Quantcast

We Take Venice ’22: Πώς μοιάζει μια καλή μεταφορά βιβλίου στη μεγάλη οθόνη;

Είδαμε το πολυαναμενόμενο White Noise του Noah Baumbach, που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Don DeLillo, και όσο να πεις προβληματιστήκαμε λίγο

Αλέξανδρος Παπαγεωργίου

1 Σεπτεμβρίου 2022

Ερχόμενος στο Φεστιβάλ Βενετίας, είχα στο μυαλό μου κάμποσες ταινίες που ανυπομονούσα να δω. Αυτή η προσμονή, βέβαια, ενδέχεται να πάρει διάφορες μορφές. Ας πούμε, το The Banshees of Inisherin του Martin McDonagh μου γεννούσε ανυπομονησία για την επιστροφή στην Ιρλανδία και το reunion των Colin Farrell και Brendan Gleeson. Το τηλεοπτικό The Kingdom Exodus του Lars von Trier με έκανε να περιμένω πώς και πώς τη νέα δουλειά ενός δημιουργού που συνήθως αντιπαθώ, αλλά την ίδια στιγμή είμαι πάντα εξαιρετικά περίεργος να δω τι έχει να πει. Το Master Gardener, νέα ταινία του Paul Schrader, έχει την υφή της προσμονής ενός αγαπημένου φίλου που ξέρει τι θέλεις από αυτόν και ξέρεις τι θέλει από σένα. Η πιο ιδιαίτερη περίπτωση πάντως στο φετινό πρόγραμμα της Μπιενάλε, για μένα τουλάχιστον, ήταν το White Noise, δηλαδή η νέα Netflix ταινία του Noah Baumbach που συνεργάζεται ξανά με Adam Driver μετά το Marriage Story (επίσης πρεμιέρα στη Βενετία πριν τρία χρόνια) και πρόκειται για μια μεταφορά του ομώνυμου χαοτικά μεταμοντέρνου μυθιστορήματος του Don DeLillo. 

Μια ανορθόδοξη και ριψοκίνδυνη επιλογή εκ μέρους του κατά τ’ άλλα αγαπητού δημιουργού, αν με ρωτάτε, γιατί η αλήθεια είναι ότι δυσκολεύομαι να σκεφτώ ένα πιθανό ζευγάρωμα σκηνοθέτη-συγγραφέα που να είναι πιο αταίριαστο από αυτό που σχηματίζει ο Baumbach με τον DeLillo. Ο πρώτος είναι ένας καθαρά διαλογικός δημιουργός, γνήσιο παιδί του Woody Allen, εμμονικά προσηλωμένος στις γοητευτικές (;) και εύγλωττες νευρώσεις του λευκού, μεσοαστού, προνομιούχου, ετεροκανονικού Αμερικάνου άνδρα. Ο δεύτερος είναι ένας άγριος και άναρχος στυλίστας της εποχής του μεταμοντέρνου, ο οποίος τείνει να γράφει μυθιστορήματα εντός των οποίων στροβιλίζονται οι φόβοι, τα άγχη και οι παράνοιες της σύγχρονης Αμερικής. Μπορεί κάπου-κάπου οι θεματικές τους να συναντιούνται, αλλά πάντα δουλεύουν σε διαφορετική κλίμακα: ο Baumbach ξεκινάει από και επιστρέφει στο σύγχρονο άτομο και την ψυχοπαθολογία του (είπαμε, εντελώς γουντιαλενικός), ενώ ο DeLillo ακολουθεί τις γραμμές φυγής από την πραγματικότητα και αποσταθεροποιεί την ιδέα ενός συνεκτικού και κυρίαρχου υποκειμένου, προτιμώντας αντί γι’ αυτό τις πολύπλοκες διαδικασίες μιας γλωσσολογικής και σημειολογικής pop τρομοκρατίας.

Ο Baumbach βέβαια δεν είναι αφελής. Ξέρει ότι, στο συγκεκριμένο βιβλίο τουλάχιστον, συναντιέται κάπως με τον DeLillo. Το White Noise λειτουργεί σε δύο επίπεδα ως μυθιστόρημα. Από τη μία πλευρά έχουμε την ιστορία της προσωπικής κρίσης/κατάρρευσης ενός μεσήλικα διαννοούμενου, κλασικό δέιγμα του εξευγενισμένου/πολιτισμένου άνδρα του 20ού αιώνα που αναμένεται να έχει τις απαντήσεις για τα πάντα αλλά ανακαλύπτει ότι στην πραγματικότητα γνωρίζει όλο και λιγότερα. Μέχρι εδώ, βρισκόμαστε εντελώς μέσα στα χωράφια του Baumbach. Από την άλλη, όμως, ο DeLillo κατασκευάζει ένα δεύτερο επίπεδο που τοποθετεί την προσωπική τραγωδία του ήρωα μέσα σε ένα χαοτικό πλέγμα δυνάμεων που επενεργούν πάνω στην πραγματικότητα και αποστερούν το άτομο από την αίσθηση σιγουριάς για τον εαυτό και τον κόσμο. Ξεδιπλώνοντας μια αποκαλυπτική φαντασία καταστροφής ενός κόσμου που βρίσκει ηρεμία και γαλήνη μόνο μέσα στην καπιταλιστική κατανάλωση του σούπερ μάρκετ, ο DeLillo πλοηγείται ανάμεσα στην κρίση της πυρηνικής οικογένειας, την δολοφονικότητα της μεγάλης βιομηχανίας, την μεταδοτικότητα της μαζικής παράνοιας, την γοητεία της βίας και φυσικά τον φόβο του θανάτου. Έτσι, ο DeLillo στοχεύει σε μια άλλη κλίμακα: κοιτάζει πέρα από την ατομική νεύρωση και ανοίγεται προς τις απρόσωπες διαδικασίες σχιζοφρενικοποίησης που θρυμματίζουν το σύγχρονο υποκείμενο. Το αντικείμενο της κριτικής του δεν είναι μόνο το αμερικάνικο όνειρο ως ατομικός στόχος επιτυχίας και ευτυχίας, αλλά η αμερικάνικη ιδεολογία που καθιστά αυτήν την σχιζοφρενικοποιήση λειτουργική μέσα από την εμπορευματοποίηση και την θεαματικοποίηση της.

Όλα αυτά, προφανώς, είναι ζητήματα που ξεφεύγουν από το επίπεδο της “πιστότητας” μιας κινηματογραφικής μεταφοράς στο πρωτότυπο λογοτεχνικό έργο, τουλάχιστον με την έννοια της διατήρησης της δομής, των χαρακτήρων, της πλοκής κλπ. Από αυτήν την σκοπιά, το White Noise είναι μια εξαιρετικά πιστή μεταφορά. Σχεδόν τα πάντα γίνονται ακριβώς όπως στο βιβλίο. Παρόλα αυτά, κάτι είναι off. Σα να λείπει το πνεύμα, η ουσία, ο χαρακτήρας του White Noise. Για να διασωθούν αυτά, συνήθως απαιτείται κάτι περισσότερο από μια ευλαβική πιστότητα. Απαιτείται μια μεταμόρφωση που ενίοτε περιέχει θράσος και βεβήλωση. Το να μεταφέρεις ένα βιβλίο στην οθόνη δεν είναι απλά ζήτημα επικοινωνίας ανάμεσα στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο ως τέχνες. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια μεταμόρφωση που αποτελεί αλλαγή σύμπαντος, αλλαγή κόσμου. Η επινόηση της κινούμενης εικόνας (ή μάλλον της σκεπτόμενης κινούμενης εικόνας, αφού η κινηματογραφική εικόνα σκέφτεται πάνω στον εαυτό της) είναι μια επανάσταση ανάλογη με την επινόηση της γραφής. Η μετάβαση από το ένα μέσο στο άλλο δεν είναι απλώς ζήτημα μετάφρασης ή μεταγραφής, αλλά αλλαγής τρόπου ύπαρξης για τις ιδέες, τους ανθρώπους, τα συναισθήματα κλπ. Επομένως, η απόλυτη πιστότητα μιας μεταφοράς προς στο πρωτότυπο έργο δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση. Στους συνηθισμένους τρόπους που έχουμε να μιλάμε γι’ αυτά τα πράγματα, αυτή η ψευδο-πιστότητα συχνά περιβάλλεται με μια αύρα αγάπης και σεβασμού προς το πρωτότυπο. Υπάρχει όμως μια άλλου είδους πιστότητα, μια πιστότητα που ενίοτε αναγκάζεται να θυσιάζει το γράμμα για χάρη του πνεύματος, κι η οποία περιλαμβάνει μια αγάπη κι έναν σεβασμό που δεν είναι ευλαβικός και δουλικός αλλά υπερβατικός και βλάσφημος. Όταν ένας δημιουργός αναλαμβάνει να διασκευάσει κινηματογραφικά κάποιο έργο, τότε θα πρέπει ή να το κάνει δικό του ή να γίνει δικός του – κι αμφότερες διαδικασίες περιλαμβάνουν έναν βαθμό σκληρότητας και βεβήλωσης.

Έχω στο μυαλό μου δύο πρόσφατα παραδείγματα που ίσως φωτίσουν αυτήν την διττή πιστότητα που είναι πιο βαθιά και ουσιαστική. Το πρώτο αφορά το Watchmen, το κόμικ των Alan Moore και Dave Gibbons. Ας σκεφτούμε την διαφορά ανάμεσα στη μεταφορά του Zack Snyder στη μεγάλη οθόνη το 2009 και του Damon Lindelof στη μικρή το 2019. Η πρώτη μεταφορά είναι απόλυτα πιστή στο γράμμα του κόμικ. Σχεδόν κάθε σεκάνς αντιστοιχεί επακριβώς στα χάρτινα πάνελ. Είναι πραγματικά σα να βλέπεις τις σελίδες του κόμικ να ζωντανεύουν και να κινούνται μπροστά στα μάτια σου. Πρόκειται για μια μεταφορά που περιέχει αγάπη και ευλάβεια προς το πρωτότυπο, αναμφίβολα, αφού λειτουργεί σαν φόρος τιμής στους δημιουργούς και σαν εκπλήρωση μιας εφηβικής φαντασίωσης “ζωντανέματος” του υλικού. Παρόλα αυτά, πρόκειται για μια κατ’ εμέ απαίσια μεταφορά που διαστρέφει και σαμποτάρει τις ιδέες, δηλαδή το πνεύμα, του πρωτότυπου, παίρνοντας την αντι-ηρωική κριτική της κυρίαρχης ηθικής/ιδεολογίας και μετατρέποντάς την σε μια macho υπερ-ηρωική ονείρωξη. Από την άλλη, ο Lindelof, στο δικό του “remix” (όπως το ονόμασε), αλλάζει τα φώτα στο κείμενο, δηλαδή το γράμμα του κόμικ, αλλά παραμένει πιστός στο έργο με έναν βαθύτερο τρόπο. Η αισθητική είναι παντελώς διαφορετική, καθόλου κομιξάδικη, η ιστορία ξεφεύγει σε εντελώς διαφορετικές κατευθύνσεις, αλλά παρόλα αυτά υπάρχει μια ουσιαστική συγγένεια με το έργο του Moore (τόσο μεγάλη που ίσως αναγκαστεί να παραδεχτεί κι ο ίδιος ότι επιτέλους υπήρξε μια καλή μεταφορά του!).

Το δεύτερο παράδειγμα αφορά το Inherent Vice του Paul Thomas Anderson από το 2014, για το οποίο τότε είχα παρόμοιες, αν όχι μεγαλύτερες, ανυσηχίες και αμφιβολίες σε σύγκριση με το White Noise. Θεωρητικά, το Inherent Vice του Thomas Pynchon είναι ένα οριακά “αμετάφραστο” στο σινεμά μυθιστόρημα, πόσο μάλλον από έναν δημιουργό όπως ο PTA που, όσο καλός κι αν είναι (και είναι πολύ), δεν θα λέγαμε ότι συγγενεύει προς το χαοτικό, πολυπρισματικό και αποπροσανατολιστικό ιστορικο-λογοτεχνικό σύμπαν του Pynchon. Παρόλα αυτά, κόντρα στα προγνωστικά, ο PTA τα κατάφερε περίφημα και το Inherent Vice βγήκε ταινιάρα. Όπως το βλέπω, ο Anderson βγήκε γενναία κι ο οριστικά από το comfort zone του, από τον εαυτό του τον ίδιο στην πραγματικότητα, θυσιάζοντας το εδραιωμένο κινηματογραφικό του modus για χάρη μιας ριψοκίνδυνης φιλοδοξίας που τον οδηγούσε να εγκαταλείψει την παραδοσιακή αφηγηματική συνοχή για να κυνηγήσει το μη-νόημα του νοήματος και νόημα του μη-νοήματος. Το Inherent Vice πέτυχε γιατί ο PTA αφέθηκε πλήρως στις αισθήσεις, σε έναν συν-αισθηματικό τρόπο να κάνεις σινεμά και να αφηγεισαι ιστορίες, εμπιστευόμενος την εσωτερική γραμματική/λογική των εικόνων ακόμα κι αν εμφανίζονταν ως ασυνάρτητες. Εν τέλει, για να μείνει πιστός στο πνεύμα του Pynchon, ο PTA θυσίασε την συμβατική λογική της χολιγουντιανής κινηματογραφίας, και την ίδια στιγμή άλλαξε τα φώτα στο πρωτότυπο έργο (κάτι που δεν συγχωρούν εύκολα οι πιντσονικοί πιουρίστες).

Ας επιστρέψουμε τώρα στο White Noise, τον Noah Baumbach και τον Don DeLillo. Ο σκηνοθέτης, εικοτολογικά μιλώντας, είχε δύο δρόμους μπροστά του. Είτε να περιοριστεί στο τμήμα του βιβλίου που επικοινωνεί περισσότερο με το δικό του καλλιτεχνικό σύμπαν (άρα να το πετσοκόψει προς όφελός του), είτε να αφεθεί να παρασυρθεί από την δυναμική της παράνοιας που τον βγάζει από το comfort zone του και να ακολουθήσει το βιβλίο όπου τον πάει (άρα να αυτο-πετσοκοφτεί προς όφελός του). Με άλλα λόγια, οι επιλογές ήταν είτε να παίξει συντηρητικά, είτε να γίνει περιπετειώδης. Δυστυχώς για την ταινία, ο Baumbach δεν έκανε εξολοκλήρου κανένα από τα δύο, και το αποτέλεσμα ήταν ένας χλιαρός και εξημερωμένος συνδυασμός τους. Αν το κοιτάγαμε από πλευράς genre, τότε η ταινία θα έπρεπε να επικοινωνεί με την παράδοση του American Paranoia που ξεκινάει από τα πολιτικά θρίλερ του ’70 και φτάνει μέχρι το Miracle Mile και το Safe. Αντιθέτως, το White Noise μοιάζει με μια λίγο-πιο-edgy-και-σατιρική εκδοχή χολιγουντιανής οικογενειακής περιπέτειας των 80s. Φαίνεται ότι από τον Baumbach λείπουν τα αισθητικά και πολιτικά εργαλεία (και, πολύ βασικό, το ανατρεπτικό χιούμορ) για να καταφέρει να συνδυάσει τα διαφορετικά επίπεδα του έργου του DeLillo με έναν τρόπο συνεκτικό ή, έστω, ενδιαφέροντα. Ο Baumbach αναπαριστά ψύχραιμα την παράνοια, αλλά δεν την πιστεύει ούτε μπαίνει μέσα της. Το δημιουργικό δυναμικό του μυθιστορήματος είναι παρόν, αφήνει το ίχνος του, αλλά δεν αξιοποιείται – σπαταλιέται. Το γράμμα είναι εκεί, αλλά το πνεύμα έχει φύγει γι’ αλλού.

Best of internet