Είθισται, γενικά μιλώντας, οι δημοσιογραφικές ανταποκρίσεις από τα κινηματογραφικά φεστιβάλ να έχουν έναν κάπως πιο χαλαρό ή ήπιο τόνο. Είτε πρόκειται για ρεπορτάζ ενημερωτικού χαρακτήρα, είτε πρόκειται για star-gazing στο κόκκινο χαλί, είτε πρόκειται για τα πρώτα reviews πολυαναμενόμενων ταινιών, ο τόνος της φεστιβαλικής δημοσιογραφίας είναι συνήθως ψιλοεορταστικός – έτσι ώστε να ταιριάζει με την τεχνητή λάμψη των φλας και των σταρς. Βέβαια, κακά τα ψέματα, οι πιο συναρπαστικές στιγμές ενός φεστιβάλ είναι αυτές που προκαλούν “σκάνδαλο“. Κι η αλήθεια είναι ότι η φεστιβαλική πολιτική, μέρος της οποίας είναι κι η δημοσιογραφία, αγαπά τα σκάνδαλα. Τα αγαπά τόσο πολύ που τις περισσότερες φορές κάνει τα πάντα έτσι ώστε, αν όχι να τα κατασκευάσει, τουλάχιστον να τα μεγεθύνει: από την μέτρηση των λεπτών ενός standing ovation μέχρι την καταμέτρηση των αποχωρήσεων από μια αίθουσα κι από τις αμφιλεγόμενες δηλώσεις ενός δημιουργού μέχρι την απρόσμενη βράβευση μιας ταινίας, τα φεστιβάλ κυνηγούν το σκάνδαλο, ή έστω την αύρα του, και τυλίγουν με αυτήν ακόμα και τα πιο πεζά φαινόμενα ώστε να γίνουν ευπώλητα στην οικονομία της προσοχής. Για να τραβήξουν, με άλλα λόγια, το βλέμμα μας.

Το Φεστιβάλ Βενετίας, πιο συγκεκριμένα, είναι ένα φεστιβάλ που αγαπάει ιδιαιτέρως τις σκανδαλώδεις και αμφιλεγόμενες προσωπικότητες. Αν μη τι άλλο, είναι το φεστιβάλ που μετέτρεψε σε σκάνδαλο ακόμα και την απονομή του Χρυσού Λιονταριού, όπως στην περίπτωση του Joker του 2019. Και σε επίπεδο δημιουργών, όμως, ας σημειώσουμε πως τα τελευταία χρόνια η Μπιενάλε έχει φιλοξενήσει τις νέες ταινίες ανθρώπων όπως ο Roman Polanski και ο Kim Ki-Duk, οι οποίοι στο παρελθόν έχουν κατηγορηθεί για σεξουαλική παρενόχληση και βιασμό, γεγονός που μοιραία τραβάει τα βλέμματα και στρέφει τα φώτα. Αν υπάρχει βέβαια ένας σύγχρονος σκηνοθέτης που έχει ταυτιστεί με την λέξη “σκάνδαλο”, σε βαθμό που αυτός κυνηγάει εκείνο κι εκείνο κυνηγάει αυτόν, είναι ο Lars von Trier. Αποτελεί κοινό τόπο για τον κινηματογραφικό κόσμο πως ο Trier είναι ένας φαρσέρ, ένας προβοκάτορας, ένα troll, ένα “κακό παιδί” του παγκόσμιου σινεμά – κι αυτή είναι μια θέση που του εξασφαλίζει ταυτόχρονα θέση persona non grata και περιζήτητης προσωπικότητας στα φεστιβάλ (το θέαμα πάντα αγαπάει και μοσχοπουλάει τα “κακά παιδιά” του όσο και τα υπάκουα). Φέτος, λοιπόν, ο Trier βρέθηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας για να παρουσιάσει το The Kingdom Exodus, δηλαδή το τρίτο και τελευταίο μέρος της τηλεοπτικής σειράς του από τα 90s, με τη μορφή 5 επεισοδίων διάρκειας 60 λεπτών.

Παρότι αντιπαθώ τον Trier ως καλλιτέχνη, και θα εξηγήσω παρακάτω αναλυτικά τι σημαίνει αυτό, ανυπομονούσα για την προβολή του The Kingdom Exodus. Ένας λόγος είναι πως η σειρά των 90s μου άρεσε πολύ. Το αλλόκοτο μεταφυσικό νοσοκομειακό horror drama του Trier βρέθηκε στο δρόμο μου σε μια ευαίσθητη ηλικία, αφού όταν ήμουν έφηβος το συνάντησα σε μια τυχαία επίσκεψη στο βίντεο κλαμπ της γειτονιάς. Μου τράβηκε το μάτι το απόκοσμο εξώφυλλο και, χωρίς να έχω ιδέα περί του δημιουργού, το νοίκιασα αμέσως. Ήταν η εποχή που είχαν ξεκινήσει να κυκλοφορούν ξένες σειρές σε DVD στα ελληνικά βίντεο κλαμπ, εκεί στις αρχές των 00s, και το The Kingdom ήταν μια από τις πρώτες που είδα ποτέ (μαζί με το τηλεοπτικό The Shining και το παλιό It – είχα μια προτιμήση στον τρόμο από μικρός). Αργότερα έμαθα πως ο Trier εμπνεύστηκε από το Twin Peaks (και το γαλλικό Belphegor του ’60, σύμφωνα με τον ίδιο), και πράγματα οι αναλογίες με τη σειρά του David Lynch είναι υπερβολικά εμφανείς, κυρίως σε δύο επίπεδα. Από τη μία, αμφότερα έργα επιχειρούν μια σάτιρα και μια υπέρβαση των δημοφιλών τηλεοπτικών κοινοτοπιών, κι ειδικά της μορφής της σαπουνόπερας. Από την άλλη, τόσο το Twin Peaks όσο και το The Kingdom αναπαριστούν την αποσταθεροποιητική συνάντηση ενός θεσμού συνδεδεμένου με τον ορθολογισμό και τη νεωτερικότητα (νόμος/επιστήμη) με ανεξήγητες, μυστηριώδεις κι ανεξέλεγκτες μυθικές δυνάμεις που κυριεύουν τον κόσμο και μεταλλάσσουν την πραγματικότητα.

Βλέποντας το The Kingdom από αυτήν την σκοπιά, προσδοκούσα ότι ο Trier θα επιχειρούσε την αναβίωση της σειράς με έναν τρόπο που θα συνδιαλλεγόταν με την αντίστοιχη αναβίωση του Twin Peaks από τον Lynch το 2017. Κυρίως, προσδοκούσα ένα αντίστοιχο παιχνίδι με τις προσδοκίες του κοινού του κάθε σκηνοθέτη. Αν θυμάστε, ο Lynch γύρισε τούμπα τις προσδοκίες του fandom του, κι αντί να παραδώσει ένα sequel που θα έλυνε τα ερωτήματα, εκείνος τα πολλαπλασίασε, τα μεγέθυνε και γενικά τα έκανε όλα τριμπούρδελο. Ήταν το αντίθετο του fan service όπως στο γνωρίζουμε σαν φαινόμενο της σύγχρονης pop κουλτούρας, και γι’ αυτό ήταν μια μεγαλοφυής κίνηση. Πώς θα έμοιαζε λοιπόν ένας αντίστοιχος αποπροσανατολισμός του κοινού από τον Trier; Αν μη τι άλλο, δεδομένου ότι η φήμη του προβοκάτορα προηγείται, θα περίμενε κανείς να κάνει κάτι πολύ έξαλλο. Κι αυτός έκανε το ακριβώς αντίθετο! Παρότι στην αρχή ξεχωρίζουν κάποιες meta πινελιές (η χαρακτήρες του Exodus έχουν συνείδηση ότι υπήρξε σειρά με τον τίτλο The Kingdom), όχι ιδιαίτερα πρωτότυπες ή ενδιαφέρουσες (η ίδια η αυτοαναφορικότητα άλλωστε ποτέ δεν είναι από μόνη της αποδεικτικό στοιχείο ποιότητας και ευφυΐας), το sequel του Trier επιλέγει τον ανατρεπτικό δρόμο να γίνει λίγο-πολύ ένα *κανονικό sequel*. Αφού το κοινό σου περιμένει να είσαι ανατρεπτικός, τότε το ανατρεπτικό είναι να γίνεις συμβατικός! Τζίνιους γαμώτο, χωρίς πλάκα.

Για να μην τα πολυλογώ, κι αφού δεν έχει νόημα να μετατρέψουμε σε review αυτό το κείμενο (αφενός γιατί η κυκλοφορία της σειράς αργεί ακόμα κι αφετέρου γιατί το κυρίως θέμα μας είναι άλλο), η σειρά μου άρεσε. Και το καλύτερο στοιχείο της ήταν ο συνδυασμός του απόκοσμου και του χιουμοριστικού. Υπάρχουν φορές που τα αστεία εκτοξεύονται με ρυθμούς αμερικάνικου sitcom, κι ο Trier άλλωστε είναι συχνά πιο χαρισματικός ως ιδιαίτερη κωμική φωνή, μέχρι να γίνει ένα cut (μεταφορικά και κυριολεκτικά, αφού είμαστε σε νοσοκομείο) που σε γεμίζει με τρόμο και δέος. Για το παρόν κείμενο, πάντως, αυτό που κρατάω περισσότερο από την (5ωρη) προβολή στη Βενετία είναι το εξής. Πριν ξεκινήσει το πρώτο επεισόδιο, ο Trier εμφανίστηκε καταχειροκροτούμενος (δεν μέτρησα πόσα λεπτά) στη μεγάλη οθόνη ώστε να προλογίσει το έργο και να ευχαριστήσει το φεστιβάλ. Το κυρίαρχο στοιχείο του βίντεο, βέβαια, ήταν η υγεία του. Ήδη εμφανώς καταβεβλημένος από τη Νόσο του Πάρκινσον με την οποία διαγνώστηκε μέσα στο καλοκαίρι, ο σκηνοθέτης επικοινώνησε με το κοινό μέσα σε μια ατμόσφαιρα γενικευμένης συγκίνησης. Πράγματι, άσχετα από τα προσωπικά μου συναισθήματα για τον καλλιτέχνη και το έργο του, ένιωσα κι εγώ συγκινημένος. Υπήρχε κάτι συνταρακτικό στην αντίθεση ανάμεσα στην ευαλωτότητα/ευθραυστότητα που εξωτερίκευσε ο Trier και το overwhelming μέγεθος της μεγάλης οθόνης που κάνει τις εικόνες να επιβάλλονται με τη βία πάνω στον θεατή.

Η αλήθεια είναι πως είναι εύκολο να συγκινηθούμε από το θέαμα της ασθένειας, αλλά αυτό θα έπρεπε περισσότερο να μας προβληματίσει για την ανθρωπιά μας παρά να μας καθησυχάσει. Πολλές φορές η όψη της ασθένειας του άλλου μας βγάζει συναισθήματα λύπησης και οίκτου, κι εμείς για να νιώσουμε καλύτερα τα μασκαρεύουμε σε νοιάξιμο, τρυφερότητα και συμπόνοια. Πολύ συχνά, μέσα από τη λύπηση και τον οίκτο, απανθρωποποιούμε τον άλλο την ίδια στιγμή που εμείς περηφανευόμαστε για την ανθρωπιά μας. Ο Trier δεν έχει ανάγκη την λύπησή μας, και μάλλον ο ίδιος θα περιφρονούσε τον οίκτο μας. Προβληματίστηκα πολύ λοιπόν σχετικά με τα συναισθήματα που μου δημιούργησε το βίντεο του άρρωστου Trier. Κατά μία έννοια, μου άνοιξε περισσότερο τον δρόμο προς την δική μου αλήθεια, αν ακολουθήσουμε την σκέψη της Virginia Woolf ότι η ασθένεια είναι το μεγάλο εξομολογητήριο τόσο για τον ασθενή όσο και για τον υγιή, αφού αποκαλύπτει αυτά που κρύβει η υγεία. Σκεφτόμουν ότι, ως άνθρωπος που έχω αντιπαθήσει τον Trier και του έχω ασκήσει σκληρή κριτική, το ηθικό/επαγγελματικό μου καθήκον δεν είναι να νερώσω αυτήν την κριτική για λόγους ψευδο-σεβασμού της ιδιαίτερης κατάστασης του καλλιτέχνη. Πρέπει να την κάνω όμως πιο ευγενή, ειλικρινή και ανθρώπινη – όχι επειδή ο Trier είναι πια ασθενής (τουλάχιστον με έναν τρόπο ορατό/σωματικό), αλλά επειδή το θέαμα της ασθένειάς του μου αποκάλυψε μια αλήθεια που συχνά ξεχνάμε: ότι η ευαλωτότητα δεν είναι μόνο κάτι που εντοπίζουμε στους άλλους, αλλά και κάτι που πρέπει να αναδεικνύουμε στον εαυτό μας.

Γιατί το λέω αυτό; Γιατί η δουλειά της κριτικής είναι πολλές φορές κακιασμένη. Είναι εύκολο να αντλήσεις ευχαρίστηση από την εκμηδένιση του άλλου, ακόμα κι αν είναι συμβολική. Είναι δύσκολο και σαφώς πιο απαιτητικό, όμως, να παραμείνεις σκληρός στην κριτική σου και να διατηρήσεις ταυτόχρονα μια ειλικρίνεια, μια τρυφερότητα και μια ευαλωτότητα. Όχι ως ειδική μεταχείριση του άλλου, αλλά ως ηθική οφειλή προς τον εαυτό. Θεωρώ τον Trier έναν βαθιά προβληματικό καλλιτέχνη, πράγματι, κι υπάρχουν πλευρές του έργου του που απεχθάνομαι. Δε μπορώ να κρύψω όμως ότι αναγνωρίζω πως έχουμε να κάνουμε με έναν αδιαμφισβήτητα μεγάλο σκηνοθέτη, έναν από τους μεγαλύτερους που έχει αναδείξει το ευρωπαϊκό σινεμά τα τελευταία 50 χρόνια (κι έχει κάνει πράγματα που μ’ αρέσουν πολύ, όπως το Dogville, το Melancholia και το Kingdom για παράδειγμα). Συχνά, όταν αντιπαθούμε ή διαφωνούμε με έναν καλλιτέχνη, προσπαθούμε να μειώσουμε την αξία του. Κι ο Trier έχει κατηγορηθεί πολλές φορές στο παρελθόν ως απατεώνας, μια άποψη με την οποία συμφωνούσα παλιότερα. Πλέον πιστεύω πως ήταν -δηλαδή ήμουν- ανειλικρινής, γιατί δυσκολευόμουν να δεχτώ πως μπορεί να βρίσκω προβληματικό, έως και εχθρικό, κάτι στο οποίο εντοπίζω σπουδαίες καλλιτεχνικές αρετές. Αν είναι να αναμετρηθείς με τον Trier, τότε η πρόκληση είναι να το κάνεις πάνω στις ιδέες του έργου του και πάνω στις συμπεριφορές του κατά τη δημιουργία του, κι όχι με βάση μια επί της αρχής κρίση για την εγκυρότητά του ως καλλιτέχνη.

Σ’ αυτό το επίπεδο, λοιπόν, ο Trier είναι μια αρκετά ιδιαίτερη περίπτωση. Τις περισσότερες φορές, οι προβληματικές, κακοποιητικές ή εξουσιαστικές στάσεις/συμπεριφορές ενός σκηνοθέτη βρίσκονται σε ανεξαρτησία από το ίδιο το περιεχόμενο του έργου του. Μια τέτοια περίπτωση, ας πούμε, είναι ο Roman Polanski κι ο Bernardo Bertolucci. Κάποιες άλλες φορές, υπάρχει μια σχετική σύνδεση ανάμεσα στα δύο, είτε ως αφηρημένη καλλιτεχνική ποιότητα είτε ως έκφραση προσωπικής φαντασίωσης, όπως για παράδειγμα η σκληρότητα του Stanley Kubrick ή η κριπουλίαση του Woody Allen. Στον Trier, από την άλλη, αυτά τα δύο επίπεδο μοιάζουν να βρίσκονται σε στενότερη σχέση μεταξύ τους. Η κοσμοθεωρία του Trier, όπως ενσαρκώνεται στο σινεμά του, μοιάζει να τροφοδοτεί με πολύ ορατό τρόπο τη δημόσια παρουσία του, τις προβοκάτσιες του, και την προβληματική/παραβιαστική συμπεριφορά του (όπως πχ στις περιπτώσεις που κατήγγειλε η Bjork και μοιράστηκε η Nicole Kidman). Δεν αναφέρομαι βέβαια στις περίφημες δηλώσεις του για τον Χίτλερ και τους ναζί που ήταν στα όρια της τρολιάς και γιγαντώθηκαν από τα media για να παραχθεί συναρπαστικό θέαμα (η σκανδαλοθηρία που λέγαμε στην αρχή). Αναφέρομαι σε ιδέες που εμφανίζονται στο έργο του με τρόπο σταθερό και συνεχή, στοιχεία της κοσμοθεωρίας του που ο Trier τα δουλεύει και τα επεξεργάζεται 40 χρόνια τώρα.

Σε κάποια από αυτά είχαμε αναφερθεί και πριν 4 χρόνια, στο κείμενο για την τότε νέα ταινία του, The House That Jack Built. Παρότι συμμερίζομαι ακόμα τα επιχειρήματα εκείνου του άρθρου, παραδέχομαι πως τότε ήμουν (πολύ πιο) δέσμιος της κακιασμένης (και συμπλεγματικής στην πραγματικότητα) στάσης απέναντι στους καλλιτέχνες που αντιπαθούσα. Παρόλα αυτά, το περιεχόμενο δεν αλλάζει πολύ. Η κινηματογραφική κοσμοθεωρία του Trier είναι ένα αρκετά ιδιαίτερο μωσαϊκό, τρομακτικό από πολλές απόψεις – και μάλλον γι’ αυτό ακριβώς συναρπαστικό. Το έργο του είναι διαποτισμένο από μηδενισμό και μισανθρωπία, για αντιπάθεια προς την ζωή στην πραγματικότητα, η οποία εμφανίζεται ως μια κατάσταση κακόβουλη, άψυχη και ανήθικη. Αντιθέτως, μοιάζει να λατρεύει σχεδόν υπερβατικά τον θάνατο, ενώ η παρακμή του δυτικού πολιτισμού φαίνεται να τον γεμίζει με ενθουσιασμό. Η περιφρόνηση για το ανθρώπινο κι η απόλαυση της καταστροφής οδηγεί σε έναν ελιτίστικο πεσιμισμό και μια αριστοκρατική σκατοψυχιά. Η χοντροκομμένη ψυχαναλυτική του θεώρηση οδηγεί πολύ οργανικά σε μισογύνικες αναπαραστάσεις. Όλα αυτά άλλοτε μοιάζουν να προέρχονται από το μυαλό ενός φιλόδοξου καλλιτέχνη-φιλοσόφου, ενός συμπτωματολόγου της εποχής του, κι άλλοτε μοιάζουν με επιπόλαιο παιχνίδι edgy εφήβου που επιζητά την προσοχή λέγοντας και κάνοντας ό,τι πιο ακραίο μπορεί να σκεφτεί. Αυτός ο διττός χαρακτήρας της “πρόκλησης” του Trier με κάνει να τον σκέφτομαι ως ένα κινηματογραφικό-ιδεολογικό ανάλογο του black metal, το οποίο γίνεται συναρπαστικό ακριβώς στο βαθμό που είναι προβληματικό, αντιδραστικό, επικίνδυνο.

Αυτές είναι ποιότητες που τις μοιράζονται κι άλλοι καλλιτέχνες σε διάφορα πεδία βέβαια (πχ ο H.P. Lovecraft κι ο Michel Houellebecq, αν θέλαμε να δώσουμε δύο λογοτεχνικά παραδείγματα), αλλά η κοσμοθεωρία του Trier συγκεκριμένα έχει έναν αντιδραστικό και μηδενιστικό χαρακτήρα που εύκολα θα μπορούσε να μας κάνει να την χαρακτηρίσουμε πρωτο-φασίζουσα. Όχι ότι ο ίδιος είναι φασίστας ή ότι το έργο του είναι φασιστικό, ένας τέτοιος ισχυρισμός θα ήταν απλώς ανέντιμη δολοφονία χαρακτήρα (πέρα από χαζή διατύπωση), αλλά ότι στην κοσμοθεωρία του διαφαίνονται συγγένειες ή κοινές ρίζες με κοσμοθεωρίες του μίσους και του θανάτου. Βέβαια, η απάντηση σε αυτό δεν είναι ο ηθικός πανικός και ο ηθικισμός, ούτε το performative outrage ώστε να εξαγνιστούμε και να φανούμε ενάρετοι μέσα από την καταδίκη του προβληματικού Άλλου. Και η λύση δεν είναι φυσικά να απολαμβάνει κανείς μόνο έργα τέχνης με τα οποία συμφωνεί ηθικά και πολιτικά – αυτό θα ήταν μια παθολογική κατάσταση. Παρότι 99 στις 100 κατηγορίες εναντίον του “cancel culture” και της “πολιτικής ορθότητας” (που σίγουρα μοιράζεται ο Trier και οι πιο πιστοί fans του) είναι κακοπροαίρετες και εκφράζουν απλώς μια αντιδραστική υπεράσπιση παραδοσιακών προνομίων και εξουσιών (επιδιώκοντας να αποσιωπήσουν την δημόσια κριτική), είναι σημαντικό να παραδεχτούμε ψύχραιμα και νηφάλια πως τίποτα καλό δεν προκύπτει από τον διαγωνισμό wokeness και self-righteousness, όπως και ότι τα προσωπικά/συλλογικά αισθήματα ενοχής και ντροπής για την κατανάλωση “προβληματικής” τέχνης δεν συνεισφέρουν τίποτα στην υπόθεση ενός ριζοσπαστικού κοινωνικού/καλλιτεχνικού σκοπού.

Όπως είναι φυσικό κι ανθρώπινο ότι θα μας αρέσουν και πράγματα με τα οποία δεν συμφωνούμε, έτσι είναι σημαντικό το να διαφυλάξουμε την ακεραιότητα, την ευθύτητα και (αν χρειαστεί) την σκληρότητα της κριτικής ενός προϊόντος κουλτούρας σαν αυτό που είναι, δηλαδή με φάση την πολιτισμική του συγκρότηση και την ιδεολογική του λειτουργία. Από την δική μου οπτική γωνία, αυτή η προσέγγιση μας γλιτώνει από το ναρκοπέδιο της συζήτησης σχετικά με τον διαχωρισμό έργου και καλλιτέχνη. Κατά μία έννοια, το έργο είναι πάντα διαχωρισμένο από τον καλλιτέχνη σε έναν σχετικό βαθμό. Αφενός γιατί επηρεάζεται και από άλλες δυνάμεις, ανθρώπινες ή απρόσωπες, πέρα από τις προθέσεις του καλλιτέχνη που το υπογράφει (πόσο μάλλον στο σινεμά που είναι μια κατεξοχήν συνεργατική τέχνη), αφετέρου γιατί από τη στιγμή της δημιουργίας του κι έπειτα αποκόπτεται αντικειμενικά από τον δημιουργό κι ενδέχεται να ακολουθήσει μια αυτόνομη πορεία που διαμορφώνεται από τη συνάντησή με το κοινό και την εποχή. Όχι αναγκαστικά, αλλά υπάρχει πάντα αυτή η δυνατότητα εντός του έργου, το να ξεπεράσει δηλαδή τον καλλιτέχνη που το δημιούργησε. Περισσότερη αξία έχει κατ’ εμέ όμως η συζήτηση για τον διαχωρισμό μεταξύ καλλιτέχνη και ανθρώπου, δηλαδή την ουσιοποίηση της ιδιότητας του καλλιτέχνη και την μετατροπή της σε μια αποκομμένη, μυστικοποιημένη και φετιχοποιημένη κοινωνική ταυτότητα που βρίσκεται υπεράνω κριτικής και δεν είναι υπόλογος για τις ιδέες και τις συμπεριφορές του.

Με βάση αυτόν τον διαχωρισμό, οι νεωτερικές κοινωνίες αντιμετώπισαν τους καλλιτέχνες με έναν τρόπο εντελώς ρομαντικοποιημένο, σχεδόν ως μαγικά όντα που εξυπηρετούν έναν ανώτερο σκοπό κι ανταποκρίνονται σε ένα ανώτερο κάλεσμα. Αυτό η μυθοποίηση οδήγησε στο να τους βλέπουμε με έναν τρόπο διαχωρισμένο από την κοινωνία και την ιστορία, από τις σχέσεις εξουσίας και τις σχέσεις παραγωγής. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για έναν κατεξοχήν απολίτικο τρόπο να βλέπεις την τέχνη και τα υποκείμενα που την δημιουργούν. Ουσιαστικά, πρόκειται για την άλλη όψη του νομίσματος της καταπίεσης και της λογοκρισίας του καλλιτέχνη. Αν αυτή η αντίληψη τον βλέπει σαν πηγή των κακών για την κοινωνία κι άρα τον θεωρεί υπεύθυνο για τα δεινά της, τότε η αντίστροφη αντίληψη τον βλέπει σαν μια οντότητα που εξυψώνεται πάνω από την κοινωνία κι άρα δε μπορούν να εφαρμοστούν πάνω του τα συμβατικά ηθικά και πολιτικά κριτήρια αξιολόγησης των κοινωνικών φαινομένων. Είτε ο καλλιτέχνης έχει όλη την ευθύνη είτε δεν έχει καμία ευθύνη, μιλάμε για δύο διαφορετικές εκδοχές της ίδιας θεώρησης, ακόμα κι αν οδηγούν σε θεωρητικά αντίθετες μεταξύ τους πολιτικές στάσεις (αυταρχισμός από τη μία και φιλελευθερισμός από την άλλη, αν και ως γνωστόν η ιστορία έχει δείξει ότι συνδυάζονται κάλλιστα μεταξύ τους).

Αν αποφασίσουμε να μην δούμε διαχωρισμένα τον καλλιτέχνη και τον άνθρωπο, αν δηλαδή τον αντιμετωπίσουμε ως σύνθετο κοινωνικό υποκείμενο που αυτο-εκτίθεται σε διάφορα επίπεδα της δημόσιας και της ιδιωτικής σφαίρας, τότε εκ των πραγμάτων θα κληθούμε να αναζητήσουμε εκείνα τα ηθικά, πολιτικά και αισθητικά εργαλεία που θα μας επιτρέψουν να ερμηνεύσουμε το έργο και να αξιολογήσουμε τον καλλιτέχνη με βάση τις πραγματικές κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργεί και σε ισορροπία με τον δικό μας αξιακό κώδικα. Όχι για να του ζητήσουμε να πάψει να δημιουργεί αν δε μας αρέσει το έργο του, αλλά για να έχουμε απαιτήσεις από εκείνον, να τον οδηγούμε να αναλάβει την ευθύνη, να του ασκούμε (σκληρή, ειλικρινή, ανθρώπινη) κριτική για τις ιδέες και τις συμπεριφορές του. Και, όταν αρρωσταίνει, να του ευχόμαστε καλή ανάρρωση.