότι οι άνθρωποι μπορούν να επηρεάσουν ο ένας τον άλλο. Μέχρι εκεί, η ταινία με πείθει. Απ’ το ταξίδι της φάλαινας, όμως, είμαστε τόσο μακριά…

brendan fraser