Έχω κάποιους αφορισμούς που συχνά μου αρέσει να χρησιμοποιώ όταν μιλάω για μια ταινία, ή ένα έργο τέχνης ευρύτερα. Κάθε καλός αφορισμούς οφείλει να έχει ένα στοιχείο απολυτότητας, έναν υψηλό βαθμό αφαίρεσης, αλλά και μια δόση ειρωνικής αυτοσυνείδησης: αν τον πάρεις υπερβολικά σοβαρά, έχασες ήδη. Ένας τέτοιος λοιπόν είναι ο εξής: σπουδαία τέχνη μπορείς να κάνεις μόνο όταν καταπιάνεσαι με κάτι που είτε το ξέρεις πάρα πολύ καλά είτε δεν το γνωρίζεις καθόλου. Είμαι της γνώμης πως, από την σκοπιά ενός καλλιτέχνη, αυτές οι δύο συναισθηματικές-γνωσιακές καταστάσεις είναι που μπορούν να προκαλέσουν στο μέγιστο βαθμό το πάθος και την περιέργεια, δύο κίνητρα πολύ στενά δεμένα με την δημιουργική διαδικασία. Το ενδιαφέρον βέβαια είναι ότι αυτές οι δύο καταστάσεις μπορούν πολύ εύκολα να αντιστραφούν μεταξύ τους, και να αποκαλυφθεί η μία ως κρυμμένη αλήθεια της άλλης. Η πρώτη κατάσταση, το να γνωρίζεις πολύ καλά κάτι, αποτυπώνει μια εσωτερικότητα ανάμεσα στο θέμα και τον καλλιτέχνη. Το να μην το γνωρίζεις καθόλου, από την άλλη, αποτυπώνει μια εξωτερικότητα ανάμεσά τους. Βουτώντας όμως είτε στο ένα είτε στο άλλο ανακαλύπτεις ενίοτε πως υπάρχει κάτι πολύ ξένο μέσα στο οικείο και κάτι πολύ οικείο μέσα στο ξένο. Κατά μία έννοια, αυτό είναι το μεσοδιάστημα, η ενδιάμεση κατάσταση και το μετέωρο βήμα προς την σπουδαία τέχνη: το έξω να διχάζει την καρδιά του μέσα, και το μέσα να διχάζει την καρδιά του έξω. Κι επιπλέον, αυτό είναι και το ίδιο το αποτέλεσμα της τέχνης, η επίδρασή της πάνω σε αυτόν που την απολαμβάνει – και μ’ αυτόν τον τρόπο η ουσία της, θα τολμούσαμε να πούμε. Το πιο σύνηθες προνομιακό πεδίο για μια τέτοιου είδους διπλή προσέγγιση στο καλλιτεχνικό έργο είναι η ενασχόληση με τον εαυτό, τον απόλυτο πεδίο συνύπαρξης της ταυτότητας και της ετερότητας, αυτού που είναι υπερβολικά οικείο αλλά και υπερβολικά ξένο προς εμάς. Πράγματι, επιστρέφοντας στο σινεμά, οι (λιγότερο ή περισσότερο) αυτοβιογραφικές ταινίες σκηνοθετών είναι περιπτώσεις όπου, στις καλύτερες εκδοχές τους, έχουμε μια επεξεργασία του προσωπικού βιώματος, της ανάμνησης κι ευρύτερα του παρελθόντος ως κάτι που δεν “ανήκει” στον δημιουργό αλλά σαν κάτι ταυτόχρονα οικείο και απόκοσμο που ο δημιουργός μπορεί να πλησιάζει και να στο οποίο μπορεί να πλοηγηθεί με εργαλείο το ίδιο το σινεμά, την ίδια τη γλώσσα του φιλμ. Αλλά θα επιστρέψουμε σε αυτό το σημείο. Προς το παρόν θα πούμε ότι το Aftersun, το ντεμπούτο της Charlotte Wells που κυκλοφορεί εδώ και μερικές βδομάδες στα σινεμά, είναι ακριβώς μια τέτοια περίπτωση – ένα ημερολογιακό φιλμ με ισχυρή θεμελίωση στην προσωπική ιστορία της δημιουργού, αλλά χωρίς να χάνεται μέσα στην ψευδο-αυθεντική αυτοβιογράφηση (στην οποία ουκ ολίγες φορές βουτούν με πιο εξαντλητικό κι ενίοτε παθολογικά αυτο-αναφορικό τρόπο οι καταξιωμένοι άνδρες σκηνοθέτες, κάτι στο οποίο ίσως καταπιαστούμε σε επόμενο κείμενο με αφορμή πρόσφατα φιλμ όπως το The Fabelmans του Steven Spielberg ή το Bardo του Alejandro Gonzales Inarritu). Στο Aftersun, την ιστορία ενός 11χρονου κοριτσιού από την Σκωτία που παραθερίζει μαζί με τον 31χρονο πατέρα της σε ένα τουρκικό θέρετρο στις αρχές των 00s, ο κινηματογραφικός εαυτός που προκύπτει από την διαλεκτική ανάμεσα στην πραγματική Charlotte και την μυθοπλαστική Sophie είναι ασυνεχής, ασταθής και αποσπασματικός. Αναυθεντικός, κατά μία έννοια, αφού αφήνει πολλά κενά και διαρρέει από πολλές πλευρές, και γι’ αυτό άλλωστε τόσο αινιγματικά ενδιαφέρων και συναισθηματικά συναρπαστικός. Φυσικά, κάθε καλλιτέχνης βάζει τον εαυτό του μέσα στο έργο, και αυτό δεν είναι τόσο ζήτημα βιογράφησης του δημιουργού όσο κριτικής προσέγγισης και κατανόησης του ίδιου του έργου, αφού το ερώτημα είναι πάντα το “πώς” και το “γιατί” αυτό που έχει συμβεί (και κυρίως αυτό που δεν έχει συμβεί) αναπαρίσταται και παρουσιάζεται στον θεατή. Πώς δηλαδή η ανάμνηση και ο συναισθηματικός απόηχος ενός βιώματος μπλέκεται με την αφήγηση, την δομή και το τεχνικό σύμπαν του φιλμ ώστε να προκύψει μια μορφή κινηματογραφική ζωής που δεν “ανήκει” στον δημιουργό αλλά αναγκαστικά περνάει μέσα από αυτόν ώστε έπειτα να “ξεραστεί”. Είναι σαν το μέρος εκείνο του εαυτού που διοχετεύεται μέσα στο έργο τέχνης -στη συγκεκριμένη περίπτωση οι αναμνήσεις της Wells από την σχέση με τον πατέρα της- να είναι κάτι που περισσεύει ήδη από τον εαυτό, κάτι που ο εαυτός δεν μπορεί να το ενσωματώσει ξανά με λειτουργικό τρόπο στον πυρήνα του, οπότε δεν υπάρχει άλλη παραγωγική λύση από το να ξοδευτεί ως πλεόνασμα σε μια εορταστικού τύπου τελετουργία όπου θα απορροφηθεί από άλλα σώματα και μυαλά. Αυτή η τελετουργία είναι η εμπειρία του σινεμά. Ως θεατές, καταναλώνουμε αυτό που πλεονάζει από την σχέση του καλλιτέχνη με τον εαυτό του, κατά τον ίδιο τρόπο που ο φιλόσοφος George Bataille μιλούσε για εκείνο το τμήμα κάθε μορφής οικονομίας που περισσεύει και σπαταλιέται είτε δημιουργικά είτε καταστροφικά, αποκαλώντας το “καταραμένο απόθεμα”. Αυτές οι σκέψεις γεννήθηκαν στο μυαλό μου διαβάζοντας τις συνεντεύξεις της Wells από τον περσινό Μάιο, όταν η ταινία έκανε την πρεμιέρα της στις Κάννες (όπου απέσπασε ενθουσιώδεις κριτικές και πήρε ένα βραβείο στην Εβδομάδα Κριτικής), μέχρι τον φετινό χειμώνα όταν το Aftersun εξελίχτηκε σε απρόσμενο indie hit και τοποθετήθηκε πολύ ψηλά στις κινηματογραφικές λίστες με τα καλύτερα της χρονιάς, αυξάνοντας έτσι το ενδιαφέρον για την σκηνοθέτρια. Ήδη από την αρχή, η Wells αναφέρθηκε ίσως υπερβολικά πρόθυμα και ανοιχτά στις αυτοβιογραφικές πτυχές του έργου της. Σε μια από τις πρώτες της συνεντεύξεις από τις Κάννες, αναφέρθηκε στο Aftersun ως “όχι αυτοβιογραφικό καθ΄εαυτό, αλλά συναισθηματικά αυτοβιογραφικό”. Σε μια πιο πρόσφατη συνέντευξη, τον περασμένο Νοέμβριο, λέει ότι η χρήση αυτής της φράσης εκ μέρους της την στοίχειωσε έκτοτε, αφού αναγκάζεται συνεχώς να μιλάει για αυτήν την αυτοβιογραφική πλευρά της ταινίας, ενώ η δική της καλλιτεχνική φιλοδοξία ήταν να “αρθρώσει ένα συναίσθημα”. Λίγο αργότερα, σε άλλη συνέντευξη, διαβάζουμε ότι θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί με τον όρο “αυτοβιογραφία” και μιλάει για την ταινία ως κάτι που “είναι ριζωμένο στην εμπειρία και τη μνήμη”, αλλά για να καταφέρει να την πραγματοποιήσει αναγκάστηκε να “απομακρυνθεί από τα δικά της βιώματα”. Στην πιο πρόσφατη συνέντευξή της, γύρω στα τέλη Δεκεμβρίου, την βρίσκουμε πιο κατασταλλαγμένη, αφού λέει πως όσο περισσότερο βλέπει τον κόσμο να επιχειρεία μια αναλογία ένα-προς-ένα μεταξύ της κινηματογραφικής Sophie και της πραγματικής Charlotte τόσο περισσότερο αντιδρά κι η ίδια στην έννοια της αυτοβιογραφίας, λέγοντας πως έχει αμφιβολίες ακόμα και για το ίδιο της το περιεχόμενο. Τελικά, καταλήγει πως θα έβαζε το Aftersun στην κατηγορία του “προσωπικού σινεμά“. Όλα αυτά έχουν ενδιαφέρον, για μένα τουλάχιστον, γιατί μας δίνουν μια εικόνα από την συνθετότητα της σχέσης ανάμεσα στον εαυτό και το έργο τέχνης, μια σχέση σίγουρα μη-γραμμική, και μάλλον πολύ πιο θραυσματική και θρυμματισμένη απ’ όσο υποθέτουμε συχνά όταν σκεφτόμαστε με συμβατικό τρόπο για την σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το έργο. Καθόλου τυχαία, οι ταινίες που πολύ συχνά αναδεικνύουν μια τέτοια συνθετότητα είναι ταινίες που έχουν στο κέντρο τους την αναπαράσταση της παιδικής ηλικίας, αφού προκαλούν ταυτόχρονα δυναμική ταύτισης και αποταύτισης με το κινηματογραφικό αντικείμενο, τόσο από την πλευρά του δημιουργού όσο και από την πλευρά του θεατή. Ταύτισης γιατί όλοι συνδεόμαστε κατά κάποιον τρόπο με τον παιδικό εαυτό μας, και αποταύτισης γιατι αυτός ο παιδικός εαυτός είναι με έναν πολύ προφανή (δηλαδή οπτικό, σωματικό, συναισθηματικό, γνωσιακό) τρόπο κάποιος άλλος. Σκεπτόμενος το Aftersun και την καταπληκτική αποτύπωση της παιδικής οπτικής γωνίας από την (εξαίρετη στο ρόλο της Sophie) Frankie Corio, σκεφτόμουν επίσης το πόσο δύσκολο για το σινεμά να εξερευνήσει στ’ αλήθεια την παιδική υποκειμενικότητα. Είναι κάτι που το επιχειρεί συχνά, και βλέπουμε πολλές ταινίες που υιοθετούν ένα παιδικό POV, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις η παιδικότητα είναι είτε μια μονοδιάστατη καρικατούρια είτε μια εύκολη σύμβαση για γρήγορη συγκίνηση, τεμπέλικη ταύτιση, συναισθηματικό εκβιασμό ή αφηγηματικές διεξόδους. Το παιδί μπαίνει εύκολα στο σινεμά, αλλά η χρήση του πάει περισσότερο προς την κατάχρηση. Γι’ αυτό, έχει μεγάλη σημασία να τονίζουμε και να υπογραμμίζουμε τις ταινίες που καταφέρνουν να κάνουν κάτι ουσιαστικο με την παιδικότητα. Μετά και την δεύτερη φορά που είδα το Aftersun (η πρώτη ήταν πίσω στις αρχές Οκτωβρίου στις Νύχτες Πρεμιέρας), το μυαλό μου πήγε διαρκώς σε δύο περιπτώσεις που αξίζει, νομίζω, να συζητηθούν εδώ σε σχέση με την ταινία της Wells. Η πρώτη είναι φυσικά τα 400 Χτυπήματα του Francois Truffaut, το ντεμπούτο του Γάλλου σκηνοθέτη-πρωτοπόρου της Nouvelle Vague από το 1959, το οποίο αποτελεί βεβαίως μια τομή και μια αλλαγή παραδείγματος όσον αφορά την κινηματογραφική αναπαράσταση της παιδικότητας (έναν πρόγονό του μπορούμε να βρούμε στο Διαγωγή Μηδέν του Jean Vigo, στο οποίο αποτίει άλλωστε έναν φόρο τιμής με την ταινία του ο Truffaut). Το ενδιαφέρον στην περίπτωση των 400 Χτυπημάτων δεν είναι μόνο η προφανής αναλογία ανάμεσα στον Antoine Doinel ως alter ego του Truffaut και την Sophie Pateron ως alter ego της Wells. Είναι επίσης ότι ο Truffaut πρότεινε μια ευαιίσθητη όσο και σκληρή προσέγγιση στην κινηματογραφική παιδικότητα, βασισμένη στην ανάμνηση αλλά αντιστεκόμενη στη ρομαντικοποίηση και τη νοσταλγία. Ουσιαστικά, η τομή που έφερε στην ο Truffaut στην κινηματογραφική παιδικότητα ήταν κατά έναν τρόπο ανάλογη με εκείνη που είχε φέρει μερικές δεκαετίες νωρίτερα η Melanie Klein στην παιδοψυχανάλυση: στόχος ήταν πλέον μια αληθινή εμπλοκή με το παιδί αντί απλώς για έναν λόγο για το παιδί. Το δεύτερο σημείο αναφοράς που μου ήρθε στο μυαλό ήταν το σινεμά της Celine Sciamma εν γένει, το οποίο έχει ως κεντρικό άξονά του την παιδικότητα, και ιδιαίτερα η πιο πρόσφατη ταινία της, το εξαιρετικό Petite Maman, στο οποίο δείχνει να έβαλε και το μεγαλύτερο μέρος του εαυτού της μιας και εστιάζει στην παιδικότητα ακριβώς ως σημείο ταύτισης-αποταύτισης με τον εαυτό, μιλώντας μας για την φανταστική και παράδοξη ιστορία ενός κοριτσιού που γίνεται φίλη με την μητέρα του όταν εκείνη ήταν παιδί. Πέρσι τέτοια εποχή είχα την χαρά να μιλήσω με την ίδια την Sciamma και να την ρωτήσω για την αναπαράσταση της παιδικότητας στις ταινίες της. Η απάντησή της ήταν η εξής: “Πιστεύω πως οι παιδικοί χαρακτήρες είναι οι καταλληλότεροι χαρακτήρες για το σινεμά που θέλω να κάνω. Είναι εξαιρετικά παρατηρητικοί, νοιάζονται πολύ για ό,τι συμβαίνει γύρω τους, και πάντα βρίσκονται σε μια κατάσταση μεταμόρφωσης. Εξελίσσονται διαρκώς, προφανώς, αφού ένα παιδί δε σταματάει να μεγαλώνει. Δεν χρειάζεται να τους καθοδηγήσει ένας στόχος ή η μοίρα. Η περιπέτεια είναι η ίδια η μεταμόρφωση.” Ουσιαστικά, η μεταμόρφωση στην οποία υποβάλλεται η Sophie από τους εξωτερικούς παράγοντες, κι ειδικά από το πώς επιδρά πάνω της η συναισθηματική αστάθεια και αβεβαιότητα του πατέρα της (ενός υπέροχου Paul Mescal), είναι το κεντρικό θέμα του Aftersun – και βασικό ρόλο σε αυτό παίζει η υπερ-οξεία παρατηρητικότητα και ευαισθησία στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος του παιδιού. Η μικρή Sophie απορροφάει τις δυνάμεις, τις ενέργειες και τις εντάσεις του περιβάλλοντός της, την ίδια στιγμή που -ως προέφηβη- υπόκειται σε μια σειρά από σωματικές και λιβιδινικές μεταμορφώσεις που πηγάζουν από μέσα της. Αυτήν την πολλαπλότητα των ερεθισμάτων και των επιδράσεων την ζυμώνει και την κατανοεί με έναν προ-υποκειμενικό και ασυνείδητο τρόπο, ενώ η συνειδητή κατανόηση δεν έρχεται παρά μόνο σε δεύτερο χρόνο μέσα από την επίπονη εργασία της ανάσυρσης και της επεξεργασίας του προσωπικού συναισθηματικού αρχείου. Αυτό δηλαδή που κάνει στην ταινία η ενήλικη Sophie, όντας πλέον στην ηλικία του (απόντα πια από τη ζωή της) πατέρα της τη στιγμή του ταξιδιού, η οποία παρακολουθεί το ημερολογιακό βίντεο που τραβούσε όταν ήταν μικρή, μαζί του. Η διχασμένη Sophie της ταινίας είναι μπλεγμένη μοιραία σε έναν διπλό δεσμό: ως παιδί που ως ναρκισσιστικό πλάσμα απαιτεί μοναδική και πλήρη κατανόηση από τον γονιό, αλλά και ως παιδί που αναγκάζεται να μπει στην θέση της κατανόησης του γονιού ως ενός αυτόνομου άλλου που έχει δικές του ανάγκες και υποκειμενικότητα. Η Sophie είναι ταυτόχρονα ένα παιδί-σύμπτωμα αλλά και ένα κλινικό παιδί, μια φιγούρα που χρειάζεται κατανόηση και κατανοεί η ίδια. Αυτό την καθιστά έναν αληθινά σύνθετο και ολοκληρωμένο χαρακτήρα, ακριβώς επειδή είναι ένας μη-ολοκληρωμένος και θρυμματισμένος εαυτός, ριγμένος σ’ έναν εξαιρετικά εύθραυστο δεσμό σαν εκείνον ανάμεσα σε ένα παιδί και έναν πατέρα που δεν είναι έτοιμος, ικανός ή πρόθυμος να είναι πατέρας. Αν το δούμε από μια τέτοια σκοπιά, το Aftersun είναι αληθινά αξιοθαύμαστο, κυρίως επειδή είναι συναισθηματικά γενναίο και γενναιόδωρο: η Wells παίρνει τον δύσκολο δρόμο μιας σκληρότητας προς τον εαυτό ώστε να αναδυθεί μια κατανόηση για τον άλλο. Η ακρίβεια των συναισθημάτων επί της οθόνης (μια κινηματογραφική αρετή που εξαίρει και η Sciamma στην προαναφερθείσα συνέντευξή μας) αποκτά μια εσάνς γαλαντομοσύνης αφού πρόκειται για ένα ταξίδι ξεπεράσματος της μνησικακίας απέναντι στον απόντα πατέρα, και άρα μια απόπειρα για άρση της συμβολικής εξουσίας που συνεχίζει να ασκεί είτε βρίσκεται εκεί είτε βρίσκεται αλλού. Δεδομένου του πόσο μπουκωμένη είναι η κινηματογραφική ιστορία από ταινίες για daddy issues που είναι ψυχοσυναισθηματικά βραχυκυκλωμένες και μπλοκαρισμένες, το Aftersun δείχνει προς έναν δρόμο ψυχικά υγιή και ισορροπημένο, στον οποίο η έλλειψη δεν τραυματίζει πια τόσο πολύ, αφού οι πληγές της έχουν πλέον μια γλύκα που ενδυναμώνει το υποκείμενο εξοικειώνοντάς το με την ευαλωτότητά του και συμφιλιώνοντάς το με την ευθραυστότητα των δεσμών του. Πολλές φορές διαβάζουμε την φράση “ταινία ενηλικίωσης“, αλλά ελάχιστες φορές η ενηλικίωση σημαίνει κάτι περισσότερο και κάτι ουσιαστικότερο από μια δραματουργική κοινοτοπία ενός βολικού φινάλε. Το Aftersun είναι μια τέτοια περίπτωση. Και η ενηλικίωση συμβαίνει σιωπηλά, σχεδόν απαρατήρητα, τη στιγμή που η σκοτεινιασμένη 31χρονη Sophie κοιτά στην οθόνη την αντανάκλασή της μέσα από την οποία διαθλάται ο τότε 31χρονος πατέρας της. Είναι προφανές, και έχει υπογραμμιστεί ήδη αρκετές φορές, πως η μνήμη παίζει κυρίαρχο ρόλο στην κατασκευή της ταινίας. Έχει σίγουρα ενδιαφέρον το γεγονός πως το Aftersun επιλέγει να επεξεργαστεί την μνήμη μέσα από μια κατάφαση στην αποσπασματικότητα και τον φευγαλέο χαρακτήρα της. Το παιχνίδι της εικόνας με την μνήμη δεν οδηγεί *κάπου* και δεν προσφέρει δραματουργικές λύσεις στην αφήγηση. Ίσα ίσα, η θραυσματικότητα των αναμνήσεων μάλλον περιπλέκει τα πράγματα και στο τέλος έχουμε περισσότερες απορίες απ’ ό,τι είχαμε στην αρχή – ειδικά όσον αφορά το τι βασάνιζε τον πατέρα, ποια ήταν η πηγή της δυσφορίας του και ποια είναι η σημερινή κατάσταση της σχέσης τους. Κι όμως, δε μας λείπει κάτι. Αντιθέτως, νιώθουμε ένα αίσθημα πληρότητας, μιας ολοκληρωμένης εμπειρίας. Αυτό είναι ένα προτέρημα που έχει το Aftersun απέναντι σε άλλες ταινίες που χρησιμοποιούν την αποσπασματικότητα την μνήμης ως αφηγηματικό εργαλείο. Ένα πολύ κλασικό μοτίβο είναι αυτό του αινίγματος, του μνημονικού παζλ, όπου ο θεατής καλείται να λύσει τον γρίφο ή το μυστήριο της μνήμης μαζί με τους ήρωες, έτσι ώστε στο τέλος να αποκαλυφθεί μια νέα εικόνα, πιο συνεκτική, που προσφέρει στην κατανόηση αυτά που λείπουν από τη μνήμη. Όμως το Aftersun δεν δείχνει τόσο να μας καλεί να λύσουμε το αίνιγμά του όσο να συμμετέχουμε κι εμείς στο μνημονικό ταξίδι. Η μνήμη του Aftersun, βέβαια, έχει όρια. Είναι κάτι ρευστό και αποσπασματικό. Η Sophie φτάνει στην κατανόηση όχι μέσα από το γέμισμα των κενών της ανάμνησης, αλλά μέσα από μια δημιουργική ερμηνεία των ίδιων των κενών, μέσα από την συνειδητοποίηση ότι τα κενά αυτά σημαίνουν κάτι από μόνα τους. Η Wells, κατασκευάζοντας μια αφήγηση που είναι η ίδια ρευστή και φευγαλέα, δείχνει να ενδιαφέρεται για τη μνήμη από τη σκοπιά των ορίων της, ως αποδείξη της αδυναμίας απόλυτης και διάφανης πρόσβασης του υποκειμένου στις αναμνήσεις και το ασυνείδητό του, άρα και στο ίδιο του το παρελθόν, την προσωπική του ιστορία. Έτσι, η αναξιοπιστία, η αβεβαιότητα και η αστάθεια που συνοδεύει την αποσπασματικότητα της μνήμης δεν είναι ένα πρόβλημα προς επίλυση, αλλά η αποκάλυψη της ίδιας της αλήθειας της ανθρώπινης κατάστασης: ότι το υποκείμενο είναι αδιάφανο προς τον εαυτό του, κι άρα ευάλωτο προς τον εαυτό του, κι ανάθεμα αν μπορεί καν να ταυτιστεί με τον εαυτό του. Πιο πιθανό είναι εν τέλει να ταυτιστεί με τον αυτό που του προκαλεί την έλλειψη, όπως η Sophie στο τέλος ταυτίζεται με τον πατέρα που, μάλλον, ίσως, την εγκατέλειψε. Την πρώτη φορά που είδα την ταινία, η σκηνή του τελευταίου χορού, με το Under Pressure των Queen και David Bowie να παίζει στα ηχεία, ήταν εκείνη που με συγκίνησε και με διέλυσε περισσότερο. Βλέποντας το Aftersun για δεύτερη φορά, μου φαίνεται πως το ίδιο το ακαταμάχητο αυτής της σκηνής είναι και η απόδειξη της αδυναμίας της: η συγκίνηση είναι υπερβολικά εύκολη, η αναλογία ανάμεσα στους (εκπληκτικούς) στίχους του τραγουδιού και την δραματουργία της ταινίας είναι υπερβολικά προφανής, η συναισθηματική κατάσταση των χαρακτήρων είναι συλλαβισμένα κυριολεκτική. Κι όμως, η κατασκευή της σκηνής είναι αριστοτεχνική γαμώτο. Η φωνή του Bowie, στο τέλος του τραγουδιού, επαναφέρει τα πράγματα κάπως στην θέση τους: η αγάπη σε προκαλεί να νοιάζεσαι για τους ανθρώπους στην άκρη της νύχτας, η αγάπη σε προκαλεί να νοιαστείς με έναν διαφορετικό τρόπο για τον εαυτό σου, κι ο τελευταίος χορός σου υπενθυμίζει ότι αν ποτέ νιώσεις ο εαυτός σου μην ξεχνάς ότι αυτό συμβαίνει μόνο υπό πίεση – κι είναι το ίδιο μια μορφή πίεσης. Το συναίσθημα, εκβιασμένο πια, και γι’ αυτό κάπως χυδαίο στην πραγματικότητα, ξεχύνεται και εκρέει παντού. Δεν πειράζει, χαλάλι, ας σπαταλήθεί. Καλή τύχη στα παιδιά. Και στα παιδιά που γεννάνε παιδιά. https://www.youtube.com/watch?v=K-SivTGAi-8
