Υπάρχει ένα συγκεκριμένο και ιδιαίτερο είδος σινεφιλικής αντιπάθειας προς τον Wes Anderson. Είναι αρκετά κοινό πλέον μεταξύ των σινεφιλικών κύκλων και της σινεφιλικής ιδεολογίας στην πραγματικότητα, παρότι ο Anderson παραμένει μία από τις σύγχρονες σταθερές της σινεφιλίας που βλέπει τον κινηματογράφο με όρους auterίστικους, δηλαδή με όρους ατομικού καλλιτεχνικού οράματος, ύφους, γλώσσας, σφραγίδας και υπογραφής. Κατά την μέχρι τώρα πορεία του σκηνοθέτη, η κινηματογραφική του υπογραφή ταυτίστηκε κυρίαρχα στην συνείδηση του σινεφιλικού κοινού ως σύγχρονο απόγειο της εικαστικής τελειότητας: η υπογραφή του Wes Anderson ήταν πρωτίστως μια εικαστική υπογραφή που κατά τις τελευταίες δύο δεκαετίες επανακαθόρισε το ωραίο στην αισθητική του σινεμά, παράγοντας μια γενιά θεατών που έβρισκαν στις ταινίες του την αρτιότερη έκφραση ενός συγκεκριμένου κινηματογραφικού στυλ. Αυτή ακριβώς η έμφαση στο κινηματογραφικό στυλ είναι που έχει γεννήσει και την αντιπολίτευση στην αντερσονολοτρεία. Για την σινεφιλική αντιπάθεια προς τον Wes Anderson, το κινηματογραφικό στυλ του δεν είναι τίποτα περισσότερο από στυλιζάρισμα. Πηγαίνοντας ακόμα μακρύτερα, ο αντι-Anderson λόγος υιοθετεί μια αντίθεση ουσίας εναντίον στυλ και βάθους εναντίον επιφανειακότητας, ταυτίζοντας το σινεμά του (και τους θαυμαστές του) με τα δεύτερα. Όπως όλα τα πράγματα, έτσι και η αντερσονοφιλία ως ειδική μορφή σινεφιλίας έκανε τον κύκλο της, οδηγώντας τελικά στην γέννηση της άρνησής της – η οποία γίνεται όλο και πιο δημοφιλής, έχω την εντύπωση, με κάθε νέα ταινία του σκηνοθέτη. Τα γνωρίζω καλά όλα αυτά, και από μέσα, γιατί τέτοιος είμαι. Τέτοιος ήμουν, για την ακρίβεια, μέχρι σχετικά πρόσφατα. Πράγματι, ο πειρασμός να ψέξεις το έργο και το fandom του Anderson γι’ αυτές τις ποιότητες είναι αρκετά μεγάλος (και εύκολος), αφού αυτό που θα λέγαμε αντερσονικό στυλ είναι τόσο έντονο, διακριτό, κυρίαρχο, υπερ-κατασκευασμένο και υπερ-επιμελημένο που έχει σαφέστατα αυτονομηθεί πλέον από τις ταινίες του ως συγκεκριμένα έργα: έχει γίνει μέρος της pop κουλτούρας, έχει γίνει σημείο αναφοράς, έχει γίνει κώδικας επικοινωνίας, έχει γίνει γίνει αισθητική για Instagram posts, interior design, συμμετρικό καδράρισμα και παστέλ χρωματικές παλέτες. Έχει γίνει, επίσης, meme. Φωτίζει πλέον με ένα διακριτό αντερσονικό φως το πώς βλέπουμε το φυσικό και ανθρώπινο περιβάλλον, παράγοντας μια μεσολάβηση και εννοιοποίηση μη-κινηματογραφικών εικόνων που προσιδιάζουν στο στυλ του ως “Accidentally Wes Anderson“. Ακόμα κι ο Κυριάκος Μητσοτάκης, αν έχετε τον θεό σας, παίζει με το αντερσονικό στυλ για να ενισχύσει την επικοινωνιακή του πολιτική και να καθίσει δίπλα στην φασαίικη νεολαία. Το πιο χαρακτηριστικό πρόσφατο παράδειγμα, βέβαια, είναι το πάντρεμα της τάσης για δημιουργία memes μέσω προγραμμάτων τεχνητής νοημοσύνης και το στυλ του Anderson που έχει οδηγήσει σε πλήθος A.I.-generated βίντεο που φαντάζονται διάφορα προϊόντα της pop κουλτούρας περασμένα μέσα από ένα αντερσονικό πρίσμα (κάτι που, παρεμπιπτόντως, δεν αρέσει καθόλου στον ίδιο). Προς έκπληξη κανενός, αυτά τα βίντεο κατέληξαν γρήγορα επαναληπτικά, ανέμπνευστα και μανιερίστικα (όπως μεγάλο μέρος της A.I. εικαστικής δημιουργίας που περνάει συνήθως τάχιστα από τον εντυπωσιασμό στο ξεθώρισμα, αλλά αυτό είναι θέμα για ξεχωριστή συζήτηση), τροφοδοτώντας έτσι έμμεσα το ρεύμα κριτικής του αντερσονικού στυλ: μήπως φταίει αυτό το ίδιο το στυλ που είναι τόσο εύκολα αναπαραγώγιμο από Α.Ι.; Μήπως το ίδιο το γεγονός της εύκολης αναπαραγωγής του από σκεπτόμενες μηχανές αποτελεί τεκμήριο της επιφανειακότητας και της τεχνητότητάς του; Μήπως η αισθητική υπογραφή του Wes Anderson είναι η ίδια απόδειξη της απουσίας βάθους του σινεμά του; Μήπως η θυσία της ανθρωπιάς και του συναισθήματος για χάρη της ντιζαϊνιάς και του στυλιζαρίσματος είναι κάτι που ταιριάζει περισσότερο στο άυλο χέρι του αλγόριθμου και λιγότερο στο σάρκινο χέρι του σκηνοθέτη; Ερώτημα. Έχω παρατηρήσει, στα ταξίδια μου, πως εμφανίζεται ενίοτε ένα συγκεκριμένο είδος άμυνας απέναντι στο στυλ. Αυτή η άμυνα, που εμφανίζεται ως κριτική (και το λέω πάνω απ’ όλα αυτοκριτικά), διαμαρτύρεται για την έκπτωση του στυλ σε στυλιζάρισμα, χωρίς όμως να θέλει ή να μπορεί να τεκμηριώσει ποια είναι ακριβώς η διαφορά ανάμεσα στα δύο. Έτσι, καταλήγεις να μιλάς με αφαιρέσεις που μπορεί να ανταποκρίνονται στην δική σου διάθεση απέναντι σε ένα έργο ή δημιουργό, αλλά έχουν ελάχιστη αναλυτική ισχύ και σίγουρα δε βοηθάνε ιδιαίτερα να συνεννοηθούμε στ’ αλήθεια μεταξύ μας: “είναι άψυχο”, “είναι κενό”, “είναι επιφανειακό”, “δεν έχει ουσία”, “δεν έχει ανθρωπιά”. Καθώς έχω πει αρκετές φορές τέτοιες ατάκες για ταινίες σαν του Anderson στο παρελθόν, ξέρω ότι αυτή η στάση σου προσφέρει μια αίσθηση ψευδο-ανωτερότητας, καθώς βρίσκεις έναν τρόπο να επιτεθείς σ’ αυτό που σήμερα θεωρείται “βαθύ” ή “εκλεπτυσμένο” στο όνομα ενός μεγαλύτερου βάθους και μιας μεγαλύτερης εκλέπτυνσης που δεν χρειάζεται ποτέ να κατονομάσεις. Στην πραγματικότητα, το ζητούμενο είναι να φανείς πιο έξυπνος από αυτούς που προσπαθούν να φανούν έξυπνοι. Αν τα παραπάνω μοιάζουν περισσότερο με αυτοκριτική της κριτικής και λιγότερο με κριτική του έργου, ας είναι – έχει κι αυτό την αξία του, ειδικά στην εποχή που το έργο της κριτικής έχει διαχυθεί και επεκταθεί πολύ πέρα από το επαγγελματικό πεδίο των κριτικών, ή ακόμα και του γραπτού λόγου. Ο Anderson λειτούργησε κατ’ εμέ ως αλεξικέραυνο για αυτού του είδους την μετα-κριτική που αντλούσε απόλαυση από το να κράζει τις ιερές αγελάδες του arthouse όχι από την σκοπιά του mainstream αλλά από την σκοπιά ενός αυθεντικότερου (ή ειλικρινέστερου) arthouse. Κάτι παρόμοιο θα μπορούσαμε να βρούμε ίσως στον σινεφιλικό λόγο κατά του David Lynch όσον αφορά το ακατανόητο του κινηματογράφου του. Όπως στον Lynch μπορεί οι θαυμαστές του να τον θαυμάζουν και οι πολέμιοί του να τον πολεμούν συμφωνώνοτας αμφότεροι στο “δεν κατάλαβα τίποτα” χωρίς να είναι πρόθυμοι να καταβάλουν όντως την προσπάθεια να το ερμηνεύσουν, έτσι και στον Anderson αυτοί που τον συμπαθούν για το στυλ του κι αυτοί που τον αντιπαθούν για τον ίδιο λόγο συγκλίνουν λίγο-πολύ πως δεν υπάρχει τίποτα κάτω από το στυλ χωρίς όμως να είναι πρόθυμοι να ερμηνεύσουν αυτό το στυλ, να δουν τι σημαίνει και τι παράγει. Στον διαδεδομένο σινεφιλικό λόγο, η άμυνα υπέρ του στυλ κι η άμυνα απέναντι στο στυλ έχουν συνήθως τον ίδιο χαμένο: την κατανόηση του στυλ. Τις περισσότερες φορές, η ψευδο-αντιπολίτευση στην κυριαρχία του στυλ πάνω στην ουσία μιλάει την γλώσσα των αφηρημένων κοινοτοπιών της χολιγουντιανής ιδεολογίας. Η αντίληψη των περισσότερων ανθρώπων για την επιφάνεια και το βάθος, καθώς όλοι μας είμαστε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό γαλουχημένοι από τη mainstream αμερικανογενή pop κουλτούρα, είναι επηρεασμένη από τον αφελή και χλιαρό ανθρωπισμό του Hollywood, αλλά και την φτηνή ψυχολογικοποίηση που αποτελεί συνήθως τον τρόπο με τον οποίο πλαισιώνονται και επικοινωνούνται (κι άρα ερμηνεύονται) οι δράσεις, τα κίνητρα, τα συναισθήματα, οι ιδέες κι οι αλληλεπιδράσεις των χαρακτήρων. Συμβαίνει λοιπόν συχνά αυτό που εμφανίζεται ως “βάθος” να μην είναι τίποτα παραπάνω από ένα ψευδο-βάθος, σύμφωνα με το οποίο οι εσωτερικές και εξωτερικές εντάσεις, δυναμικές και σχέσεις εντός των χαρακτήρων και μεταξύ των χαρακτήρων να είναι απλώς απειροελάχιστες παραλλαγές πάνω στα ίδια 3-4 κοινότοπα στερεότυπα. Αυτός είναι άλλωστε ένας κλασικός τρόπος με τον οποίο καθίσταται αόρατη η ιδεολογική λειτουργία της κινηματογραφικής βιομηχανίας: σε οδηγεί στο να πεις πχ ότι “λείπει η ανθρωπιά” αποκρύπτοντας και μυστικοποιώντας το ότι η mainstream ιδέα για το ανθρώπινο είναι συνήθως προϊόν της αστικής ανθρωπιστικής ηθικής του αυτόνομου φιλελεύθερου υποκειμένου. Ακολουθώντας αυτήν την σκέψη, η συνήθης ταύτιση του βάθους με την ψυχολογικοποίηση προϋποθέτει μια απόλυτη διαφάνεια των ψυχικών διεργασιών και μια γραμμική αιτιατική σχέση ανάμεσα στο “μέσα” και στο “έξω” των ανθρώπων, έτσι ώστε να καθίσταται πάντα απλοϊκά κατανοητό το γιατί συμβαίνει ό,τι συμβαίνει, πώς νιώθουν οι χαρακτήρες γι’ αυτό και πώς επηρεάζει τους άλλους γύρω τους. Παρόλα αυτά, η γλώσσα του σινεμά, η γλώσσα της εικόνας που έχει την δυνατότητα να σκέφτεται και να επιδρά πάνω στον εαυτό της μέσα από την κίνηση, είναι ικανή για πολλά περισσότερα. Κι ο Wes Anderson, άσχετα με την προσωπική μας προτίμηση (εγώ ας πούμε παραμένω αμφίθυμος απέναντι στο σύνολο του έργο του), είναι ένας από τους λίγους σκηνοθέτες που βρίσκονται στο κινηματογραφικό προσκήνιο και επιχειρούν ενεργητικά να εξερευνήσουν αυτές τις δυνατότητες της γλώσσας του σινεμά. Το να προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε τον τρόπο που την χρησιμοποιεί, ξεφεύγοντας από τα στερεότυπα του στυλιζαρίσματος και της επιφανειακότητας, σημαίνει το να μην αποφύγουμε το ερώτημα: ποια είναι η ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου σε σχέση με τις υπόλοιπες τέχνες; Προς τιμήν του, ο Anderson καταπιάνεται όλο και περισσότερο με το ίδιο αυτό ερώτημα μέσα από τις ταινίες του, κι ειδικά τις πιο πρόσφατες σαν το The French Dispatch και το Asteroid City, το οποίο κυκλοφόρησε πριν από λίγες βδομάδες στα σινεμά. Έχοντας ήδη συμπαθήσει το πρώτο πολύ περισσότερο από τις περισσότερες αντερσονικές ταινίες, οι πρώτες πρίζες για το δεύτερο άρχισαν να μου μπαίνουν, πριν το δω, από ένα Facebook post του Paul Schrader, ενός λαϊκού κινηματογραφικού διανοούμενου που μόνο η παράδοση του (δυστυχώς θαμμένου πια) αμερικάνικου μοντερνισμού των μαζών θα μπορούσε να παράξει – κι ενός φανταστικού boomer shitposter επίσης. Ο Schrader λοιπόν έγραψε πως το Asteroid City είναι η πιο Wes Anderson ταινία που έκανε ποτέ ο Wes Anderson, και γι’ αυτό η καλύτερη (συμφωνώ παρεμπιπτόντως). Στη συνέχεια, λέει πως η ταινία αποτελεί ένα απόσταγμα της ουσίας του κινηματογραφικού στυλ του: την design-driven αντι-ενσυναίσθηση. Επιχειρώντας να βρει κάτι ανάλογο στην κινηματογραφική ιστορία, ο Schrader ανέφερε το Last Year at Marienbad του Alain Resnais από το 1961, χωρίς να εξηγήσει το γιατί και το πώς. Μια πανέξυπνη σύγκριση, αν με ρωτάτε, αλλά θα δούμε λίγο το αργότερα το γιατί. Σε προηγούμενα κείμενά μου για τον Anderson, και για την ακρίβεια για ταινίες που μου άρεσαν πολύ λιγότερο (όπως το Isle of Dogs για παράδειγμα, το οποίο παρότι ενδιαφέρον σαν πείραμα άφησε μηδενική εντύπωση μέσα μου ως ταινία), έγραφα για το τι θεωρώ εγώ ότι χαρακτηρίζει το κινηματογραφικό στυλ του Anderson και τον καθιστά αληθινά μοναδικό ως δημιουργό στο σύγχρονο σινεμά. Έγραφα ότι εκτιμώ τον Anderson αφενός γιατί μου μοιάζει αυθεντικά αφοσιωμένος στην αναζήτηση μιας προσωπικής κινηματογραφικής γλώσσας που καταθέτει μια πιο καθολική πρόταση για το ωραίο στο σινεμά κι αφετέρου γιατί κατέχει ένα επίπεδο μαστοριάς με την έννοια της λεπτομερούς φροντίδας για την κατασκευή ενός αυτοτελούς κινηματογραφικού κόσμου όπου κάθε οπτικό ή ηχητικό στοιχείο έχει μέσα του ένα είδος εργασίας της αγάπης – ως κάτι που είναι εκεί γιατί αξίζει να είναι εκεί και έχει νόημα να είναι εκεί. Στις καλύτερες στιγμές του, ο Anderson επιδίδεται σε κινηματογραφικές κοσμογονίες (και άρα αναγκαστικά επίσης κοσμολογίες) που αφιερώνονται με εξίσου θαυμαστή λεπτομέρεια στα στοιχεία που παραδοσιακά ταυτίζουμε είτε με τη “μορφή” είτε με το “περιεχόμενο” μιας ταινίας. Νιώθεις ότι οι κινηματογραφικές του κατασκευές προκύπτουν ex nihilo, εκ του μηδενός, σαν μια δημιουργική ορμή που έρχεται μέσα από την σιωπή και το κενό για να κατασκευάσει κάτι ριζικά καινούριο ακόμα κι αν τα επιμέρους συστατικά μοιάζουν οικεία. Τρία χρόνια αργότερα, σχολιάζοντας την ενασχόληση του The French Dispatch με την εξουσία και τον έλεγχο, έγραφα επίσης για την σχέση του Anderson με την λεπτομέρεια ως στοιχείο κατασκευαστικής αυστηρότητας και όχι “εμμονικής” ή “χαριτωμένης” ιδιοσυγκρασίας και επιτήδευσης. Το στυλ του δεν είναι απλώς cute και quirky. Είναι εξαιρετικά αυστηρό και απόλυτο με όρους συνολικής φιλμικής κατασκευής που περιλαμβάνει μια πολύπλοκη συμπαιγνία (καλλι-)τεχνικών παραγόντων, από τα props και την κίνηση της κάμερας μέχρι τα κουστούμια και το animation, και πάνω απ’ όλα την μαστοριά του mise-en-scène , δηλαδή την δυνατότητά του να παράγει νόημα μέσα από την διάταξη των ανθρώπινων και μη-ανθρώπινων στοιχείων στον κινηματογραφικό χώρο. Η επιπόλαιη περιφρόνηση αυτής της κατασκευαστικής λειτουργίας της κινηματογραφικής γλώσσας ως απλή “επιφάνεια” ή “στυλιζάρισμα” μπορεί να κρύβει μια υποτίμηση της ίδιας της δύναμης της εικόνας να μεταδώσει ιδέες, ιστορίες, αισθήσεις και συναισθήματα. Μια τέτοια ιδέα, που αναζητά νόημα μόνο στον λόγο και βρίσκει κενό στην εικόνα, αν την τραβήξουμε στις ακραίες της λογικές συνέπειες είναι σε τελική ανάλυση ασύμβατη με την ιδιαιτερότητα του σινεμά ως διακριτό μέσο (κι όχι απλώς ένα όχημα για άλλα είδη αφήγησης), δηλαδή την κίνηση/ζωή της εικόνας μέσα στον χρόνο. Μ’ αυτήν την έννοια, το στυλ μπορεί κάλλιστα να *είναι* η ουσία, κι η επιφάνεια μπορεί κάλλιστα να *είναι* το βάθος, εκτός αν η ίδια η εικόνα υμνεί την κενότητα και η εικαστική επιμέλειά της γίνεται το μόνο δυνατό μήνυμα. Ας επιστρέψουμε στο Last Year at Marienbad και την σχέση του με το Asteroid City, την οποία σημείωσε αινιγματικά και λακωνικά ο Schrader. Πρόκειται για μια εξαιρετικά αινιγματική ταινία άλλωστε, ένα κρυπτικό αριστούργημα με ονειρική δύναμη που όχι μόνο δεν ξεθωριάζει αλλά γίνεται και πιο αλλόκοσμη όσο περνούν οι δεκαετίες. Ξεκινώντας από το στυλ, θα πρέπει να πούμε ότι ο Resnais στοχεύει πρωτίστως στην αμφισημία των στοιχείων της ταινίας που παρέχουν προσδιορισμούς τόπου, χρόνου και αιτιότητας. Κανείς δε μπορεί να είναι εντελώς σίγουρος πότε, πού και γιατί συμβαίνει ό,τι συμβαίνει – αλλά ταυτόχρονα δε μπορεί να αρνηθεί την συγκεκριμένη δύναμη αυτού που συμβαίνει. Η επανάληψη συμβάντων σε διαφορετικά περιβάλλοντα κι η αντίθεση ανάμεσα στην διήγηση του αφηγητή και το ξετίλυγμα των γεγονότων προσφέρει μια ακόμα μεγαλύτερη αστάθεια σχετικά με την υφή της πραγματικότητας της ταινίας. Πρόκειται επίσης για μια ταινία εξόχως γεωμετρική, συμμετρική και υπερ-κατασκευασμένη, σα να πρόκειται για ένα περιβάλλον αφύσικο παρότι θεωρητικά αποτελείται από στοιχεία που συναντά κανείς στον κοινό κόσμο όπως τον γνωρίζουμε. Μέσα σ’ αυτό το κινηματογραφικό περιβάλλον, οι άνθρωποι, αβέβαιοι για την δική τους ταυτότητα αλλά και για την ταυτότητα των συνανθρώπων τους, τριγυρνούν σαν φαντάσματα ή σαν νεκρές ψυχές σε έναν ενδιάμεσο χώρο, έναν μη-τόπο αναμονής για κάτι (μια έξοδο, μια λύτρωση ή μια καταστροφή) που δεν έρχεται ποτέ. Το μόνο που μπορεί να συνενώσει αυτά τα διαχωρισμένα και θραυσματικά στοιχεία είναι η ίδια η διαδικασία της σκέψης, όπως κινητοποιείται από την δύναμη της εικόνας. Το Last Year at Marienbad δεν είναι απλώς μια ταινία που σε κάνει να σκεφτείς. Είναι μια ταινία που αποκαλύπτει την ίδια την κινηματογραφική εικόνα σαν ξεχωριστή μορφή σκέψης, καλώντας σε να σκεφτείς μέσα από αυτήν, όχι πάνω σε αυτήν. Δεν έχω ιδέα αν είχε αυτά τα πράγματα στο μυαλό του ο Schrader γράφοντας για το Last Year at Marienbad και το Asteroid City, αλλά βρίσκω μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα συγγένεια ανάμεσα στις δύο ταινίες ως προς τις ποιότητες που προσπάθησα να σκιαγραφήσω παραπάνω. Το ρετροφουτουριστικό 50s σετ του Asteroid City μοιάζει με ένα υπερ-τεχνητό περιβάλλον, και είναι πράγματι τέτοιο, αφού πρόκειται για εκτύλιξη της ιστορίας ενός θεατρικού έργου, την ίδια ώρα που ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης, εντελώς διακριτό δραματουργικά και αισθητικά, εξιστορεί την δημιουργία του έργου. Οι χαρακτήρες μοιάζουν επίσης με φαντάσματα ή χαμένες ψυχές σε limbo. Δείχνουν να ξέρουν γιατί βρίσκονται εκεί και τι σχέσεις έχουν μεταξύ τους, αλλά δεν φαίνονται πεπεισμένοι πως αυτές οι αιτίες και αυτές οι συσχετίσεις είναι στ’ αλήθεια πραγματικές. Κινούνται σαν μαριονέτες που ξέρουν τις κινήσεις, όντας προορισμένοι να τις αναπαράγουν αιώνια, ή τουλάχιστον για όσο βρίσκονται σε ισχύ οι εντολές της εξωτερικής δύναμης που τους θέτει σε κίνηση: ο καλλιτέχνης-δημιουργός που σαν Θεός γεννάει τον κόσμο του έργου για να τον καταστρέψει στην συνέχεια, είτε με την σισσύφεια μορφή της επαναληπτικότητας που έχει μια θεατρική παράσταση είτε με τον κινηματογραφικό θάνατο της αποτύπωσης σε κινούμενη εικόνα που έχει ως μοίρα της την τεχνική αναπαραγωγιμότητα. Μέσα σε αυτήν την κοσμολογία, ο Wes Anderson εμφανίζεται ως αναδιπλασιασμένη θεϊκή μορφή, αφενός ως πραγματικός σκηνοθέτης της ταινίας Asteroid City κι αφετέρου μέσα από το αφηγηματικό avatar του, τον θεατρικό συγγραφέα Conrad Earp που γράφει το θεατρικό έργο Asteroid City. Εδώ, όπως και στο Last Year at Marienbad, θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν συμβαίνει τίποτα μέσα στην αφήγηση της ταινίας. Ό,τι σημαντικό επρόκειτο να συμβεί, συνέβη ήδη στην κατασκευή της ταινίας, κι είναι αυτό που μας παρέχει την κινηματογραφική “εικόνα της σκέψης“, δηλαδή την αρχική μορφή που παίρνει η σκέψη πριν γίνει σκέψη κι η οποία αποτελεί προϋπόθεση της σκέψης, αφού καθορίζει το τι σημαίνει να σκέφτεσαι, σύμφωνα με τον φιλοσοφικό ορισμό του Gilles Deleuze. Ό,τι μένει, από πλευράς ιστορίας, είναι απλώς ένας σκελετός – και δεν χρειάζεται τίποτα περισσότερο: μια σχεδόν μπεκετική πλοκή όπου δεν συμβαίνει τίποτα το ιδιαίτερο, έχουμε απλά αναμονή και παρανόηση, δύο καταστάσεις απολύτως αποκαλυπτικές για το νόημα του κόσμου μέσα στον οποίο διαδραματίζεται το έργο. Αυτό είναι κατ’ εμέ το στυλ του Wes Anderson στην ουσία του: η εγκαθίδρυση μιας συγκεκριμένης σύνδεσης ανάμεσα στην διακόσμηση του κινηματογραφικού χώρου και την σκέψη πάνω στην κινηματογραφική μορφή. Κι αυτό το στυλ βρίσκω πως, για πρώτη φορά, περνάει στην αληθινή ωριμότητά του (και γι’ αυτό αποκαλύπτεται και σε μένα ως τέτοιο) με τις δύο τελευταίες ταινίες του. Η τάση του Anderson να τεμαχίζει, να μετράει και να σχεδιάζει τον χώρο συνδέεται άρρηκτα με την τάση του για αποστασιοποίηση από την ανθρώπινη ψυχολογία ως κινητήριο δύναμη της κινηματογραφική αφήγησης – είναι ακριβώς αυτό που ο Schrader αποκάλεσε εύστοχα design-driven anti-empathy. Καθόλου τυχαία, επιστρέφουμε πάλι στο Last Year at Marienbad. Όχι όμως στον σκηνοθέτη του, αλλά τον σεναριογράφο του: τον Alain Robbe-Grillet. Ο Robbe-Grillet αποτέλεσε την κυρίαρχη φιγούρα μιας λογοτεχνικής τάσης που ξεπήδησε στα γαλλικά 50s με το όνομα Nouveau Roman (Νέο Μυθιστόρημα) κι επιχείρησε να καταρρίψει τις παραδοσιακές συμβάσεις του κλασικού μυθιστορήματος. Η βασική ιδέα του Robbe-Grillet ήταν η προσπάθεια απο-ψυχολογικοποίησης και απο-προσωποποίησης της λογοτεχνίας μέσα από την μετατόπιση της έμφασης του συγγραφέα μακριά από την πλοκή, την δράση και τους χαρακτήρες. Αντιθέτως, οι εκπρόσωποι του Nouveau Roman φαντάστηκαν μια λογοτεχνία εστιασμένη στον κόσμο των αντικειμένων, πιο υλική, εμπνεόμενη από ένα ιδιαίτερο όραμα για τα πράγματα και βλέμμα πάνω στα πράγματα, η οποία θα υποτάσσει την πλοκή, την δράση και τους χαρακτήρες στις λεπτομέρειες, τις υφές και τις εντάσεις του κόσμου που δημιουργεί αντί να χρησιμοποιεί αυτόν τον κόσμο απλώς ως εργαλείο προς χρήση στα χέρια των ηρώων. Έτσι, η λογοτεχνία που φαντάστηκε το Nouveau Roman ήταν μια λογοτεχνία φαινομενολογική, ρεαλιστική με τρόπο αντι-ανθρωπιστικό (αλλά όχι απαράιτητα αντι-ανθρώπινο), μια λογοτεχνία της καθαρής επιφάνειας κι όχι του ψεύτικου βάθους, που μετατοπίζει το ενδιαφέρον από την ψυχολογία και την συνείδηση προς την ύπαρξη, δηλαδή προς τον τρόπο που υπάρχει κάτι μέσα στον κόσμο, προς την οντολογία. Ο Robbe-Grillet, ακολουθώντας τις διδαχές των συγγραφέων του απάνθρωπου όπως ο Franz Kafka και ο Samuel Beckett, οδήγησε τον Alain Resnais στο να φτιάξει με το Last Year at Marienbad κάτι που δεν είχε φτιαχτεί ποτέ ξανά στο σινεμά, κι αυτή η μοναδικότητα αντήχησε πράγματι μέσα στο Asteroid City του Wes Anderson, φωτίζοντας αναδρομικά τα στοιχεία του κινηματογραφικού του στυλ που έδειχναν ήδη προς τα εκεί, ακόμα κι αν δεν είχαν εκφραστεί έως τώρα ολοκληρωμένα. Στο Asteroid City, ο Anderson αποστασιοποιείται από τους χαρακτήρες του ψυχολογικά και συναισθηματικά για να δείξει τον τρόπο που απο-υποκειμενοποιούνται. Το ζητούμενο δεν είναι το πώς φτιάχνεται ένα ανθρώπινο υποκείμενο, ποια κίνητρα το κάνουν να δρα, να σκέφτεται και να σχετίζεται. Το ζητούμενο είναι το πώς ξε-φτιάχνεται ένα υποκείμενο, πώς αδειάζει από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, αυτά που το κάνουν ξεχωριστό. Πώς τραυματίζεται, έως και πεθαίνει, η δυνατότητά του να δρα, να σκέφτεται και να σχετίζεται. Υπό την σκιά μιας ατελείωτης αφελούς ανθρωπιστικής χολιγουντιανής παράδοσης που βλέπει την ανθρωπινότητα σαν κάτι που είναι αναφαίρετο από τον άνθρωπο και μπορεί μέχρι και να κερδηθεί από το μη-ανθρώπινο (ένα cyborg, ένα ανδροειδές, ένα παιχνίδι), ο Anderson σκέφτεται πάνω στην απώλεια της ανθρωπινότητας, πάνω στις δυνάμεις, τις διεργασίες και τις αλληλεπιδράσεις που μετατρέπουν ένα υποκείμενο σε αντικείμενο – ή, ακόμα λιγότερο, σε ένα φάντασμα, σε ένα άδειο κέλυφος, σε μια νεκρή ψυχή. Μέσα στην τεχνητή έρημο της Νοτιοδυτικής Αμερικής των μεταπολεμικών πυρηνικών δοκιμών, ο Anderson τραβάει την κουρτίνα πίσω από τις σπαταλημένες ζωές των ηρώων του και στην θέση του υποκειμένου δεν βρίσκει παρά μόνο τον καθρέφτη ενός καθρέφτη. Για τον Anderson του Asteroid City, οι επιθυμίες μας είναι κάτι άγνωστο προς εμάς κι εμείς είμαστε κάτι ξένο προς τον εαυτό μας. Αν με ρωτάτε, από έναν γλυκανάλατο ανθρωπισμό προτιμώ μια απάνθρωπη σκέψη πάνω στο ανθρώπινο κι από ένα φτηνό συναισθηματισμό προτιμώ μια ψυχρή σκέψη πάνω στο συναίσθημα. Αυτή είναι, κατ’ εμέ, η αυταξία του κινηματογραφικού στυλ του Anderson και έτσι ερμηνεύω πλέον, έστω και αναδρομικά, την έμφασή του στο design. Από το The Grand Budapest Hotel κι έπειτα, όταν η εικαστική του ματιά πάνω στον χώρο παίρνει αποφασιστικά το πάνω χέρι σε σχέση με την έμφασή του στους χαρακτήρες, ο Anderson αναζητά την εμμενή εκφραστικότητα και επικοινωνιακότητα των αντικειμένων, του υλικού κόσμου και του περιβάλλοντος. Όχι για να τα υποτάξει σε έναν ανθρωπομορφισμό, όπως κάνει συχνά το mainstream σινεμά αποδίδοντας ανθρώπινες ιδιότητες σε μη-ανθρώπινα πράγματα, αλλά μάλλον για το αντίστροφο: για να υποδείξει πως ο άνθρωπος παράγεται από το περιβάλλον του, κι έπειτα αναπαράγει το περιβάλλον του, εγκλωβιζόμενος σε μια αέναη λούπα αλληλοεπίδρασης και αλληλοκαθρεφτίσματος με αυτό. Μια τέτοια προσέγγιση απαιτεί μια αντι-συναισθηματική ματιά, ή μάλλον μια ματιά που απομακρύνεται από το feeling ως προσωπική ψυχική ιδιοκτησία και προσεγγίζει το affect ως διατομική ζωτική ενέργεια που συνδέει και αλληλοεπηρεάζει ανθρώπους και πράγματα. Η αντι-ενσυναίσθηση, στην οποία αναφερθήκαμε και προηγουμένως, προϋποθέτει μια αποστασιοποίηση (ίσως και μια σχετική αδιαφορία) για το ανθρώπινο πάθος, αλλά είναι κάτι διαφορετικό από το κενό ή το άψυχο, επειδή θεματοποιεί κινηματογραφικά την απουσία συναισθήματος, ή μάλλον την κένωση συναισθήματος, τον τρόπο που το συναίσθημα εγκαταλείπει το σώμα. Στο παρελθόν, αυτή η αντι-ενσυναίσθηση έπαιρνε στον Anderson την μορφή του quirkiness (και του smirkness και του cuteness), χαρακτηριστικά που τα αντιπαθούσα όλα τους καθώς θεωρούσα πως αυτά (και όχι το στυλιζάρισμα) ήταν που ευθύνονταν για την εκνευριστική “χιπστεριά” του αντερσονικού σινεμά. Πλέον, νιώθω πως ο Anderson απελευθερώνεται σιγά σιγά από αυτά τα βαρίδια και καλλιεργεί το στυλ του ως μια μορφή κινηματογραφικής σκέψης που περιλαμβάνει το ανθρώπινο ως αναπόσπαστο στοιχείο του αλλά όχι ως ηθικό και ψυχολογικό του κέντρο. Το εντυπωσιακό βέβαια είναι πως ο Anderson δεν κινείται με το βάρος ενός δυσκίνητου και δυσκοίλιου φιλοσοφικού ακαδημαϊκού στοχασμού, αλλά με την ευχέρεια, την ευστροφία και την τσαχπινιά ενός παιδιού που κατασκευάζει κόσμους σαν παιχνίδι στα χέρια του. Ο συνδυασμός αεικίνητου ρυθμού και άκαμπτου design προσφέρει ένα εντυπωσιακό παράδοξο ελέγχου και πάθους, στατικότητας και κίνησης, που δεν βρίσκεις σε κανέναν άλλον σκηνοθέτη. Αυτή η μοναδικότητα του Anderson όσον αφορά την παιχνιδιάρικη ζωντάνια του πειραματισμού (και το παιχνίδι ως ουσία του πειραματισμού για την ακρίβεια) είναι που ευθύνεται για το ασυνήθιστο πλέον φαινόμενο να μαρκετάρεται μια νέα ταινία πρωτίστως βάσει υπογραφής δημιουργού και δευτερευόντως βάσει θέματος, ιστορίας ή cast. Κι ο κόσμος πράγματι πάει σινεμά για να δει τη νέα ταινία του Wes Anderson λόγω Wes Anderson, με την αποτελεσματικότητα της εφαρμογής των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του στυλ του να αποτελούν και το κλειδί της (μικρής αλλά όχι ασήμαντης) εμπορικής του επιτυχίας. Το Asteroid City ήδη έχει φτάσει τα 45 εκ. δολάρια στο box office (έναντι ενός μπάτζετ 25 εκ.), ενώ στην Ελλάδα έχει κόψει σχεδόν 35.000 εισιτήρια μέσα σε έναν μήνα προβολών. Σε μια εποχή που τα πάντα μαρκετάρονται με όρους εξω-κινηματογραφικούς, βασιζόμενα σε γνωστά ιστορικά πρόσωπα ή προϋπάρχον intellectual property, ο Anderson παραμένει ένας από τους ελάχιστους σκηνοθέτες των οποίων οι νέες ταινίες διαφημίζονται βάσει της καλλιτεχνικής υπογραφής του. Παρόλα αυτά, η “εμπορικότητα” δεν εμποδίζει την κινηματογραφική του σκέψη, στην περίπτωση του Asteroid City τουλάχιστον, να αποκτήσει μια συνθετότητα και πολυπλοκότητα που λίγες φορές συναντούμε στο εμπορικό σινεμά. Έχω την εντύπωση πως το The Grand Budapest Hotel εισήγαγε μια ρήξη στο σινεμά του Anderson, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον του από τον άνθρωπο προς τον χώρο. Έκτοτε, βρίσκω πως σε κάθε ταινία του χρησιμοποιεί όλο και περισσότερο το σινεμά ως μορφή ασύμμετρη προς της άλλες τέχνες, που διαπερνά όλα τα άλλα πεδία έκφρασης, και γι’ αυτό ικανεί να μας βοηθήσει να τα εξερευνήσουμε και να σκεφτούμε πάνω σε αυτά. Στο The Grand Budapest Hotel το κάνει για το οικοσύστημα του ξενοδοχείου, ενώ στο Isle of Dogs το κάνει για τον σκουπιδότοπο. Σταδιακά, με το The French Dispatch και το Asteroid City, κινείται από τον χώρο με την στενή γεωγραφική έννοια με τον χώρο ως πεδίο, με την έννοια του κοινωνιολόγου Pierre Bourdieu: μια ιστορικά καθορισμένη και ανομοιογενή κοινωνιο-χωρική επιφάνεια μέσα στην οποία αλληλεπιδρούν ανθρώπινοι και μη παράγοντες. Στο The French Dispatch, το πεδίο είναι η δημοσιογραφία όπως ενσαρκώνεται σε ένα περιοδικό στην Γαλλία των 70s. Στο Asteroid City, το πεδίο είναι το θέατρο όπως ενσαρκώνεται σε ένα έργο για την εξωγήινη φαντασία στην Αμερική των 50s. Έχουμε δει σπουδαίους σκηνοθέτες να χρησιμοποιούν τους μηχανισμούς του θεάτρου ως κινηματογραφική αφετηρία (όπως ο Ernst Lubitsch στο To Be or Not to Be, ο Joseph L. Mankiewicz στο All About Eve και ο John Cassavetes στο Opening Night), αλλά κανένας άλλος δεν χρησιμοποίησε το σινεμά για να σκεφτεί τόσο ενδελεχώς πάνω στο πεδίο. Απ’ ό,τι φαίνεται, ο Anderson έχει αναλάβει το εξαιρετικά φιλόδοξο και σημαντικό έργο να εξερευνήσει άλλα πεδία της ανθρώπινης δημιουργίας χρησιμοποιώντας το σινεμά ως μορφή εικονικής σκέψης, ακριβώς επειδή γνωρίζει πως είναι ασύμμετρο προς αυτά: πως δεν είναι δηλαδή ακριβώς μια τέχνη ανάμεσα στις υπόλοιπες αλλά ένα μέσο προμηθεϊκό, σχεδόν τόσο κοσμογονικό όσο η επινόηση της γραφής. Έτσι, ο Anderson μιλάει για άλλες τέχνες και άλλα πεδία μέσα από το σινεμά, αποκαλύπτοντας τους κρυμμένους μηχανισμούς βάσει των οποίων λειτουργούν και τις αόρατες σχέσεις μεταξύ τους. Στο Asteroid City καταπιάνεται με το θέατρο ως αρνητικό είδωλο του σινεμά, ως τέχνη που κατέχει συνοχή και συνέχεια εκεί που το σινεμά χαρακτηρίζεται από αποσπασματικότητα και συναρμολόγηση. Παρόλα αυτα, ως καλλιτεχνική κατασκευή πιο σύνθετη και πολύπλοκη από οποιαδήποτε άλλη, το σινεμά μπορεί να ενσωματώσει το θέατρο στην δική του γλώσσα και να μιλήσει γι’ αυτό μέσα από την κινούμενη εικόνα, ενώ το αντίστροφο είναι αδύνατον. Έτσι, το σινεμά -κι ο Wes Anderson το ξέρει καλά αυτό- είναι προορισμένο να έχει τον τελευταίο λόγο. Παρότι μέχρι τώρα υπήρξε ένας σκηνοθέτης αρκετά αυτοαναφορικός, στο Asteroid City ο Wes Anderson δείχνει μια σχετική αυτοσυγκράτηση όσον αφορά τους αντερσονισμούς. Μην παρεξηγηθούμε, υπάρχουν και αντερσονιές, προφανώς. Το συνέδριο παιδιών-θαυμάτων της αστρονομίας θυμίζει έντονα τις δυναμικές ανάμεσα στις νεανικές κοινότητες και τις οικογνειακές δυσλειτουργίες που έχουμε ξαναδεί στο Rushmore, το The Royal Tenenbaums και το Moonrise Kingdom. Και, για άλλη μια φορά, οι κεντρικοί χαρακτήρες είναι οριακά εγωπαθείς νάρκισσοι που καθιστούν αδύνατον να τους συμπαθήσεις ή να ταυτιστείς μαζί τους, παρά μόνο μέσα από ένα ειρωνικό και κυνικό βλέμμα που βρίσκει “quirky”, “ψαγμένη” και “ιδιοσυγκρασιακή” την μπλαζέ μαλακία τους. Βέβαια, εδώ έχουμε κάτι περισσότερο από τις οικογενειακές και διαπροσωπικές δυσλειτουργίες να ρίχνει την σκοτεινή σκιά του πάνω στους ήρωες: έχουμε μια ψευδο-πόλη, μια ψευδο-κοινότητα και ψευδο-ανθρωπινότητα να ζει την μισο-ζωή της ως δημιούργημα ενός θεατρικού συγγραφέα στη μέση του τίποτα. Πράγμα που αντιπροσωπεύει μια βαθύτερη τραγωδία, πιο απρόσωπη αλλά και πιο σκληρή στην πραγματικότητα, σε σχέση με τα προσωπικά μικρο-δράματα, τερτίπια και καπρίτσια στα οποία μας είχε συνηθίσει ο (πρώιμος ειδικά) Anderson. Οποιαδήποτε αυθεντικότητα θα μπορούσε να διεκδικήσει η ζωή για τον εαυτό της, χάνεται μέσα στην τεχνητότητα της διαλεκτικής θεάτρου και σινεμά ως μορφές αναπαράστασης. Δεν υπάρχει σωτηρία από αυτήν την τεχνητότητα, κι αν υπάρχει κάποιο αυθεντικό συμβάν, τότε αυτό δε μπορεί παρά να έρθει από έξω, αδιαφορώντας καταστατικά για τους ανθρώπους και το δράμα τους. Στις δύο πιο κρίσιμες στιγμές του Asteroid City, όταν εμφανίζεται το εξωγήινο διαστημόπλοιο που σχετίζεται με τον μετεωρίτη της ιστορίας, δεν υπάρχει καμία σύνδεση ανάμεσα στις εξωτερικές δυνάμεις και την ανθρώπινη υποκειμενικότητα. Ο Anderson σκηνοθετεί την επαφή ανθρώπινου-εξωγήινου παγερά, αποστασιοποιημένα, αδιάφορα. Καμία προσδοκία δεν εκπληρώνεται, καμία εξήγηση δεν δίνεται, καμία μοίρα δεν αλλάζει. Οι δυνάμεις του έξω αδιαφορούν παγερά για τις ανθρώπινες υποθέσεις. Η επαφή με το εξωγήινο είναι δυνατή μόνο μέσα από το ίχνος που αφήνει: στην συγκεκριμένη περίπτωση των μετεωρίτη. Παρόλα αυτά, κανείς στην ταινία δεν είναι σε θέση να αποκρυπτογραφήσε τι σημαίνει, να τον ερμηνεύσει ή να τον αξιοποιήσει. Το εξωγήινο παραμένει ακωδικοποίητο, έως και αντιστέκεται στην κωδικοποίηση, καταλήγοντας να διχάζει και να εξουσιάζει το ανθρώπινο αδιαφορώντας γι’ αυτό. Αντίστοιχα κι ο Anderson, από την σκοπιά του δημιουργού, αντιστέκεται στην μακρά χολιγουντιανή παράδοση απόδοσης ανθρώπινων χαρακτηριστικών στις εξωγήινες μορφές. Το Asteroid City διατηρεί το εξωγήινο ως τεκμήριο εξωτερικότητας, ως ένα εξωτερικό σημείο αναφοράς το οποίο για τον άνθρωπο θα είναι πάντα άγνωστο, παράξενο και δυσερμήνευτο – ακριβώς όπως ο εαυτός του κι οι επιθυμίες του. Οι ήρωες της ταινίας, φθαρμένες και σπαταλημένες ζωές, μελαγχολούνε κι ακούνε μονάχοι τα μπλουζ των αστεροειδών. Αλλά οι αστεροειδείς, και μαζί τους οι δυνάμεις που τους φέρνουν ανάμεσά μας, δεν νοιάζονται καθόλου.
