Στον κόσμο του ίντερνετ, μια βδομάδα είναι ένας αιώνας. Ο χρόνος εδώ κυλάει διαφορετικά, όλοι το ξέρουν αυτό. Στις 4 Μαΐου, ο Ολυμπιακός έπαιξε με την Μονακό στο Στάδιο Ειρήνης και Φιλίας στον Πειραιά για την πρόκριση στο Final Four του Βελιγραδίου. Κάποια στιγμή, την ώρα του αγώνα, άρχισαν να κυκλοφορούν φωτογραφίες από τον Γιώργο Λάνθιμο και την Emma Stone να βρίσκονται μασκοφορεμένοι στην κερκίδα του γηπέδου. Την επόμενη μέρα, στις 5 Μαΐου, όλη η Ελλάδα ασχολούταν με αυτό, από τα μεγάλα κανάλια και τα social media feeds μέχρι τα κινηματογραφικά sites και τις clickbait ειδήσεις. Στις 6 Μαΐου, ο σκηνοθέτης και η ηθοποιός έκαναν την δημόσια εμφάνιση για την οποία βρέθηκαν στην Αθήνα, η οποία αφορούσε την παρουσίαση και την συνέντευξη τύπου της ταινίας Βληχή στη Λυρική Σκηνή. Από το ίδιο βράδυ μέχρι και την Κυριακή 8 Μαΐου, η Βληχή προβλήθηκε για το κοινό με την συνοδεία ορχήστρας στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος. Τις επόμενες μια-δυο μέρες, η viral συζήτηση για την εμφάνιση Λάνθιμου-Stone είχε περιοριστεί στην κινηματογραφική επικαιρότητα και τις εντυπώσεις του κοινού από την ταινία. Μέχρι το τέλος της τρέχουσας βδομάδας, το μεγαλύτερο εγχώριο πολιτισμικό-μιντιακό event του 2022, συγκρίσιμο μόνο με τον χαμό που προκλήθηκε μετά το χαστούκι του Will Smith στα Όσκαρ, θα αποτελεί πλέον αρχαία ιστορία. Σε έναν μήνα, θα το θυμούνται μόνο οι μνημονικοί σκαπανείς του ψηφιακού wasteland. Κάποια τυχαία στιγμή, μέσα στο καλοκαίρι, κάποιος shitposter που έφτιαξε memes που έγιναν viral θα το νοσταλγήσει. Πριν τελειώσει η χρονιά, το συμβάν θα αναφερθεί σε μια συζήτηση, και κάποιος θα πει: “Θύμισέ μου τι ακριβώς είχε γίνει ρε συ”.

Καλώς ή κακώς, αυτή είναι πια η κατάσταση των πραγμάτων κι έτσι μοιάζει ο κύκλος ζωής της επικαιρότητας στα social media και την κοινή συνείδηση. Μόλις πριν λίγες μέρες, με άλλη αφορμή, γράφαμε πως, δεδομένου ότι η ψηφιακή δημόσια σφαίρα κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα κι η σύγχρονη οικονομία της προσοχής δεν προσφέρεται για μακροπρόθεσμα σχέδια και δεσμεύσεις, μπορεί ένα θέμα τη μια μέρα να μοιάζει το πιο σημαντικό του κόσμου και την αμέσως επόμενη να φαντάζει μπαγιάτικο – από τον πόλεμο στην Ουκρανία μέχρι τον Μάρκο Σεφερλή στο Super Mammy κι από ένα γατάκι στην Χαλκίδα μέχρι την Emma Stone στον Πειραιά. Υπάρχει κάτι εκστατικό αλλά και εξουθενωτικό στο να συμμετέχεις σε αυτά τα πολιτισμικά-μιντιακά events τη στιγμή που συμβαίνουν. Συνήθως, η ευφορία του μοιράσματος της εμπειρίας ακολουθείται από ένα comedown κενότητας και ματαιότητας, ακριβώς όπως γίνεται με τα party drugs. Προσωπικά μιλώντας, έχω αρχίσει να πείθομαι όλο και περισσότερο ότι η κριτική της σύγχρονης pop κουλτούρας θα πρέπει όχι να προσπαθήσει να ακολουθήσει λαχανιασμένη την hyper-ταχύτητα της ψηφιακής πραγματικότητας αλλά να την επιβραδύνει, να της δώσει τον ρυθμό που αντιστοιχεί στην σκέψη και το συναίσθημα που ωριμάζει. Ο ιλιγγιώδης ρυθμός της επικαιρότητας και η κοινωνική μηχανική των αλγόριθμων μας πιέζει να έχουμε άποψη και να πάρουμε θέση για όλα, αμέσως, στιγμιαία – και το take μας να είναι το πιο hot, το πιο woke, το πιο original. Τελευταία, σε μια απόπειρα να δώσω χαρακτήρα κοινωνικού πειράματος στην πηγαία μου αναβλητικότητα, προτιμώ να γράφω για πράγματα σχετικά ετεροχρονισμένα, έστω και μια βδομάδα, ώστε να κριθεί με πιο πραγματικούς όρους τι είναι ακόμα σημαντικό να κρατηθεί και να συζητηθεί στη δημόσια σφαίρα μετά την λήξη του κύκλου ζωής ενός συμβάντος ως θέμα της ημέρας ή της βδομάδας.

Από μια πολιτισμική-μιντιακή σκοπιά, λοιπόν, το συμβάν Λάνθιμος-Stone ήταν απίστευτα συναρπαστικό και του αξίζει να διατηρηθεί, με κριτικό τρόπο πάντα, στη συνείδηση μας για περισσότερο από τον κύκλο επικαιρότητας των social media. Έχουμε έναν σκηνοθέτη που αποτελεί σημείο συμπύκνωσης της πολιτισμικής παραγωγής και των αντιφάσεών της στην Ελλάδα της διαρκούς κρίσης των τελευταίων δέκα και κάτι χρόνων. Από το μπαμ του Κυνόδοντα το 2009 κι έπειτα, ο Γιώργος Λάνθιμος έχει μετατραπεί για την ελληνική δημόσια σφαίρα σε ένα κενό σημαίνον, ένα στοιχείο που έχει ως βασική λειτουργία όχι να παράγει νόημα το ίδιο αλλά να απορροφά τις ερμηνείες που θέλουν να του επιβάλλουν οι άνθρωποι. Ο καθένας έχει μια γνώμη για τον Λάνθιμο, άσχετα αν έχει δει τις ταινίες του ή όχι. Για κάποιους είναι σύμβολο ενός success story του ελληνικού σινεμά, για άλλους είναι υπαίτιος για την weird στροφή των ντόπιων ταινιών, για κάποιους κάνει την Ελλάδα περήφανη στο εξωτερικό, για άλλους είναι ένας προδότης που μισεί την πατρίδα (και την θρησκεία και την οικογένεια), για κάποιους αποτελεί ένα ιδανικό παράδειγμα ποιοτικού και σκεπτόμενου σινεμά για μαζικό ακροατήριο, για άλλους είναι ένας θολοκουλτουριάρης που απευθύνεται μόνο σε άλλους αριστεροπερίεργους, για κάποιους είναι πρέσβης της χώρα στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα, για άλλους είναι ένας αδικημένος καλλιτέχνης που αυτο-εξορίστηκε για να βρει την υγειά του. Ήταν μοιραίο επομένως, όταν ο Λάνθιμος ήρθε στην Ελλάδα μαζί με την Emma Stone, πρωταγωνίστρια των περισσότερων σύγχρονων καλλιτεχνικών του δραστηριοτήτων του από το The Favourite μέχρι το επερχόμενο Poor Things (και διάφορα άλλα στο ενδιάμεσο), η δημόσια κινηματογραφική και κοινωνική εμφάνισή του να φορτιστεί πολιτισμικά και ιδεολογικά ως “επιστροφή” που “σημαίνει κάτι”.

Όσο κεντρικό πρόσωπο κι αν είναι ο Λάνθιμος για την σύγχρονη ελληνική πολιτισμική πραγματικότητα, όμως, υπάρχουν δύο στοιχεία χωρίς τα οποία η εμφάνισή του δεν θα κατάφερνε να αναδειχθεί σε τόσο μείζον συμβάν. Αυτά είναι προφανώς η Emma Stone, μια star των μαζικολαϊκών χολιγουντιανών franchises και των οσκαρικών βραβείων (και πάλαι ποτέ nerd queen), και ο Ολυμπιακός, η αντιπαθέστ- εεεε η δημοφιλέστερη αθλητική ομάδα της χώρας που επίσης συνδέεται άρρηκτα με τις αναπαραστάσεις/στερεότυπα της “λαϊκότητας”. Αν η arthouse κινηματογραφική του πορεία και η συνεργασία του με μεγάλα ιδρύματα πολιτισμού ανυψώνει το σημαίνον-Λάνθιμος στο πεδίο της υψηλής-αστικής κουλτούρας, τότε η σύνδεσή του με μια χολιγουντιανή star του pop σινεμά και η συμμετοχή του στο θέαμα του μαζικού αθλητισμού τον φέρνει στο “πεζό” έδαφος της χαμηλής-λαϊκής κουλτούρας. Η ύπαρξη, το ύφος, η αισθητική και η γλώσσα των Λάνθιμος Χούλιγκανς αποτελεί ένα τρομερά αποκαλυπτικό παράδειγμα συμπύκνωσης των αντιθέσεων υψηλού-χαμηλού που συνοδεύουν την θέση του Λάνθιμου στην ελληνική δημόσια σφαίρα. Ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό, εμφανίζονται συχνά μορφές έκφρασης που αμφισβητούν καταστατικά την ίδια την προβληματική αυτή διάκριση. Μια τέτοια μορφή, που ταιριάζει γάντι στην περίπτωση που συζητάμε, είναι τα memes. Η πολιτισμική παραγωγή των memes, αυτή η ανώνυμη συλλογική δημιουργικότητα, χρησιμοποιεί αναφορές στην “υψηλή” κουλτούρα (το κινηματογραφικό/καλλιτεχνικό status του Λάνθιμου πχ) και τεχνικές μοντερνιστικών πρωτοποριών που έχουν γίνει κοινωνικό κτήμα (κολάζ, μεταστροφή, εκτροπή κλπ), μπασταρδεύοντάς τες με τα συστατικά στοιχεία της “χαμηλής κουλτούρας”, του pop και του λαϊκού (βλ. αθλητισμός, οπαδισμός, celebrities, nerds κ.ά). Ε, και όσο να πεις, ξεσαλώσαμε στα memes αυτές τις μέρες.

Τα στοιχεία του συμβάντος Λάνθιμος-Stone μοιάζουν σαν διαταγμένα και ενορχηστρωμένα από μια αόρατη δύναμη που γνωρίζει στην εντέλεια το παιχνίδι της πολιτισμικής λογικής του μεταμοντέρνου καπιταλισμού. Αυτά τα στοιχεία, όπως τα σκιαγραφήσαμε παραπάνω, φώτισαν το σύγχρονο πολιτισμικό-μιντιακό οικοσύστημα όσο λίγα άλλα γεγονότα τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα. Είχαμε star system, σινεφίλ κουλτούρα, ιδρύματα πολιτισμού, μαζικό αθλητισμό, επικοινωνιακό χειρισμό, κοινωνικό αυθορμητισμό, λαϊκό χιούμορ. Κανένας μάνατζερ, μαρκετίστας και επικοινωνιολόγος δεν θα μπορούσε να το έχει στήσει όλο αυτό από την αρχή μέχρι το τέλος, αλλά στην πράξη αποδείχτηκε ένα πολύπλοκο συμβάν υπερβολικά συνεκτικό και ταιριαστό με το πνεύμα της εποχής μας. Μερικές φορές, χωρίς να κουνήσεις καν το δαχτυλάκι σου, η πραγματικότητα κάνει τη δουλειά σου για σένα. Και μέσα σε λίγες μέρες ο Λάνθιμος έγινε ένα σύμβολο σύζευξης υψηλής και χαμηλής κουλτούρας, σαλονιού και λιμανιού: το σαλόνι ήταν ο Νιάρχος και το arthouse σινεμά, το λιμάνι ήταν ο Πειραιάς κι η μεγάλη πιάτσα του ίντερνετ. Στο μεταξύ, κάπου ανάμεσα στις χαραμάδες της παλιάς και της νέας μορφής δημοσιότητας, υπήρξε και μια ταινία. Αλλά ήταν μια ταινία που δεν έμοιαζε με αυτές που βλέπουμε συνήθως. Όχι επειδή ήταν ένα πειραματικό, δύσκολο ή μοναδικό φιλμ (παρόλο που, σε κυμαινόμενους βαθμούς, ήταν και αυτά τα πράγματα), αλλά επειδή παράχθηκε και διανεμήθηκε σε συνθήκες ιδιαίτερες, εκτός του παραδοσιακού κινηματογραφικού κυκλώματος που κάνει μια ταινία να καταλήγει στην σκοτεινή αίθουσα. Η Βληχή δεν φτιάχτηκε για το σινεμά, και κατά πάσα πιθανότητα δεν θα προβληθεί ποτέ στο σινεμά. Κι όμως είναι σινεμά. Ας δούμε τι σημαίνει ακριβώς αυτό.

Η Βληχή είναι ένα κινηματογραφικό έργο μεσαίου μήκους, το οποίο φτιάχτηκε για να προβληθεί με τη συνοδεία ζωντανής ορχήστρας σε περιορισμένο αριθμό εκδηλώσεων στην Εθνική Λυρική Σκηνή που στεγάζεται στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος. Δεν πρόκειται για ένα φιλμ που πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του κλασικού κύκλου κινηματογραφικής παραγωγής. Αντιθέτως, επρόκειτο για μια ανάθεση στον σκηνοθέτη από την Λυρική και το NEON, τον πολιτιστικό οργανισμό του βιομήχανου Δημήτρη Δασκαλόπουλου, πρώην προέδρου του Συνδέσμου Ελλήνων Βιομηχάνων και ιδρυτή της ΜΚΟ-think tank διαΝΕΟσις. Τα δύο ιδρύματα, αμφότερα ιδιοκτησίας μεγα-καπιταλιστών (όπως και η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάσης), αποτελούν πλέον βασικούς παίκτες στην χάραξη της ελληνικής πολιτιστικής πολιτικής, λειτουργώντας σαν παρακράτος (με την ουδέτερη περιγραφική και όχι αξιολογική έννοια) καλλιτεχνικής παραγωγής και καλλιτεχνικού μάνατζμεντ δίπλα (ή πάνω) στην επίσημη πολιτική πολιτισμού του ελληνικού κράτους. Ανάμεσα στις δραστηριότητές τέτοιων ιδρυμάτων βρίσκεται όλο και συχνότερα και το ελληνικό σινεμά τα τελευταία χρόνια, αφού η τάση μονοπώλησης/αποικιοποίησης του συνόλου της πολιτιστικής δραστηριότητας της χώρας είναι συγκροτητικό στοιχείο της βαθύτερης θεσμικής λογικής τους. Ελλείψει ουσιαστικής κρατικής κινηματογραφικής πολιτικής και στήριξης, βλέπουμε τα ιδρύματα να καλύπτουν (υπαρκτά) κενά με χορηγίες, βραβεία, φεστιβάλ, χρηματοδοτήσεις και residencies. Παράλληλα, βλέπουμε να προσπαθούν να μπουν στο πεδίο της κινηματογραφικής διανομής, διεκδικώντας ισότητα (ή και αποκλειστικότητα) με τις κινηματογραφικές αίθουσες . Για παράδειγμα, είδαμε την Στέγη να συμπεριλαμβάνεται στους χώρους προβολής των Νυχτών Πρεμιέρας ή να διανέμει ημι-αποκλειστικά ταινίες σαν τον Οίκτο του Μπάμπη Μακρίδη το 2018. Αναθέτοντας στον Λάνθιμο να φτιάξει ένα φιλμ στα πλαίσια του προγράμματος The Artist on the Composer, Λυρική και NEON βάζουν ένα ακόμα λιθαράκι στην πασιφανή κι όμως σχεδόν αόρατη (επειδή κανείς δε μιλάει ανοιχτά γι’ αυτήν) περίφραξη του καλλιτεχνικού πεδίου από τα πολιτιστικά μονοπώλια των ιδρυμάτων που έρχονται να υποκαταστήσουν την (ήδη ελλιπή, αδιαφανή και προβληματική) κρατική πολιτική.

Προφανώς, μια τέτοια τάση αλλάζει τον ίδιο τον χαρακτήρα κάθε καλλιτεχνικού πεδίου. Ο Λάνθιμος είναι προφανώς ένας καταξιωμένος δημιουργός που μπαίνει από ισχυρή θέση σε μια τέτοια συνεργασία, αλλά οι δημιουργοί που βρίσκονται σε χαμηλότερες βαθμίδες της κινηματογραφικής ιεραρχίας μπαίνουν σιγά σιγά σε μια σχέση εξάρτησης από τα ιδιωτικά ιδρύματα. Αυτό με τη σειρά του τείνει να δημιουργεί ένα περιβάλλον μεροληψίας, ευνοιοκρατίας, αδιαφάνειας και εξυπηρέτηση πολιτικών-πολιτιστικών συμφερόντων που οξύνει τις ήδη βαθιές ανισότητες και αποκλεισμούς του ελληνικού σινεμά και μειώνει την καλλιτεχνική αυτονομία/ελευθερία ακόμα κι αν εμφανίζεται ως αποθέωσή της. Ο λόγος που τα αναφέρουμε όλα αυτά είναι για να υπογραμμίσουμε πως, αν το σινεμά στην Ελλάδα “απειλείται” από κάπου, αυτή η απειλή δεν έρχεται μόνο από τις streaming πλατφόρμες (όπως συχνά γράφεται) αλλά κι από τα ιδρύματα πολιτισμού, αφού αμφότερα εκμεταλλεύονται τα κενά των θεσμών ώστε να περιφράξουν και να αξιοποιήσουν το κινηματογραφικό πεδίο για δικούς τους σκοπούς. Όχι ότι η παραδοσιακή κινηματογραφική παραγωγή/διανομή ήταν παράδεισος και οι νέες δυνάμεις που αλλάζουν το παιχνίδι είναι ο διάβολος, αλλά είναι καλό να θυμόμαστε πως συχνά αυτοί που εμφανίζονται ως σωτήρες μπορούν πολύ εύκολα να αποκαλυφθούν ως το αντίθετό τους. Και σε μια χώρα όπως η Ελλάδα, όπου ο πολιτισμός πάντα αποτελούσε ένα πολύ αξιόπιστο οικονομικό και πολιτικό πλυντήριο, πρέπει να είμαστε δυο φορές πιο προσεκτικοί και καχύποπτοι. Όλως τυχαίως, στον νέο δίσκο του που κυκλοφόρησε αυτές τις μέρες, ο πάντα κοινωνιολογικά οξυδερκής ΛΕΞ λέει: “Μα ο πολιτισμός μας ανθίζει, να είναι καλά οι εφοπλιστές και τα ιδρύματα”.

Χωράει, λοιπόν, το σινεμά στις γκαλερί και τα ιδρύματα; Αν μας προβληματίζει το αν πρόκειται για κινηματογράφο ή όχι όταν ένα έργο προβάλλεται στο Netflix, δεν θα έπρεπε να μας προβληματίσει το ίδιο κι όταν προβάλλεται στην Λυρική του Νιάρχου; Αυτό που αλλάζει, κι αυτό που μας κάνει να βλέπουμε την μια πλευρά της αλλαγής ως αρνητική και την άλλη ως θετική, είναι ότι η μία εμφανίζεται συνδεδεμένη με την λαϊκή-χαμηλή κουλτούρα και η άλλη με την αστική-υψηλή. Ανοίγουμε μεγάλο θέμα βέβαια, αλλά θα πούμε ότι, όπως έχουμε ξαναγράψει πολλές φορές, το σινεμά είναι μια κατεξοχήν λαϊκή ψυχαγωγία και μια βιομηχανική διαδικασία που διαμορφώθηκε μέσα από την μαζική κουλτούρα των αρχών του 20ού αιώνα, όντας αλληλένδετη με την πορεία του καπιταλιστικού πολιτισμού και τεχνολογίας. Η απόλαυση του κινηματογραφικού έργου υπήρξε άρρηκτα συνδεδεμένη με την απεριόριστη τεχνική αναπαραγωγή του. Μήπως αυτό δεν είναι η προβολή μιας ταινίας; Μια ατελείωτη επανάληψη που βασίζεται σε τεχνικά μέσα. Το σινεμά, στον ιστορικό πυρήνα του, είναι φτιαγμένο για να αναπαράγεται τεχνικά και να καταναλώνεται μαζικά. Κάποιος πιουρίστας θα έλεγε ότι, μια απόπειρα προσομοίωσης μοναδικότητας είναι ξένη προς την κινηματογραφική κουλτούρα. Κι άρα η παρουσίαση ενός κινηματογραφικού έργου με όρους μοναδικής εμπειρίας-performance-συμβάντος, όπως για παράδειγμα έγινε με την Βληχή στη Λυρική, δεν έχει καμία σχέση με το σινεμά. Εμείς δεν είμαστε πιουρίστες, ούτε είναι στο στυλ μας μια τέτοιου είδους ιδεολογική ορθοδοξία αφού η κινούμενη πραγματικότητα είναι πάντα πιο πολλαπλή/σύνθετη, αλλά πρόκειται αν μη τι άλλο για έναν προβληματισμό που αξίζει να μπαίνει στο τραπέζι – κι είναι σίγουρα προτιμότερος, αν με ρωτάτε, από την άκριτη δημοσιογραφίστικη αποθέωση κάθε είδους καλλιτεχνικού event εφόσον έχει την κατάλληλη στάμπα και υπογραφή.

Δεν θέλω να πω με αυτό ότι δε μου άρεσε η Βληχή. Απεναντίας, το έργο μου φάνηκε πολύ ενδιαφέρον και το απόλαυσα φουλ. Μ’ άρεσε η εθνογραφική ματιά του Λάνθιμου κι η απόπειρα να αναδείξει δρόμους προς μια ετερόδοξη και αποκλίνουσα ελληνικότητα μέσα από μια κινηματογραφική γλώσσα που συνορεύει με το folk horror. Ένας τέτοιος αλλόκοτος και ελάσσων ελληνισμός θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει τις ρίζες του στα φιλμ του Σταύρου Τορνέ ή του Κώστα Φέρρη που μπασταρδεύουν αρχαίες και νέες παραδόσεις και δοξασίες ώστε να φτιάξουν κινηματογραφικές μορφές που αντιστέκονται στην ερμηνεία και την αποκωδικοποίηση. Αναδεικνύοντας ανορθόδοξες παραδόσεις (με π μικρό) μέσα στην Παράδοση, κι άρα δείχνοντας ότι αυτή αποτελείται από πολλές και αντιφατικές παραδόσεις που συχνά αποσιωπούνται για χάρη της κυρίαρχης, η Βληχή φτιάχνει μια αντι-ιστορία της ελληνικής επαρχίας που παίρνει τη δύναμη της από τα στοιχεία του απόκοσμου και του βλάσφημου. Μου άρεσε επίσης ο τρόπος με τον οποίο αναμειγνύει τα έμφυλα και τα σεξουαλικά politics ο Λάνθιμος, κάτι το οποίο έκανε πολύ ικανοποιητικά και στο The Favourite (εξαιρετική ταινία κατ’ εμέ, κι η καλύτερή του μαζί με τον Κυνόδοντα). Η σύντομη διάρκεια κι η αφαιρετική φόρμα δεν του επιτρέπουν να εξερευνήσει τόσες λεπτές πτυχές και πτυχώσεις των έμφυλων και σεξουαλικών εξουσιών πέρα από το επίπεδο των τρανταχτών συμβόλων, αλλά η σημειολογία της Βληχής παραμένει σαφώς κινηματογραφικά πετυχημένη και κριτικά εύστοχη. Η σύγκρουση ανάμεσα στην ασφυκτικότητα της ελληνικής παράδοσης-θρησκείας-οικογένειας και τις δυνάμεις της γυναικείας αυτονομίας-σεξουαλικότητας-μαγείας (με τα δίπολα αρρενωπότητα-θηλυκότητα, θυσία-αναγγένηση, αμνός/θεός και κατσίκα/σατανάς να κυριαρχούν) συνδέουν σίγουρα την ταινία με το πολιτικό κλίμα της εποχής γύρω από τους φεμινισμούς, το MeToo και τις γυναικοκτονίες. Μπορεί αυτή η προβληματική να μοιάζει πλέον σχεδόν κοινότοπη σαν καλλιτεχνική επιλογή στο σύγχρονο arthouse σινεμά, αλλά αφενός σίγουρα δεν έχει εξαντληθεί και αφετέρου σίγουρα ο Λάνθιμος το έκανε εύστοχα – παρότι κάπως σχηματικά.

Υπάρχει όμως εδώ ένας αστερίσκος που συνδέεται με τον προηγούμενο προβληματισμό σχετικά με την φύση του σινεμά και τον ρόλο της μηχανική αναπαραγωγής στα πλαίσια της μαζικής κουλτούρας. Στο κλασικό του κείμενο με τίτλο “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του” από το 1935, ο φιλόσοφος Walter Benjamin λέει ότι η τεχνική της αναπαραγωγής αποκόπτει το αναπαραγώμενο καλλιτεχνικό αντικείμενο από τον χώρο της παράδοσης. Μέσα από αυτήν την αναπαραγωγή, η μοναδική ύπαρξη αντικαθίσταται από μια πολλαπλότητα αντιγράφων. Και επιτρέποντας στον θεατή να συν-δημιουργήσει ο ίδιος τις συνθήκες της αναπαραγωγής του έργου μέσα σε κάθε ιδιαίτερη κατάσταση, η αύρα μοναδικότητας του έργου επαν-ενεργοποιείται. Για τον Benjamin, αυτή η διαδικασία διάλυσης και ανανέωσης της μοναδικότητας των αντικειμένων βρίσκει το απόγειό της στο σινεμά. Σύμφωνα με τον ίδιο, η (αντιφατική πλην ριζοσπαστική) κοινωνική σημασία του σινεμά είναι αξεδιάλυτη από την καταστροφική-καθαρτική του πλευρά, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ρευστοποιεί την παραδοσιακή αξία της πολιτιστικής κληρονομιάς. Και θα μπορούσαμε να προσθέσουμε εμείς: όταν αποκαθηλώνει το υψηλό και το φέρνει κοντά στο χαμηλό, όταν διαλύει την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στο λαϊκό και το αστικό. Κι αυτό, εδώ που τα λέμε, δύσκολα γίνεται στην Λυρική και στο Νιάρχο, ακόμα κι αν ο Λάνθιμος θέλει να ασκήσει κριτική στην παράδοση. Η κριτική στο περιεχόμενο οφείλει να συμβαδίζει και με μια κριτική στη μορφή. Είναι η κριτική που χρειάζεσαι έτσι ώστε, όπως γράφαμε πρόσφατα στο κείμενό μας για τον Μάρκο Σεφερλή, να μη σου διαφεύγει “η αληθινή πολιτισμική αξία της σύγχρονης πραγματικότητας” που μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο αν, πέρα από την Λυρική, στρέψουμε το βλέμμα μας προς τα κάτω, εκεί που μεταξύ άλλων βρίσκονται και τα memes. Ο πραγματικός πλούτος δεν βρίσκεται ούτε (μόνο) στο λιμάνι ούτε (μόνο) στο σαλόνι, αλλά τα περιέχει και τα δύο ως στιγμές. Ο πραγματικός πλούτος, που λένε, βρισκόταν μέσα μας από την αρχή. ¯\_(ツ)_/¯

βληχή