Quantcast

Σώμα μου φτιαγμένο από τρόμο: Γιατί έχουμε ανάγκη τον body horror κινηματογράφο του David Cronenberg

Μπορεί το Crimes of the Future να πέρασε απαρατήρητο στα ελληνικά σινεμά, αλλά αξίζει να το δούμε και να το σκεφτούμε – ξανά

Καιρό τώρα με έτρωγε το μάτι μου να ξαναδώ το Crimes of the Future του David Cronenberg, και μ’ έτρωγε επίσης το χέρι μου να γράψω κάτι γι’ αυτό με μια χρονική απόσταση από την πρώτη προβολή πίσω στα μέσα Σεπτεμβρίου, δύο μήνες πριν, όταν η ταινία κυκλοφόρησε στα ελληνικά σινεμά. Αν θέλω να είμαι ειλικρινής, θα πρέπει να πω ότι η πρώτη προβολή με μπέρδεψε. Βρήκα τεράστιο ενδιαφέρον στο Crimes of the Future αλλά δεν ήμουν βέβαιος ούτε για το πώς ακριβώς το ερμηνεύω ούτε για τον βαθμό στον οποίο μου άρεσε ή όχι. Ήταν εμφανές ότι χρειαζόμουν μια δεύτερη προβολή, κι η αλήθεια είναι ότι χαίρομαι πολύ όταν συναντώ σύγχρονες ταινίες που σε καλούν σε κάτι τέτοιο, που απαιτούν μια βαθύτερη ενασχόληση πέρα από μια στιγμιαία κατανάλωση, πράγμα που δυστυχώς γίνεται όλο και πιο σπάνιο όσον αφορά τις νέες κυκλοφορίες. Βέβαια, ο ρυθμός της κινηματογραφικής αγοράς βρίσκει τρόπους να επιβάλλεται πάνω σου καθώς κινείται με hyper-ταχύτητα και ταχύτατη εναλλαγή hyped τίτλων, σε βαθμό που κάθε ταινία μοιάζει να έχει την σύντομη (ψηφιακή συνήθως) στιγμή της και έπειτα να χάνεται σε έναν ωκεανό υπερ-συσσώρευσης data και μειωμένου attention span. Οι νέες ταινίες που προσφέρονται για μια καλλιτεχνική ζωή με διάρκεια δείχνουν να μειώνονται, πόσο μάλλον αυτές που σε ερεθίζουν και σε προκαλούν αυθεντικά σε συναισθηματικό και διανοητικό επίπεδο. Πρόκειται για μια πολύτιμη εμπειρία απόλαυσης και δέσμευσης προς το έργο τέχνης που ξεπερνάει την φευγαλέα αξιολογική κρίση που λέει “μ’ άρεσε” ή “δε μ’ άρεσε”, τόσα ή τόσα αστεράκια στο IMDb ή το Letterboxd κλπ.

Δυσκολεύομαι να μην σχολιάσω για αρχή το πόσο άπατο πήγε το Crimes of the Future στα ελληνικά και τα διεθνή σινεμά. Η φράση “πέρασε και δεν ακούμπησε” είναι μάλλον ανεπαρκής γι’ αυτήν την περίπτωση. Περισσότερο μοιάζει σαν η κινηματογραφική αγορά να το προσπέρασε ενεργητικά, σχεδόν σε επίδειξη επιθετικής αδιαφορίας. Θεωρητικά, δεν θα έπρεπε να είχε γίνει έτσι. Το Crimes of the Future αναμενόταν να αποτελέσει την μεγάλη επιστροφή του Cronenberg, ο οποίος μετά από μια mainstream ανάκαμψη στα 00s με τα A History of Violence και Eastern Promises, συνέχισε με μια εμπορική (και καλλιτεχνική, σύμφωνα με τις περισσότερες κριτικές) απογοήτευση στα Cosmopolis και Maps to the Stars το 2012 και το 2014 αντίστοιχα. Το Crimes of the Future, άλλωστε, θα σημαδοτοδούσε και την επιστροφή του στην επιστημονική φαντασία, από την οποία απείχε απ’ το eXistenZ του 1999. Το λαμπερό καστ των Viggo Mortensen, Kristen Stewart και Lea Seydoux αλλά και η πολύκροτη πρεμιέρα στις φετινές Κάννες προϊδέαζαν για ένα μπαμ ή έστω μια αξιόλογη πορεία στα σινεμά. Κι ειδικότερα όσον αφορά τις ελληνικές αίθουσες αναμενόταν ότι η ελληνική συμπαραγωγή, τα αθηναϊκά locations και το γεγονός ότι είχε παίξει κομπάρσος 1 στους 2 γνωστούς σας θα εγγυόταν αν μη τι άλλο ένα άλφα buzz γύρω από το Crimes of the Future παρά την δεδομένη αντι-τουριστικότητα της ίδιας της ταινίας.

Για να καταλάβουμε το μέγεθος της εμπορικής φόλας, ας μιλήσουμε με νούμερα. Διεθνώς η ταινία έβγαλε μόνο 4,6 εκ. δολάρια από το μπάτζετ των 27 εκ. δολαρίων, γεγονός που δυσχαιρένει πολύ τις παραγωγικές προοπτικές για φιλόδοξες ταινίες καταξιωμένων δημιουργών με οικονομικές και καλλιτεχνικές απαιτήσεις από την κινηματογραφική βιομηχανία. Στην πρώτη βδομάδα του στα ελληνικά, δε, το Crimes of the Future προσέλκυσε μόλις 658 θεατές σε 21 αίθουσες πανελλαδικά – νούμερο που είναι απόλυτα θλιβερό. Φυσικά, εδώ παίζουν ρόλο και κάποιες χρόνιες και δομικές παθογένειες του ελληνικού κινηματογραφικού οικοσυστήματος, κι ειδικότερα της διανομής και της σχέσης της με την αίθουσα. Ας πούμε, η ταινία βγήκε στα σινεμά μετά την κυκλοφορία της σε torrent, ενώ η εταιρεία διανομής δεν φρόντισε ούτε ελάχιστα να επιμεληθεί την προώθηση της ταινίας με έναν στοιχειωδώς ουσιαστικό ή ενδιαφέροντα τρόπο. Ταυτόχρονα, η ανάγκη του εγχώριου κυκλώματος για άμεση απόσβεση και ρευστότητα προσφέρει ελάχιστη εμπιστοσύνη σε ταινίες που δεν πιάνουν το κοινό από την αρχή, κι έτσι δεν είναι καθόλου ασυνήθιστο μια ταινία να ανοίγει σε πολλές αίθουσες και σχεδόν αμέσως να εξαφανίζεται σαν να μην υπήρξε ποτέ. Το ίδιο το σύγχρονο κινηματογραφικό πεδίο, όπως λέγαμε και πρόσφατα με αφορμή το Three Thousand Years of Longing του George Miller, δείχνει ως οικονομία και ως κουλτούρα να τιμωρεί αντί να επιβραβεύει την καινοτομία, το ρίσκο και τον ριζοσπαστισμό του έργου τέχνης.

Μιλάω για καινοτομία, ρίσκο και ριζοσπαστισμό γιατί, παρά την θεματολογική συγγένεια με το μεγαλύτερο μέρος του κρονενμπεργκικού έργου των 80s, το Crimes of the Future είναι όντως δείγμα μια σπάνιας πλέον αντίληψης για το μαζικολαϊκό σινεμά ως πρωτότυπη διανοητική, αισθητική και συναισθηματική περιπέτεια. Ο συνδυασμός της καλλιτεχνικής του φιλοδοξίας με στοιχεία όπως η φτηνή παραγωγή ή οι αποξενωτικές ερμηνείες, από την άλλη, δείχνουν να υπόσχονται ένα μελλοντικό cult status ως αντικείμενο υπόγειας λατρείας αλλά και δημιουργικού στοχασμού. O Cronenberg προσπαθεί να προκαλέσει τον θεατή, και δίνει συγκεκριμένο αισθητικό και διανοητικό περιεχόμενο σε αυτήν την πρόκληση αντί να την χρησιμοποιήσει απλώς ως τρικ για πρόκληση στιγμιαίου σοκ. Μέσα από αυτό το διπλό challenge, προς τον εαυτό του και προς το κοινό, επιχειρεί να επεκτείνει τα όρια των δυνατοτήτων της προσωπικής του γλώσσας αλλά και του μέσου ευρύτερα, κι άρα και της ίδιας της κινηματογραφικής εμπειρίας. Έχοντας ήδη αποτελέσει την πιο πρωτότυπη και επιβλητική φωνή της επιστημονικής φαντασίας της δεκαετίας του ’80, ο Cronenberg επιβεβαιώνει με το Crimes of the Future πως είναι ένας σκηνοθέτης-διανοούμενος, ένας low-profile φιλόσοφος της εικόνας που μετά από αρκετά χρόνια πιάνει ξανά το νήμα του κινηματογραφικού στοχασμό πάνω στο σώμα, την τεχνολογία, την ταυτότητα και την μεταμόρφωση.

Η ιστορία του Crimes of the Future ακολουθεί ένα ντουέτο performance artists που εκτελούν δημόσιες χειρουργικές επεμβάσεις εν είδει καλλιτεχνικής παράστασης μπροστά σε κοινό. Γύρω τους, το πνιγηρό αστικό σύμπαν της ταινίας χαρακτηρίζεται κυρίαρχα από την επιτάχυνση της ανθρώπινης εξέλιξης μέσα από την ανάπτυξη βιοτεχνολογιών που έχουν οδηγήσει σε σύγκλιση ανάμεσα στον κόσμο των μηχανών και των κόσμο των σωμάτων. Σ’ αυτό το transhuman περιβάλλον, η απόσταση ανάμεσα σε σώμα και μηχανή έχει σχεδόν μηδενιστεί, ενώ για την πλειοψηφία των ανθρώπινων όντων ο πόνος και η ασθένεια είναι μια παρελθοντική ανάμνηση. Εδώ, ο παραδοσιακός προβληματισμός του Cronenberg πάνω στην σχέση σώματος-μηχανής και το συνεχές τεχνολογίας-ζωής παίρνει μια cyberpunk στροφή και βλέπει την τεχνολογική επέμβαση στο σώμα ως μια πραγματικότητα τόσο πανταχού παρούσα που είναι πλέον σχεδόν ανεπαίσθητη και αδιόρατη. Όπως έγραφε ο Bruce Sterling στην εισαγωγή της πρώτης cyberpunk ανθολογίας το 1986: “Η τεχνολογία είναι ζωτική, σωματική. Δεν είναι το παγιδευμένο τζίνι υπό τον έλεγχο αποστασιοποιημένων, ψυχρών επιστημόνων – είναι διάχυτη και εξαιρετικά οικεία. Δεν είναι έξω από μας, αλλά δίπλα μας. Κάτω από το δέρμα μας – μερικές φορές, ακόμα και μέσα στο μυαλό μας”.

O Cronenberg αντιμετωπίζει το σώμα ως το τελευταίο frontier που διαπερνάται και ξεπερνιέται στην κατεύθυνση ενός μετα-ανθρώπινου μέλλοντος. Το διαπερατό μετα-ανθρώπινο σώμα είναι πλέον διάφανο και ανθεκτικό, υπόκειται σε μετασχηματισμούς και μεταμορφώσεις που το υπάγουν στο βιο-τεχνολογικό σύμπλεγμα αλλά ταυτόχρονα το ανοίγουν σε μια σειρά από δυνατότητες επαναδιαπραγμάτευσης της φθοράς, των αισθήσεων, του πόνου, της ταυτότητας και της ιδιοκτησίας. Τα σώματα του Crimes of the Future καταρρέουν ή γκλιτσάρουν, αλλά αναδεικνύουν επίσης τις αισθητικές και αισθητηριακές δυνατότητες μιας νέας μορφής ζωής που παρεμβαίνει στον εαυτό της με τρόπο αποφασιστικό, ενίοτε βέβηλο κι ίσως ακόμα και βάνδαλο. Είναι δύσκολο να μιλήσουμε με τις στατικές κατηγορίες της ουτοπίας ή της δυστοπίας για ένα έργο τέχνης που αντιμετωπίζει την τεχνολογία ως κάτι δυναμικό, κάτι ζωτικό και ζωντανό, μια δύναμη που χαρακτηρίζεται από πολυσημία, πληθυντικότητα και (αυτο-)πλαστικότητα. Η επικέντρωση της ταινίας στο καλλιτεχνικό υποκείμενο και το agency του μέσα από την δυνατότητά του να επεμβαίνει πάνω στο σώμα και να εκφράζεται μέσα από το σώμα προτείνει μια διαλεκτική υποκειμένου-αντικειμένου που ξεπερνάει τις κατηγορίες του ενεργητικού και του παθητικού. Το agency του σώματος έγκειται στην δυνατότητά του να επηρεάζει τον εαυτό του και το περιβάλλον, αλλά και να αφήνεται να επηρεαστεί από αυτό. Πρόκειται για μια αντίληψη διαρκούς αναστοχασμού και ανάδρασης η οποία στην βάση της είναι καλλιτεχνική. Προεκτείνει δηλαδή την αισθητική ματιά του καλλιτέχνη στο σύνολο του αισθητού κόσμου. Καθόλου τυχαία, ο κρονενμπεργκικός καλλιτέχνης βλέπει την ίδια την ενσώματη ύπαρξη σαν μια μορφή ιδιωτικού και δημόσιου performance.

Σ’ αυτό το σημείο, η προσέγγιση του Cronenberg θυμίζει το Testo Junkie του Paul B. Preciado, στο οποίο ο trans φιλόσοφος αφηγείται την σύνθετη και οριακή εμπειρία της φυλομετάβασής του μέσα από την φαρμακολογική επέμβαση στο σώμα ως μια πολιτική επιτελεστική πρακτική. Σύμφωνα με τον Preciado, το Testo Junkie αποτελεί ένα σωματο-δοκίμιο (body-essay στο πρωτότυπο) που αναδεικνύει την αυτο-μεταμόρφωση του σώματος ως μια ταυτόχρονα βιολογική-τεχνολογική και ιδεολογική-πολιτισμική διαδικασία. Μ’ αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Crimes of the Future είναι ένα κινηματογραφικό body-essay που διερωτάται τι μπορεί να κάνει ένα σώμα, τι μπορεί να αντέξει ένα σώμα, σε τι μπορεί να μεταμορφωθεί ένα σώμα.  Από την σκοπιά των δυνατοτήτων του, το κρονεμπεργκικό σώμα παραμένει ένα μυστήριο ακόμα κι αν οι βιολογικές διεργασίες του έχουν γίνει διάφανες μέσα από την τεχνολογική παραβίαση. Το σώμα, άλλωστε, είναι κάτι αληθινά μοναδικό. Είναι κάτι που έχεις και σου ανήκει, αλλά ταυτόχρονα παραμένει σε μεγάλο βαθμό αυτόνομο, άγνωστο και ξένο προς εσένα. Ταυτίζεσαι μαζί του, αλλά την ίδια στιγμή σε αποξενώνει από τον εαυτό σου καθώς διαρκώς αλλάζει θέσεις ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο. Το σώμα σου αγγίζει και αγγίζεται, βλέπει και βλέπεται, νιώθει και νιώθεται.  Το σώμα είναι η υλικο-τεχνική υποδομή της ύπαρξης αλλά και το ιδεολογικό-πολιτισμικό κείμενο που εγγράφεται πάνω της. Είναι η μορφή και το περιεχόμενο της ζωής.

Αν σκεφτούμε έτσι πάνω στο Crimes of the Future, τότε προσφέρεται μια δυνατότητα να σκεφτούμε με νέο τρόπο πάνω στο body horror, δηλαδή την έννοια με την οποία έχει ταυτιστεί περισσότερο το σινεμά του Cronenberg – ειδικά τα κλασικά του φιλμ όπως το The Fly, το Videodrome και το Dead Ringers. Ο ίδιος βέβαια αρνείται τον όρο, όπως συμβαίνει συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις, αλλά μπορούμε να δούμε πράγματι μια αλλαγή στο πώς η προβληματική του body horror ενσωματώνεται στη νέα ταινία του. Θα λέγαμε ότι ο Cronenberg πηγαίνει πέρα από το body horror, προσφέροντας μια πιο σύγχρονη, ώριμη και σύνθετη ματιά. Αν γυρίσουμε πίσω στις πιο κλασικές περιπτώσεις σωματικού τρόμου από τα 80s που υπήρξαν η golden era του υπο-είδους, θα δούμε ότι η εμπειρία του τρόμου πηγάζει από την καταστροφή, την αποσύνθεση και την παραβίαση των ορίων του σώματος. Κεντρικό ρόλο σε αυτήν την εμπειρία παίζει η ασθένεια, η σήψη, η μετάλλαξη, ο ακρωτηριασμός, η δυσμορφία και η αφυσικότητα ως εκδοχές της αποκλίνουσας/αφύσικης σωματικότητας. Μέσα από τον σωματικό τρόμο, το ανθρώπινο, όπως αυτό ενσαρκώνεται στην σωματική “φυσιολογική” ανατομία, μετατρέπεται σε τερατώδες μέσα από την διαστροφή της ανατομικής κανονικότητας. Καθόλου τυχαία, μια από τις φιλοσοφικές καινοτομίες της δεκαετίας του ’80 ήταν η εισαγωγή του όρου abject (αποκείμενο στα ελληνικά) από την Julia Kristeva για να περιγραφεί αυτό που εκδιώκεται με τρόμο και αποστροφή από την συμβολική τάξη των κοινωνικών σχέσεων ως μιαρή και εκφυλισμένη ύλη που πρέπει να αποβληθεί ως ριζική ετερότητα προκειμένου να δημιουργηθεί μια ψευδής αίσθηση ασφαλούς, κανονικού και ακέραιου εαυτού. Για την Kristeva, η εμπειρία του abjection συνδέεται άρρηκτα με την αποσταθεροποίηση της σωματικής πραγματικότητας κι ο τρόμος που προκύπτει από αυτήν είναι πρωτίστως ένας ενσώματος τρόμος.

Έχει ενδιαφέρον να δούμε το πώς η προβληματική του body horror και του abjection μπήκε σε μια άλλη πρόσφατη ταινία που γνώρισε πολύ μεγαλύτερη απήχηση από το Crimes of the Future, κι η ταινία αυτή είναι φυσικά το Titane της Julia Ducournau που το 2021 σήκωσε τον Χρυσό Φοίνικα των Καννών. Είναι προφανές ότι η ταινία της Ducournau οφείλει πολλά στην κρονενμπεργκική παράδοση του κινηματογραφικού στοχασμού πάνω στο σώμα και τη μηχανή, επιχειρώντας να το συνδυάσει με τις πρόσφατες θεωρητικές και καλλιτεχνικές επεξεργασίες πάνω στην επιτελεστικότητα, την ρευστότητα ή και την κατάργηση του φύλου. Μια σημαντική διαφορά βέβαια είναι ο τρόπος με τον οποίο επεξεργάζεται αυτές τις ιδέες το Titane, ή μάλλον ο τρόπος με τον οποίο προτάσσει έναν ψευδοστοχασμό ως άλλοθι για την εργαλειακή χρήση αυτών των ιδεών σαν απλά στοιχεία αισθητικού διάκοσμου, σαν σκέτο στυλ, σαν απόδειξη του coolness που γίνεται αυτοσκοπός. Στα χαρτιά, η queerοποίηση του κρονενμπεργκικού τρόμου ακούγεται μια υπέροχη έμπνευση, αλλά το Titane δεν έδειχνε να ενδιαφέρεται ουσιαστικά να αναπτύξει αυτές τις ιδέες, κι αυτό φαίνεται από τον τρόπο και τον ρυθμό με τον οποίο τις εισάγει και τις μεταχειρίζεται: τις ρίχνει το τραπέζι ατάκτως, τη μία μετά την άλλη, κι έπειτα τις προσπερνάει σα να μην υπήρξαν ποτέ, χωρίς να φροντίζει να τους δώσει συνέχεια και συνοχή. Παρότι μπαίνουν ενδιαφέρουσες ιδέες στο τραπέζι (ιδέες που αφορούν μια transhuman και τεχνο-φεμινιστική υπέρβαση του body horror), στο τέλος το Titane καταλήγει να φετιχοποιεί τον ίδιο τον σωματικό τρόμο και να απολαμβάνει αισθητικά το abjection, φτάνοντας έτσι σε ένα βαθιά συντηρητικό φινάλε που δεν διατηρεί τίποτα από τις ριζοσπαστικές δυνατότητες τις οποίες υποννοούσε η ταινία. Θα μπορούσαμε να πούμε πολλά περισσότερα εδώ, αλλά θα αυτοσυγκρατηθούμε για να μην ξεφύγει το κείμενο.

Στο Crimes of the Future, από την άλλη, η εμπειρία του ενσώματου τρόμου είναι αρκετά διαφορετική. Σίγουρα παίζει ρόλο ότι ο Cronenberg εστιάζει στις προκλήσεις του καλλιτεχνικού performance και όχι στα καταπιεζόμενα κοινωνικά υποκείμενα (και σε αυτό μοιάζει περισσότερο με το πρόσφατο Flux Gourmet του Peter Strickland), αλλά σίγουρα μπορούμε να πούμε ότι βλέπει τα ζητήματα του body horror με έναν πιο ανοιχτό και αμφίσημο τρόπο. Τραγωδία για ένα σώμα δεν είναι να παραμορφωθεί, αλλά να μην καταφέρει να εκπληρώσει τις δυνατότητες του – ή, μάλλον, το να μην καταφέρει να κρατήσει ανοιχτό το πεδίο των δυνατοτήτων του. Αν υπάρχει ένας τρόμος, τότε αυτός δεν πηγάζει τόσο πολύ από τον φόβο της παραβίασης, η οποία παρουσιάζεται με αρκετά ουδέτερο τρόπο στο Crimes of the Future, αλλά από το κλείσιμο του σώματος σε μία μοναδική ταυτότητα και έναν μοναδικό προορισμό (όπως συμβαίνει πχ με τη αναγέννηση της φυσικότητας και την αποκατάσταση της πατριαρχικής τάξης στο τέλος του Titane). Μέσα από την σχέση με το βιο-τεχνολογικό του σώμα, ο καλλιτέχνης του Cronenberg υποκειμενοποιείται πέρα από τον πόνο και την έλλειψη, κι άρα πέρα από τον τρόμο. Η εμπειρία του τα περιλαμβάνει, σαφώς, αλλά δεν υπερ-καθορίζεται γραμμικά και μονοδιάστατα από αυτά. Ο αέναος σωματικός/καλλιτεχνικός πειραματισμός -μια διαδικασία συνειδητή και ασυνείδητη, φυσική και αφύσικη- καλεί το σώμα να αποδειχτεί την ενδόρρηξη ενός άλλου μέλλοντος μέσα του, για να δανειστώ μια φράση από τον Preciado. Η αισθητική γλώσσα του Cronenberg θα μπορούσε έτσι να υποννοεί μια επιστημολογία που λαμβάνει υπόψιν την ριζοσπαστική πολλαπλότητα και πολυμορφία των όντων, αλλά και που προτείνει μια νηφάλια εκδίκηση του σώματος απέναντι στο βλέμμα και τις τεχνολογίες της παρατήρησης/συμμόρφωσης.

Αν ακολουθήσουμε έναν τέτοιο δρόμο σκέψης, τότε θα βρούμε ίσως μια θετική και ριζοσπαστική σημασία στον τίτλο της ταινίας. Το έγκλημα είναι μια πράξη που κλονίζει τους θεσμούς της κοινωνίας και διαταράσσει την κυρίαρχη ηθική/ιδεολογική τάξη. Δυνητικά, η παράβαση μπορεί να πάρει τον χαρακτήρα της υπέρβασης, κι εν πολλοίς το Crimes of the Future στοχάζεται και προβληματίζεται πάνω σ’ αυτήν την δυνατότητα. To “Long Live the New Flesh” του Videodrome ήδη επικαλούταν τις ριζοσπαστικές δυνατότητες και την άγρια οντολογία του σώματος, αλλά στο Crimes of the Future ο Cronenberg φαίνεται πιο ρεαλιστικός και ψύχραιμος. Αυτός ο ρεαλισμός κι η ψυχραιμία τον οδηγούν στο να δει πιο καθαρά, δηλαδή πιο υλιστικά και λιγότερο ιδεαλιστικά, τους κινδύνους και τις δυνατότητες που ανοίγονται από το τράβηγμα του ερωτήματος “τι μπορεί να κάνει ένα σώμα” μέχρι τις ακραίες του συνέπειες. Τα εγκλήματα του μέλλοντος θα είναι σωματικά ή δεν θα είναι τίποτα, κι αυτό που θα παραβιάζουν θα είναι η παράδοση του σώματος στις ανώτερες δυνάμεις της εξουσίας του Θεού, του Εγώ ή της Ζωής. Κι αν καταφέρουν να προχωρήσουν σε μια υπέρβαση, αυτή θα είναι μια χειρονομία που θα επιστρέφει το σώμα στο ίδιο το σώμα. Το καινούριο σώμα έχει την ικανότητα να είναι όχι τρομακτικό με την έννοια της Kristeva αλλά γκροτέσκο με την έννοια του Mikhail Bakhtin: μια πολλαπλή σωματική υπερβολή που απελευθερώνει τη φαντασία προς νέες δυνατότητες. Το καινούριο σώμα του Cronenberg περιέχει πολλούς ανθρώπους και πολλές μηχανές μαζί. Δεν πρόκειται για μια απλή αντικατάσταση του ανθρώπινου από το μηχανικό ή μια περιστολή του ανθρώπινου στις υλικές διεργασίες. Είναι μια νέα μορφή ζωής, η ίδια η ύπαρξη της οποίας καταστρέφει αυτό που υπάρχει, χωρίς να χρειάζεται να το δηλώσει, ούτε καν να το επιθυμήσει. Η ταινία τελειώνει απλά με ένα δάκρυ και ένα χαμόγελο – από το ίδιο σώμα, για το ίδιο σώμα.

Best of internet