Πριν από λίγες μέρες, σχολιάζοντας τη συνέντευξη που παρουσιάσαμε με τον Γιάννη Οικονομίδη με αφορμή την κυκλοφορία της νέας ταινίας του, έγραφα ότι πίσω στις αρχές και τα μέσα του 2000, όταν ήμουν έφηβος και ανακάλυπτα μανιωδώς το σινεμά, πίστευα ότι ο ελληνικός κινηματογράφος δεν είχε να μου πει τίποτα. Όντως, πράγματι, τίποτα απ’ όσα είχα δει εκείνη την περίοδο δεν μου είπε απολύτως τίποτα. Και μετά: Σπιρτόκουτο. Ελάχιστες φορές θυμάμαι να με έχει σοκάρει έτσι ένα έργο τέχνης. Έπειτα, ένας φίλος έγραφε ότι την πρώτη φορά που το είδε του είχε φανεί μεγάλη μαλακία. Ότι σε ταλαιπωρεί τόση ώρα για να σου πει το αυτονόητο: Η οικογένεια είναι σκατά. Μετά από καιρό την ξαναείδε και του φάνηκε αριστούργημα. Μια ακριβής ανατομία της πυρηνικής οικογένειας στην Ελλάδα συνδυασμένη με ένα ιδιαίτερο, πανέξυπνο χιούμορ. Εγώ σκέφτομαι: ε να, εκεί, στην ανατομία του κοινότοπου και του αυτονόητου είναι το δύσκολο. Χαζεύοντας τα σχόλια της συνέντευξης στο YouTube, πετυχαίνω ένα που συνοψίζει τέλεια την κατάσταση: “είναι σαν Ρετιρέ χωρίς τα αστεία”. Ναι ρε φίλε, αυτό είναι. Πόσο δυστοπικά αυθεντικό είναι κάτι τέτοιο; Πόσο υστερικά κωμικό μέσα στην ασφυξία του; Πόσο πραγματικό μέσα από την υπερβολή και το τράβηγμά του στα άκρα; Μήπως αυτό δεν κάνει το σινεμά του Οικονομίδη; Μια ελληνική υπερ-πραγματικότητα. Ας τα πιάσουμε με τη σειρά. Πράγματι, το Σπιρτόκουτο του 2002 ήταν ένα σοκ για το ελληνικό σινεμά, ακόμα κι αν δεν ήσουν έφηβος. Για την ακρίβεια, έσκασε σαν βόμβα, μια βόμβα με θράσος, τσαμπουκά και πάθος. Ήταν μια ταινία πολεμική, μέσα σε τέσσερις τοίχους. Φαινομενικά, η ελληνική κοινωνία βρισκόταν στα ντουζένια της. Ήταν η εποχή της Ελλάδας των Ολυμπιακών Αγώνων, η χρυσή εποχή του ελληνικού καπιταλισμού, της γκλαμουριάς, του χρηματιστηρίου, του νεο-συντηρητισμού, του μικροαστικού ονείρου και της ιδιωτικής τηλεόρασης, το τέλος της ιστορίας, το τέλος του 20ού αιώνα. Μέσα σε αυτό το κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, το Σπιρτόκουτο κι έπειτα η Ψυχή στο Στόμα τέσσερα χρόνια αργότερα ήταν ταινίες-σοκ. Ήταν ταινίες που ταρακούνησαν και ξεσκέπασαν, προς δύο βασικές κατευθύνσεις. Πρώτον, ανέδειξαν εκρηκτικά την αναυθεντικότητα και την υποκρισία της πλειοψηφίας του ελληνικού σινεμά της εποχής, τόσο στην τηλεοπτικοποιημένη/φτηνή (κάθε είδους Safe Sex και Σειρήνες στο Αιγαίο) όσο και στην κυριλέ/ακριβή (κάθε είδους Πολίτικη Κουζίνα και El Greco) εκδοχή του. Δεύτερον, αυτές οι ταινίες κατακρεούργησαν κινηματογραφικά τους πλέον θεμελιώδεις θεσμούς της ελληνικής κοινωνίας, την οικογένεια και την εργασία, μέσα από την εξέταση της ζωής της μικροαστικής τάξης και του λούμπεν προλεταριάτου. Βέβαια, όποιος τις έχει δει έστω και ξώφαλτσα, ξέρει ότι δεν μιλάμε για διανοουμενίστικα ή κοινωνιολογίστικα εγχειρήματα. Μιλάμε για ταινίες τίγκα στην ανθρωπίλα, παλλόμενες, σαν γραμμένες πάνω σε πακέτο τσιγάρων, αποπνέοντας αυθεντικότητα και πάθος, θρασύτητα και σιγουριά. Χασάπικες και χειρουργικές μαζί, μελετημένες και αυθόρμητες ταυτόχρονα. Για να μην τα πολυλογώ, ήταν ταινίες εξαιρετικά επιδραστικές, για μένα, τους φίλους μου, τους περισσότερους ανθρώπους που εκτιμώ. Έτσι μεγαλώσαμε, με Σπιρτόκουτο, σε σπιρτόκουτα. Πέραν της προσωπικής επιρροής και σύνδεσης, όμως, αυτά τα δύο φιλμ καθόρισαν ένα κινηματογραφικό ύφος που όμοιό του δεν είχε το ελληνικό σινεμά. Αν έπρεπε να εντοπίσουμε τα κομβικά στοιχεία αυτού του ύφους, θα εστιάζαμε σε τρία πολύ σημαντικά πράγματα. Πρώτον, στη γλώσσα – με το γαμωσταυρίδι φυσικά να αναδεικνύεται σε μείζον στυλιστικό και δραματουργικό στοιχείο του οικονομιδικού σινεμά. Δεν είναι, όμως, μόνο το γεγονός ότι οι άνθρωποι βρίζουν. Το πώς χτίζεται η ίδια η βλάσφημη, ακραία και βίαιη γλώσσα του Οικονομίδη έχει μια μπεκετική ποιότητα. Έχει επανάληψη μέχρι εξόντωσης, μέχρι η ένταση να φτάσει στα άκρα, μέχρι να μην βγάζει νόημα πια, μέχρι ο λόγος να μετατραπεί στο αρνητικό του. Εκεί που μεγάλο μέρος του arthouse και mainstream ελληνικού σινεμά αδυνατεί να παρουσιάσει έναν στοιχειωδώς καλογραμμένο και πειστικό διάλογο, ο Οικονομίδης πρότεινε μια καθαρή, κοφτερή και αναγνωρίσιμη κινηματογραφική γλώσσα. Δεύτερον, εξίσου κομβικό στοιχείο είναι η βία κι η επιβολή. Σχολιάζοντας κι αναπαριστώντας την, οι ταινίες του Οικονομίδη έσκαψαν όσο λίγα άλλα σύγχρονα ελληνικά κείμενα μέσα στους ενδογενείς καταναγκασμούς της ελληνικής κοινωνίας και στις αντιφάσεις της βίαιης αρρενωπότητας, αντιμετωπίζοντάς τες πρωτίστως μέσα από την αμφίσημη και αναρχίζουσα σάτιρα. Τρίτον, το σινεμά του Οικονομίδη εκπροσώπησε κι έναν συγκεκριμένο τύπο ελληνικότητας στο σινεμά. Για να το θέσουμε διαφορετικά, ο τρόπος που επέλεξε να απαντήσει να απαντήσει στο ερώτημα ποια είναι η καθοριστική ελληνική κοινωνική εμπειρία που διαλέγει ο δημιουργός (κι άρα τι έχει να πει για την ελληνική κοινωνία) ήταν πρωτότυπος, αναζωογονητικός και αρκούντως συγκρουσιακός. Αποφεύγοντας τις συνήθεις κακοτοπιές της εξιδανικευμένης ρομαντικής λαϊκής ελληνίλας και του εξωτικού πακεταρίσματος της ελληνικότητας ως ευπώλητου προϊόντος για τις φεστιβαλικές αγορές, ο Οικονομίδης δεν κοίταζε απλά “προς τα κάτω”. Είχε ένα βλέμμα που ερχόταν “από τα κάτω“. Έφτιαχνε ένα ελληνικό σινεμά της σκληρότητας, όπως την εννοούσε ο Antonin Artaud: μια σκληρότητα διαπεραστική που διαλύει το ψευδώς πραγματικό. Αν με ρωτάτε, παρά το τρομερό σοκ του Σπιρτόκουτου, την καλύτερη ισορροπία μεταξύ αυτών των στοιχείων την πέτυχε στην Ψυχή στο Στόμα. Ο λόγος είναι η ιδιαίτερη αύρα της ταινίας, η οποία μοιάζει σαν μια εξαιρετικά πετυχημένη εκτέλεση μιας ούτως ή άλλως μοναδικής συνταγής. Έχοντας δει την ταινία σε γεμάτο σινεμά και σε άδειο δωμάτιο, τότε και τώρα, βρίσκω ότι αποπνέει κάτι εντελώς ασφυκτικά απειλητικό και κωμικά υστερικό μαζί, οδηγώντας συχνά σε ένα φουλ αμήχανο γέλιο που δεν είσαι σίγουρος από πού προέρχεται και πώς πρέπει να το διαχειριστείς αλλά ξέρεις σίγουρα πως είναι ένας μηχανισμός άμυνας απέναντι σε αυτήν την υπερ-πραγματικότητα που ζωντανεύει στην οθόνη. Παρόλο που πολλές φορές η σκληρότητα αυτής της ταινίας έχει αντιμετωπιστεί με χαβαλέ (πράγμα που δεν είναι το ίδιο με την κωμωδία), νιώθω ότι εν τέλει, αν είσαι σοβαρός άνθρωπος, το γέλιο της Ψυχής στο Στόμα είναι ένα γέλιο που σε φέρνει αντιμέτωπο με την φρίκη στην πιο γελοία εκδοχή της. Ένα γέλιο ευθύνης. Κι εκεί ακριβώς, στον συνδυασμό γελοιότητας και επικινδυνότητας, είναι που κατοικεί η αρρενωπότητα αυτών των ταινιών του Οικονομίδη – βίαιη και θεατρική μαζί. Ένα αγαπημένο μου στοιχείο, όμως, είναι ο τρόπος με τον οποίο οι αδύναμοι χαρακτήρες αντιδρούν σε αυτήν την βία (του πατριάρχη, του αφεντικού, του άλφα αρσενικού) ως παρατηρητές της. Υπάρχουν αποσιωπημένα βλέμματα που απορροφούν αυτήν την βία, που δηλητηριάζονται αργά και σταθερά από αυτήν, που κάνει τους ανθρώπους να βράζουν σιωπηλά για χρόνια. Συχνά, δε, υπάρχουν γυναικεία βλέμματα που τρυπάνε αυτήν την βία με μια πλήρη πλην καταδικασμένη κατανόηση της γελοιότητας και της επικινδυνότητάς της. Βέβαια, αυτή η δυναμική έχει και μια άλλη πλευρά: την cult αισθητικοποίηση αυτής της βίας μέσα από viral ατάκες (φαινόμενο γνώριμο επίσης στους fans του Σταύρου Τσιώλη, για να μην αναφέρουμε καν τα Φτηνά Τσιγάρα), η οποία συνυπάρχει με την σατιρική κριτική της αρρενωπότητας. Αυτή η συνύπαρξη δίνει στην κινηματογραφική στιγμή μια συναρπαστική αμφισημία που παράγει μεγάλη ένταση, αλλά ταυτόχρονα την ανοίγει στον κίνδυνο να γίνει απλώς meme, να αποκοπεί από τον ρυθμό, την λογική και το περιβάλλον της ταινίας. Αλλά θα επανέλθουμε και αργότερα σε αυτό. Συνεχίζοντας λοιπόν να αγαπώ βαθιά το οικονομιδικό σινεμά, η αλήθεια είναι ότι ένιωσα κάπως πιο αποστασιοποιημένος από τις δύο επόμενες ταινίες του Οικονομίδη. Παρότι συνέχιζα να παρακολουθώ με μεγάλο ενδιαφέρον οτιδήποτε έκανε, δεν βρήκα στον Μαχαιροβγάλτη και το Μικρό Ψάρι εκείνα τα στοιχεία που προσωπικά εγώ ως θεατής αναζητούσα και ήθελα να δω να αναπτύσσονται. Το πρώτο είχε μεγάλο ενδιαφέρον αισθητικά και θεματικά σαν πείραμα, αλλά στην πράξη ένιωσα ότι δεν κατάφερε να λειτουργήσει αρκετά ικανοποιητικά ως ενότητα στυλ και δράματος – παρόλο που έπιασε ένα feeling της ελληνικής κοινωνίας της πρώιμης κρίσης το οποίο διέφυγε από το συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος του ελληνικού σινεμά τότε. Αλλά, είπαμε: αυτιά ανοιχτά, ματιά από τα κάτω. Έπειτα, στο Μικρό Ψάρι έγινε ουσιαστικά η επικαιροποίηση του οικονομιδικού ύφους στην ώριμη εποχή της meme κουλτούρας και του ελληνικού μαζικού ίντερνετ. Η ταινία περιείχε έναν ιντριγκαδόρικο συνδυασμό κοινωνιολογίας και λαογραφίας του περιθωρίου και της μαύρης οικονομίας με τη μορφή μιας εξιταριστικής neo-noir νυχτερινής περιπέτειας, αλλά μου φάνηκε και πάλι ότι αυτό έδεσε με την οικονομιδική κινηματογραφική γλώσσα περισσότερο με όρους αναπαραγωγής των συμβάσεών της εν είδει μανιέρας και λιγότερο ως οργανική ενότητα. Παρόλα αυτά, τις απόλαυσα και τις δύο ταινίες. Περισσότερο, όμως, μου γεννούσαν ένα ερώτημα για το τι θα κάνει έπειτα ο Οικονομίδης, πώς θα εξελιχθεί το ύφος του, πώς θα μοιάζει η επόμενη ταινία του. Κι αν εμένα ως θεατή μου μίλησαν κάπως χλιαρά, η τεράστια και δικαιότατη θεατρική επιτυχία του εξαίρετου Στέλλα Κοιμήσου με έκανε να πιστεύω ότι θα επιστρέψει στη μεγάλη οθόνη με νέα δημιουργική ορμή και αυτοπεποίθηση. Στο μεταξύ, βέβαια, το τοπίο της ελληνικής μαζικής κουλτούρας και του ελληνικού σινεμά είχε αλλάξει αρκετά από το 2014 που είδαμε το Μικρό Ψάρι – κι αυτές οι αλλαγές σίγουρα επηρέασαν με έναν τρόπο (έστω κι έμμεσο) την Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς. Όσον αφορά το πρώτο σκέλος, η τελευταία 5ετία είχε μια τεράστια άνοδο και μαζικοποίηση της ιντερνετικής κουλτούρας. Ουσιαστικά, memeοποιήθηκε ένα μεγάλο κομμάτι της δημόσιας σφαίρας. Αυτό από την μία πλευρά δημιούργησε μια φτηνή καλτ αγορά προς εκμετάλλευση και μια τάση συρρίκνωσης του σοβαρού/υπεύθυνου δημόσιου λόγου, αλλά από την άλλη απελευθέρωσε και μια τεράστια δυναμική λαϊκής δημιουργικότητας και φαντασίας που σε συγκεκριμένες περιπτώσεις έχει αποδειχτεί μάλιστα αρκετά έως πολύ ριζοσπαστική. Σε κάθε περίπτωση, μεγάλο μέρος αυτής της δυναμικής βρήκε την φωνή της (και) μέσα από το οικονομιδικό σινεμά, δίνοντας νέα ώθηση στην μετατροπή των ταινιών του σε αυθεντικό στοιχείο της σύγχρονης λαϊκή κουλτούρας (ακόμα κι αν ενίοτε έχει ξεχειλωθεί το πράγμα στην κατεύθυνση της κάφρικης ματσίλας, όπως εχμμμ με ένα μερίδιο ευθύνης αυτού εδώ του site ας πούμε). Την ίδια ώρα, το άτυπο ρεύμα που από το 2009 κι έπειτα ονομάστηκε Greek Weird Wave άρχισε να ξεφουσκώνει τόσο σαν διεθνές φεστιβαλικό προϊόν όσο και ως καλλιτεχνική συζήτηση εντός της χώρας. Αν σε αυτό συνυπολογιστεί η πτωτική τάση των εισιτηρίων ελληνικών ταινιών, η άμπαλη διαχείριση της διανομής και η κουκουρούκου κρατική πολιτική για τον κινηματογράφο, τότε δεν είναι καθόλου υπερβολή να πούμε ότι το σύγχρονο αξιόλογο ελληνικό σινεμά βρίσκεται σε κρίση παραγωγής, δημιουργικότητας, απήχησης, στόχευσης, προσανατολισμού. Όπως προείπαμε λοιπόν, σε έναν βαθμό και άσχετα με τις προθέσεις του δημιουργού, η Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς αντικειμενικά τοποθετείται μέσα σε αυτήν την συγκυρία και τρόπον τινά απαντάει στις προκλήσεις της. Αν μας ρωτάτε, το κάνει πετυχημένα και με το παραπάνω – τόσο υφολογικά όσο και θεματολογικά. Πρόκειται για μια καθαρή μαύρη κωμωδία, με το κωμικό ύφος να γίνεται κατά τόπους ανεξέλεγκτο (με την καλή έννοια). Μέχρι ενός σημείου, αυτήν την φορά ο Οικονομίδης μοιάζει να προβλέπει και να προσχεδιάζει το ποιες ατάκες θα γίνουν viral, σχεδόν σα να επιχειρεί να τοποθετήσει ένα κριτήριο καλλιτεχνικής πρόθεσης σε αυτήν την δυναμική. Ούτως ή άλλως, αν η memeοποίηση πρόκειται να γίνει αυτο-memeοποίηση, τότε ας γίνει σοβαρά κι οργανωμένα. Αυτό που ένας βιαστικός θεατής θα μπορούσε να κρίνει ως “κυνική κίνηση”, εγώ το ονομάζω έξυπνη και έντιμη διαχείριση της διαλεκτικής ανάμεσα στην λαϊκή κουλτούρα και την καλλιτεχνική δημιουργία. Αντλώντας από την αμφίσημη κωμική υφολογία των προηγούμενων ταινιών του, ο Οικονομίδης κάνει μια ανοιχτή κωμική στροφή που μοιάζει φυσική και ώριμη, αλλά την ίδια ώρα διατηρεί το στοιχείο της έκπληξης. Εξάλλου, το να έχεις τα αυτιά και τα μάτια σου ανοιχτά προς τα κάτω περιλαμβάνει φυσικά και την ψηφιακή δημόσια σφαίρα. Η Μπαλάντα, έτσι, ακούει τη συγκυρία και καβαλάει το momentum, ψάχνοντας την χρυσή τομή ανάμεσα στο fan service και το crowd-pleasing. Ταυτόχρονα, σε επίπεδο θεματικής επεξεργασίας, ο επαρχιακός σημειολογικός κόσμος της ταινίας αποπνέει ζωντάνια, αυθεντικότητα και ειλικρίνεια. Οι φάτσες είναι πειστικές, οι ερασιτέχνες ηθοποιοί το ζούνε στ’ αλήθεια, οι άνθρωποι βγάζουν ανθρωπίλα. Σε αντίθεση με την αυτάρεσκη τάση του “καλλιτεχνικού” σινεμά να τροφοδοτείται απ’ τον ίδιο τον διαχωρισμό του καλλιτέχνη από την κοινωνία, ο Οικονομίδης προτείνει ένα μαζικο-λαϊκό σινεμά με την καλύτερη δυνατή έννοια. Κι απ’ ό,τι φαίνεται από το πρώτο σαββατοκύριακο, ο κόσμος γουστάρει και κάνει ουρές. Και δικαίως γουστάρει δηλαδή. Πρόκειται για μια πολύ διασκεδαστική και απολαυστική ταινία – μαύρη όσο πρέπει, κωμική όσο πρέπει, με την ιδανική ισορροπία στο πόσο σοβαρά και πόσο ασόβαρα παίρνει τον εαυτό της. Αφηγούμενη την ιστορίας μιας γυναίκας που αποφασίζει να εγκαταλείψει τον επιχειρηματία σύζυγό της για έναν πρώην λαϊκό τραγουδιστή, η Μπαλάντα χτίζει ένα ανθρώπινο μικρόκοσμο εμμονής, εκδίκησης, πάθους και γραφικότητας που οδηγεί την ελληνική επαρχία σε ένα ξέσπασμα βίας. Επαναξιοποιώντας την συνταγή που αναφέραμε παραπάνω, αυτή η βία είναι και πάλι ισόποσα γελοία και επικίνδυνη, με τον συνδυασμό αυτό να ευνοείται από το κοφτό, λιτό, σαφές και ακριβές γράψιμο (με τη συνεργασία του Χάρη Λαγκούση και του Δημοσθένη Παπαμάρκου). Φυσικά, το επαρχιακό περιβάλλον αποπνέει όλη την κοινωνική και πολιτισμική σαπίλα της ελληνικής υπαίθρου, αλλά χωρίς τον πατροναριστικό ελιτισμό μιας πρωτευουσιάνικης καλλιτεχνικής ματιάς. Το μωσαϊκό ανδρικής καφρίλας, μαμόθρεφτης κλάψας και τζάμπα μαγκιάς αποτυπώνεται υπέροχα στον συνδυασμό ιδρώτα και αίματος που εκκρίνουν οι αξίες της τιμής και της εκδίκησης – συνοδευόμενες πετυχημένα από σκυλάδικο και stoner στη μουσική. Ακόμα σημαντικότερο είναι όμως το γεγονός ότι λειτουργεί πλήρως ο τόνος της ταινίας, ζωντανεύοντας πετυχημένα και μοναδικά τις κινηματογραφικές αναφορές του Οικονομίδη: από τα παλαιάς κοπής noir εκδίκησης μέχρι την αιματηρή κωμωδία των αδερφών Coen κι από την ευαίσθητη ζοφίλα του Mike Leigh και του Aki Kaurismaki μέχρι το παραμελημένο σκληρό κοινωνικό σινεμά του Φόβου, του Δι’ Ασήμαντον Αφορμήν και του Ιωάννη του Βίαιου. Επιπλέον, η απόπειρα για δραματουργική φροντίδα του γυναικείου στοιχείου βάζει αρκετές ευπρόσδεκτες θηλυκές πινελιές στον ανδρικό οικονομιδικό κόσμο, ακόμα κι αν οι ίδιοι οι γυναικείοι χαρακτήρες παραμένουν πιο σχηματικοί και λιγότεροι φροντισμένοι από τους ανδρικούς. Τέλος, παρόλο που δε με ενόχλησε εν τέλει καθόλου η μεγάλη διάρκεια της ταινίας, οι σχεδόν 2μιση ώρες της Μπαλάντας έφταναν και με το παραπάνω για ένα φινάλε που να έχει περισσότερο οικονομιδικό μυθολογικό βάρος και λιγότερη κυριολεκτική αφηγηματική τακτοποίηση. Όταν πριν λίγο καιρό συζητούμε για την μαζική κουλτούρα και την λαϊκότητα στο ελληνικό σινεμά (με αφορμή την ταινία του Μάρκου Σεφερλή), τονίζαμε ιδιαίτερα δύο σημεία. Πρώτον, ότι υπάρχει ένα ευρύ σύστημα παραγωγής και διανομής μαζικής κουλτούρας που κατασκευάζει σκουπίδια και διαμορφώνει το ίδιο το κοινό που θεωρητικά θέλει “απλά” να ικανοποιήσει. Δεύτερον, ότι υπάρχει ένα έλλειμμα σοβαρού, ποιοτικού, ουσιαστικού λαϊκού σινεμά που ούτε θα περιφρονεί την λαϊκή κουλτούρα ως ευτελιστική ή κατώτερη ούτε θα πατρονάρει την ίδια την λαϊκότητα εξωτικοποιώντας την. Εν ολίγοις, λέγαμε ότι λείπει ένα καλό mainstream. Μπορεί η Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς να μην έχει το ειδικό πολιτισμικό και κοινωνικό βάρος του Σπιρτόκουτου και της Ψυχής στο Στόμα, αλλά έχει όλα τα φόντα για να γίνει μια αυθεντική και ουσιαστική μαζική επιτυχία. Έχει ειλικρίνεια στο ύφος, το είδος και την αφήγηση. Δείχνει τρυφερότητα προς την ανθρώπινη αδυναμία και αποπνέει επιθυμία για κινηματογραφική δικαίωση της αξιοπρέπειας. Με άλλα λόγια, είναι μια πραγματική απάντηση στο τι ερώτημα είδους μαζικό, λαϊκό, κοινωνικό σινεμά θέλουμε.
