Όλο και συχνότερα έχω αντιφατικά αισθήματα απέναντι στις συνεντεύξεις. Μερικές φορές σκέφτομαι ότι είναι ταυτόχρονα το καλύτερο και το χειρότερο πράγμα που περιλαμβάνει η δουλειά της κινηματογραφικής κριτικής ή/και δημοσιογραφίας. Το καλύτερο γιατί, όπως και να το κάνεις, το αίσθημα χαράς που προκαλεί το να μιλάς με έναν αγαπημένο σου δημιουργό είναι μεγάλο. Κι από την άλλη, το χειρότερο, γιατί περιλαμβάνει μια σειρά από συμβάσεις που είναι σχεδόν ανεπαίσθητες ή αόρατες αλλά στην πραγματικότητα μπορούν μέχρι και να σαμποτάρουν το κινηματογραφικό έργο. Οι συνεντεύξεις φορούν την αμφίεση της φυσικότητας και της οικειότητας, αλλά τις περισσότερες φορές έχουν προκύψει μέσα από μια ψυχρή και υπολογιστική διαδικασία marketing κατά την οποία, έπειτα από την αντίστοιχη συμφωνία με τον παραγωγό ή τον διανομέα ενός φιλμ, ο δημιουργός καλείται να μιλήσει στα media ώστε να διαφημίσει το προϊόν. Εκτός αυτού όμως, που είναι αντικειμενικά μέρος του παιχνιδιού το οποίο υπηρετούμε θέλοντας και μη, υπάρχει κάτι ακόμα, κάτι βαθύτερο που αφορά το πώς βλέπουμε την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία και το πλέγμα σχέσεων καλλιτέχνης/έργο, κοινό/έργο και καλλιτέχνης/κοινό. Είναι άραγε ο σκηνοθέτης ο καταλληλότερος άνθρωπος να μας μιλήσει για το έργο του; Του ανήκει καν αυτό το έργο από τη στιγμή που έγινε διαθέσιμο στο κοινό; Πρέπει να μας νοιάζει τι γνώμη έχει ο ίδιος για την ταινία του; Σκέφτομαι τον David Lynch, ο οποίος σε μια συνέντευξή του που έχει χρησιμοποιηθεί ουκ ολίγες φορές ως meme, αναφέρεται σε αυτό το παράδοξο. Μας λέει ότι, μόλις ολοκληρώσει μια ταινία, ο δημιουργός καλείται να μιλήσει για αυτήν. Στην πραγματικότητα, όμως, η ίδια η ταινία ήταν η ομιλία. Οτιδήποτε περισσότερο, θα προσθέσουμε εμείς, μερικές φορές δεν είναι τίποτα παραπάνω από θόρυβος. Παρόλα αυτά, υπάρχει μια κατηγορία συνεντεύξεων που προσωπικά αγαπώ πολύ, κι είναι αυτές που αναφέρονται μόνο ελάχιστα στην ίδια την ταινία, στην πλοκή της, σε αυτά που συμβαίνουν στην οθόνη. Είναι οι συνεντεύξεις που εστιάζουν σε πράγματα φαινομενικά περιφερειακά, ελάσσονα ή ασήμαντα, αλλά μπορεί εν τέλει να αποκαλύπτουν περισσότερα πράγματα για το έργο σε σύγκριση με μια συνομιλία που αφιερώνεται ευθέως σε αυτό. Ακόμα περισσότερο, προτιμώ τις συνεντεύξεις που ανοίγονται ευρύτερα στην σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, στις βαθύτερες διεργασίες της ή ακόμα και στον ιστορικό της ρόλο. Ή απλώς μια συνέντευξη που αφορά τα πράγματα που αγαπάνε οι δύο άνθρωποι που συνομιλούν εκείνη τη στιγμή. Γιατί δεν υπάρχει τίποτα πιο απολαυστικό από μια συνέντευξη που ξεφεύγει από το σινεμά κι αρχίζει να αφορά την ζωή. Τέτοια ήταν τα πράγματα που σκεφτόμουν πριν μιλήσω μέσω τηλεδιάσκεψης με τον Radu Jude, σκηνοθέτη του Ατυχές Πήδημα ή Παλαβό Πορνό (αγγλικός τίτλος Bad Luck Banging or Loony Porn και πρωτότυπος ρουμάνικος Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, για τους λάτρεις των γλωσσολογικών ρδελωνμπου) που κυκλοφόρησε την προηγούμενη βδομάδα στις κινηματογραφικές αίθουσες από το Cinobo, έχοντας προηγουμένως βραβευθεί με την Χρυσή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου κι έχοντας κάνει την πανελλήνια πρώτη προβολή του στις Νύχτες Πρεμιέρας. Και, ακριβώς επειδή ήταν μια ταινία που με εντυπωσίασε κι ένας σκηνοθέτης που θαυμάζω, προσπάθησα περισσότερο να προκύψει μια γενικώς ενδιαφέρουσα συνομιλία και λιγότερο μια συνέντευξη που αφορά ειδικώς την ίδια την ταινία και την θεματολογία της. Και γι’ αυτό επίσης ήμουν πιο αγχωμένος απ’ ό,τι συνήθως σε συνεντεύξεις με σκηνοθέτες. Για να μην παρεξηγούμαστε, βέβαια, ας σημειώσουμε πως η θεματολογία της ταινίας είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και θα μπορούσαμε να συζητάμε για ώρες επ’ αυτής, κάτι που νιώθω αρκετά σίγουρος ότι έκαναν έτσι κι αλλιώς όσοι θεατές την επέλεξαν για το βράδυ τους αυτές τις τελευταίες μέρες. Στα χαρτιά, τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται το Ατυχές Πήδημα ή Παλαβό Πορνό είναι, εχμ, η σύγχρονη ζωή. Ολόκληρη. Σε όλες τις πλευρές και την πολυπλοκότητά της. Από πολιτική, οικονομική, σεξουαλική, συναισθηματική, βιολογική, επιστημονική και φιλοσοφική σκοπιά. Με αφορμή το sex tape μιας δασκάλας στη Ρουμανία, το οποίο διαρρέει στο internet την περίοδο της πανδημίας του covid. Στις προηγούμενες ταινίες του, κι ιδιαίτερα στο Aferim!, το Scarred Hearts και το φοβερό I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, o Jude έχει αναζητήσει στο μέσο του σινεμά εκείνο το εργαλείο ώστε να επεξεργαστεί τη δημόσια ιστορία και τη δημόσια μνήμη, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην σκοτεινή παράδοση αντισημιτισμού και αντιτσιγγανισμού της ρουμάνικης κοινωνίας. Στο Ατυχές Πήδημα, από την άλλη, επιχειρεί ουσιαστικά μια κριτική της καθημερινής ζωής στον σύγχρονο καπιταλισμού. Η κριτική αυτή, απέχοντας όσο το δυνατόν περισσότερο από την σοβαροφάνεια και τον διδακτισμό, δεν μιλάει την γλώσσα της αφηρημένης παρατήρησης και αποστασιοποιημένης καταγγελίας. Αντιθέτως, μιλάει μια γλώσσα πλούσια σε καθημερινές εμπειρίες, αισθητηριακά ερεθίσματα, εικόνες με ένταση, φιλοσοφικούς αφορισμούς, σωματικά υγρά και θραύσματα πολιτικού λόγου. Το Ατυχές Πήδημα μοιάζει να θέλει να συνδυάσει την βαθύτερη σωματικότητα με την πυκνότερη εγκεφαλικότητα, με τρόπο που μόνο μια έξαλλη διανοητική τσόντα θα μπορούσε να κάνει (και σε αυτήν την διανοητική τσόντα παρτουζώνονται ο Bertolt Brecht, ο Dusan Makavejev, ο Roland Barthes κι ο Gustave Flaubert). Όντας μια ταινία που έχει -σκόπιμα πάντα- διαρροές από παντού, το Ατυχές Πήδημα παράγει διαρκώς πλεονάζουσα κινηματογραφία που ξεχειλίζει από την οθόνη. Αναζητά την αμφισημία σε κάθε τι που εισάγει μέσα στο πλάνο, αφού σχεδόν τα πάντα μέσα στην ταινία περιέχουν επίσης την άρνησή τους, κόντρα στην αφόρητη κυριολεξία και μονοσημαντότητα του λεγόμενου “πολιτικού” σινεμά. Είναι εναλλασσόμενα δωρικό και φλύαρο, κινούμενο ανάμεσα στην αφηγηματική ακρίβεια και την αυτόματη γραφή, κι αυτή η εναλλαγή δημιουργεί μια αίσθηση ελευθερίας κι αυθορμητισμού που λείπει τόσο πολύ από το σύγχρονο “σοβαρό” σινεμά των φεστιβάλ και των βραβείων. Πρόκειται για μια υπενθύμιση ότι το μέσο του φιλμ μπορεί να κάνει τόσα, μα τόσα, μα τόσα πολλά πράγματα – κι είναι μεγάλο κρίμα που τις περισσότερες φορές καταλήγει να κάνει τόσα λίγα. Μιλάμε για μια ταινία στην οποία αξίζει να πας αληθινά απροετοίμαστος και, κυρίως, πρόθυμος να την αφήσεις να σε αποπροσανατολίσει, να σε αποσυντονίσει και να σε αποσταθεροποιήσει. Κι αυτό είναι, για μένα, ίσως το ευγενέστερο πράγμα που μπορεί να κάνει η τέχνη σήμερα. Είτε σας αρέσει η ταινία είτε όχι, λοιπόν, ελπίζω να βρείτε κάτι ενδιαφέρον στην συζήτηση που είχαμε με τον Radu Jude. Θα ήθελα να ξεκινήσουμε συζητώντας για τον τίτλο της ταινίας. Υπάρχει κάποιο ιδιαιτέρως ρουμάνικο γλωσσολογικό background που χρειάζεται να έχουμε για να τον καταλάβουμε ή είναι απλά τόσο σουρεαλιστικός όσο μοιάζει στην αγγλική εκδοχή; Από καθαρή περιέργεια ρωτάω. Ο πρωτότυπος ρουμάνικος τίτλος είναι αρκετά πολύπλοκος στην πραγματικότητα. Ο αγγλικός τίτλος είναι μια ευθεία μετάφραση του ρουμάνικου, αλλά μοιραία χάνονται κάποιες από τις συνδηλώσεις και αποχρώσεις των λέξεων. Για παράδειγμα, το Babardeală που σημαίνει “σεξ” ή “πήδημα” είναι μια τσιγγάνικη λέξη, οπότε οι μορφωμένοι Ρουμάνοι τείνουν να μην την χρησιμοποιούν στον δημόσιο λόγο τους, εν μέρει λόγω του ρατσισμού τους. Επίσης, bucluc σημαίνει “μπελάς” ή “γκαντεμιά” κι είναι μια λέξη που χρησιμοποιείται πολύ στην λεγόμενη φτηνή μαζικολαϊκή διασκέδαση. Τέλος, το balamuc είναι μια τούρκικη λέξη που προέρχεται από την εποχή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και σημαίνει “παλαβομάρα” ή “κουλουβάχατο”, και χρησιμοποιείται πολύ στις tabloid εφημερίδες όταν πρόκειται να περιγραφεί κάτι που προκαλεί αναταραχή. Όλος ο τίτλος λοιπόν αποτελείται από “φτηνές” λέξεις που ποτέ δεν θα χρησιμοποιούσαν οι καλλιεργημένοι άνθρωποι. Κατά έναν τρόπο είναι ένας τίτλος που κάνει τους θεατές να κριντζάρουν λίγο. Είναι ένας τίτλος γεμάτος “κακογουστιά”. Δεν είχα καμία ιδέα για όλα αυτά, αλλά μου μοιάζει εντελώς εναρμονισμένο με το πώς μεταχειρίζεσαι γενικότερα στις ταινίες σου την σχέση ανάμεσα στην “υψηλή” και την “χαμηλή” κουλτούρα. Δεδομένου ότι στη δουλειά σου χρησιμοποιείς την γλώσσα με πολύ ιδιαίτερο και ακριβή (αισθητικά και πολιτικά) τρόπο, σε προβληματίζει το ζήτημα της μετάφρασης σε άλλες γλώσσες; Το σκέφτομαι, ναι, αλλά δε με προβληματίζει ιδιαίτερα. Όλες οι ταινίες κι όλα τα έργα τέχνης σχετίζονται με το περιβάλλον τους, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, και πάντα κάτι θα χάνεται στην μετάφραση όταν αποσπάς ένα έργο από το context του. Θεωρώ όμως ότι αυτό που απομένει είναι πάντα αρκετό ώστε να κάνει την προσπάθεια μετάδοσής του να αξίζει τον κόπο. Θυμάμαι όταν είχα δει το A City of Sadness του Hou Hsiao-hsien όπου μιλιούνταν δεν ξέρω πόσες κινέζικες διάλεκτοι, κι αυτό ήταν κομβικής σημασίας για την ταινία μιας και ήταν ταϊβανέζικη παραγωγή. Εγώ λοιπόν που δεν έχω ιδέα από κινέζικα ούτε καν τα πήρα χαμπάρι όλα αυτά. Ακόμα κι έτσι όμως η ταινία είχε κάτι να μου πει. Μου φάνηκε πως έβαλες μέσα στην ταινία σου λίγο πολύ όλα τα πράγματα που φοβούνται ή διστάζουν να βάλουν άλλοι σκηνοθέτες στις δικές τους. Μονοκοπανιά. Από την αναπαράσταση της σεξουαλικότητας μέχρι το cancel culture κι από τον πολιτικό διχασμό μέχρι τον covid. Αυτό που με εντυπωσιάζει είναι ότι δεν το έκανες με μια αίσθηση καλλιτεχνικής σοβαροφανούς γενναιότητας αλλά με μια αύρα σχεδόν παιδικής αταξίας και σκανταλιάς. Ναι, απολύτως! Πιστεύω ότι αυτό είναι σημαντικό γιατί κάθε έργο τέχνης έχει μια πλευρά παιχνιδίσματος και μια πλευρά σοβαρότητας. Δε μπορείς να είσαι ούτε εντελώς σοβαρός ούτε εντελώς παιδιάστικος. Πάντα υπάρχει μια ισορροπία, είτε γέρνεις περισσότερο προς το ένα είτε γέρνεις περισσότερο προς το άλλο. Πιστεύω όμως στην παιχνιδίζουσα φύση της τέχνης. Αν διαβάσει κανείς το βιβλίο Homo Ludens του Ολλανδού ιστορικού του κουλτούρας Johan Huizinga (υπέροχο βιβλίο παρεμπιπτόντως), θα βρει πολύ ενδιαφέροντα πράγματα σχετικά με το πώς ο πολιτισμός έλκει την καταγωγή του από το παιχνίδι, αυτό που δεν είναι σοβαρό, αυτό που δεν στοχεύει στο κέρδος, αυτό που αποπνέει ελευθερία. Αυτό η παιχνιδίζουσα φύση της τέχνης συχνά παραμελείται ή παραγκωνίζεται, ειδικά στην σύγχρονη κινηματογραφική κουλτούρα και τις συνθήκες κινηματογραφικής χρηματοδότησης, παραγωγής κλπ. Είναι κάτι που το βρίσκεις περισσότερο σε μέσα όπως το TikTok ή το Instagram, αλλά πολύ δύσκολα σε ταινίες που είναι υπερβολικά σοβαρές. Πιστεύω λοιπόν σ’ αυτήν την πλευρά της τέχνης, όπως πιστεύω και γενικότερα στο χιούμορ. Όπως έλεγε ο Milan Kundera, κάθε ανθρώπινη κατάσταση έχει και μια κωμική πλευρά αν την κοιτάξεις από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Ας πούμε τώρα μιλάμε εντελώς σοβαρά, αλλά είναι ταυτόχρονα κι εντελώς ηλίθιο το πώς καθόμαστε μπροστά από τους υπολογιστές μας κοιτώντας ο ένας τον άλλο μέσα από την οθόνη. Μου αρέσει που συνδέεις το ζήτημα του ύφους με τις συνθήκες παραγωγής, γιατί σκεφτόμουν ότι η ταινία σου έδινε μια έντονη αίσθηση αυθορμητισμού, κάτι που δεν βρίσκεις συχνά στο σινεμά που είναι μια αρκετά βιομηχανοποιημένη διαδικασία. Ήταν κάτι που στο Ατυχές Πήδημα το εντόπισα κυρίως όσον αφορά την μεταχείριση του covid. Οι περισσότερες ταινίες δείχνουν να φοβούνται να ενσωματώσουν τον covid – ίσως τον θεωρούν αντικινηματογραφικό. Αλλά εσύ βούτηξες με τα μούτρα στην συγκυρία και τον έβαλες πλήρως μέσα στην ταινία. Μου φάνηκε σα να έγινε πολύ αυθόρμητα. Είναι όπως στις πολεμικές τέχνες. Έκανα aikido και kendo για πολλά χρόνια, δυστυχώς έχω σταματήσει πια, αλλά αμφότερα περιλαμβάνουν αυτήν την αρχή που λέει ότι δεν υπάρχει τίποτα που να μη μπορείς να χρησιμοποιήσεις προς όφελός σου. Πιστεύω λοιπόν σε αυτήν την αρχή. Η ταινία αφορά σύγχρονα ζητήματα. Αφορά την σύγχρονη ζωή. Αφού έφτιαξα μερικές ιστορικές ταινίες, κι ιδιαίτερα πάνω στην σκοτεινή ιστορία της Ρουμανίας, ήθελα να φτιάξω έπειτα κάτι σύγχρονο. Κι αφού η σύγχρονη ζωή έχει πανδημία, ας είναι. Ας το αγκαλιάσουμε αντί να προσπαθήσουμε να στρέψουμε το βλέμμα μας αλλού. Ας το επεξεργαστούμε με μια ανθρωπολογική ματιά, ας δούμε πώς αλλάζουν οι συμπεριφορές των ανθρώπων ή τι σημαίνουν για αυτούς οι μάσκες σαν σύμβολο κι όχι μόνο ως προστατευτικό εξάρτημα. Πράγματι, οι περισσότερες ταινίες που έχουν γυριστεί μέσα στην πανδημία είναι σα να προσποιούνται πως η πανδημία δεν υπάρχει καν. Κι αυτό είναι παράξενο κατά έναν τρόπο. Μέσα στην ταινία ακούμε για την κωμωδία και την τραγωδία, και κατά μία έννοια όλες οι ταινίες σου περιέχουν ένα σχήμα υπέρβασης των αντιθέσεων ανάμεσα στην σοβαρότητα και το χιούμορ, το ιστορικό παρελθόν και το παρόν, την μυθοπλασία και την τεκμηρίωση κλπ. Πώς επεξεργάζεσαι αυτήν την διαλεκτική; Πρόκειται όντως για ένα διαλεκτικό σχήμα, αφού δεν επιχειρώ να λύσω την αντίθεση αλλά να την μεταφέρω σε ένα ανώτερο επίπεδο. Ή τουλάχιστον έτσι κατανοώ εγώ την διαλεκτική. Κατά μία έννοια, αυτός είναι ο λόγος που έδωσα στην ταινία την μορφή που έχει. Δεν πρόκειται για μια ολοκληρωμένη ιστορία. Όλη η παράδοση της κλασικής κινηματογραφικής δραματουργίας μας λέει ότι δεν χρειάζεται να βάλεις μέσα στην ταινία σου τίποτα που δεν είναι απολύτως απαραίτητο για την ιστορία. Εδώ ήθελα να κάνω το αντίθετο. Ήθελα να βάλω μέσα πολλά πράγματα που δεν ήταν απαραίτητα για την ιστορία. Ήθελα να φτιάξω μια ταινία αποτελούμενη από θραύσματα, γιατί ο τρόπος που σκεφτόμαστε είναι επίσης θραυσματικός, όπως είναι επίσης κι η γνώση μας για τον κόσμο. Ήθελα όλα αυτά να τα βάλω μέσα και μετά το κοινό να κρατήσει ό,τι θέλει. Είναι σαν τις σαλάτες σε μαγαζιά όπως η Pizza Hut, που πας στο salad bar και την φτιάχνεις μόνος σου. Όπως φτιάχνεις την σαλάτα μόνος σου, έτσι φτιάχνεις και την ιστορία μόνος σου. Η ταινία σου δίνει απλά τα υλικά. Υπάρχουν κάποια υλικά που τα βρίσκεις αντι-κινηματογραφικά; Χρησιμοποίησες τον covid, χρησιμοποίησες την τσόντα… Υπάρχει κάτι που δεν θα μπορούσες να χρησιμοποιήσεις; Πχ αυτό που κάνουμε τώρα, που μιλάμε μέσω Zoom; Αυτή είναι μια ενδιαφέρουσα ερώτηση και δυσκολεύομαι να την απαντήσω με σιγουρ- *κόβεται η σύνδεση* Οκ, αυτό ήταν σχεδόν υπερβολικά ειρωνικό. Πραγματικά! Αυτό που έλεγα λοιπόν είναι ότι πρόκειται για ζήτημα ορισμών. Πώς ορίζουμε το κινηματογραφικό; Για μένα, όπου υπάρχουν εικόνες που κινούνται, υπάρχει κινηματογράφος – ή έστω μια μορφή κινηματογράφου. Ή, μάλλον, η δυνατότητα του κινηματογράφου. Επομένως, ένα βίντεο στο TikTok, μια χολιγουντιανή ταινία, ένα Zoom call – όλα αυτά είναι μορφές κινηματογράφου. Όχι στο ίδιο επίπεδο, φυσικά, αλλά όλα τους αποτελούν κινηματογραφικά υλικά. Σε τελική ανάλυση, πιστεύω πως το σινεμά είναι ένας τρόπος σκέψης και όχι απλώς μια τεχνική. Είναι ένας τρόπος να βλέπεις τα πράγματα. Έχω αυτό το στυλό εδώ, κι ένα στυλό παραπέρα. Αυτά τα δύο αντικείμενα μπορώ να τα συνδέσω με έναν κινηματογραφικό τρόπο σκέψης. Είναι αλήθεια πως αφού γνωρίσεις το σινεμά μετά είναι αδύνατον να επιστρέψεις σε έναν μη-κινηματογραφικό τρόπο θέασης του κόσμου. Ναι, ισχύει κατά μία έννοια. Περίπου σαν τον ηλεκτρισμό! Ένας φίλος μου θεατρικός συγγραφέας αστειεύεται καμιά φορά λέγοντας πως το σινεμά δεν υπάρχει καν, είναι απλώς ένα υποπροϊόν του ηλεκτρισμού. Αν κλείσεις την προβολή, τότε ο κινηματογράφος δεν υπάρχει πια. Από μια μεριά έχει δίκιο. Αλλά από την άλλη αφότου ανακαλύψαμε τον ηλεκτρισμό είναι αδύνατον να επιστρέψουμε στην προηγούμενη κατάσταση. Μ’ αυτήν την έννοια, ναι, μετά την επινόηση του σινεμά, της κινηματογραφικής σκέψης, δεν υπάρχει επιστροφή. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον αυτό που λες για την δυνατότητα του σινεμά μέσα σε κάθε εικόνα που κινείται, γιατί στον σύγχρονο κινηματογράφο -ειδικά τον φεστιβαλικό- βλέπεις συχνά πολλές ενδιαφέρουσες ιδέες όσον αφορά την θεματολογία αλλά λιγοστό πειραματισμό, ελευθερία και παιχνίδι όσον αφορά την μορφή. Από αυτήν την σκοπιά, το μεσαίο μέρος της ταινίας σου μοιάζει στα μάτια μου σαν μια απάντηση σε αυτήν την απουσία ανοιχτότητας και πειραματισμού. Ναι, εν μέρει είναι αλήθεια. Παρόλα αυτά, είναι πολύπλοκο ζήτημα. Για μένα ο κινηματογράφος αφορά πάνω απ’ όλα την φόρμα. Δεν μπορώ να διαχωρίσω τη μορφή από το περιεχόμενο. Όταν μου προτείνουν να κάνω μια ταινία για το τάδε ή το δείνα θέμα, απαντάω ότι δεν έχω στο μυαλό μου την κατάλληλη φόρμα, όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι η ιδέα. Το σινεμά είναι ένας τρόπος σκέψης μέσα από τη μορφή. Κι αυτό είναι δύσκολο να το παλέψεις μέσα στην σημερινή κινηματογραφική βιομηχανία. Στο Hollywood και το Bollywood, όλα κρίνονται με βάση το κέρδος κι αυτό παράγει μια εμπορική ομοιομορφία. Και στην Ευρώπη όμως, με τα ατελείωτα pitching sessions και τα production markets, υπάρχει μια τάση που κάνει τις ταινίες να μοιάζουν όλο και περισσότερο μεταξύ τους. Δύσκολα βρίσκεις κάτι ιδιαίτερο και διαφορετικό, είτε πρόκειται για ελληνική είτε για κροατική παραγωγή. Και θεωρώ ότι μια σημαντική πηγή της δύναμης του σινεμά είναι το να βρεις τι ιδιαίτερο και διαφορετικό υπάρχει σε μια κουλτούρα, σε μια κοινότητα ή σε μια κοινωνία, και να το χωρέσεις μέσα στην οθόνη. Μ’ αυτήν την έννοια, το TikTok είναι ανώτερο από το σινεμά. Το TikTok εστιάζει στην ιδιαιτερότητα κι όχι στις γενικεύσεις. Μερικές φορές βέβαια αυτή η ίδια η ιδιαιτερότητα, ως αποτύπωση μιας κοινωνίας, μπορεί να γίνει ένα τυποποιημένο κινηματογραφικό προϊόν. Για παράδειγμα, το ρουμάνικο σινεμά βρίσκεται στην φεστιβαλική κορυφή εδώ και αρκετά χρόνια. Αντίστοιχα, το ελληνικό weird wave είχε κι αυτό την στιγμή του, με τους δημιουργούς να αποτυπώνουν ένα συγκεκριμένο είδος τοπικής ή εθνικής ιδιαιτερότητας στην οθόνη. Αυτό βέβαια είναι ένα εντελώς κυκλικό επιχείρημα. Φτιάχνεις μια ταινία και θέλεις αυτή η ταινία να γίνει αποδεκτή. Και φυσικά μπορεί να συνειδητοποιήσεις ότι η ταινία σου θα γίνει πιο εύκολα αποδεκτή αν αγγίξεις το χ ή το ψ θέμα. Ή αν της δώσεις μια συγκεκριμένη μορφή. Προφανώς αυτό ενδέχεται να δημιουργήσει μια ομοιομορφία, με τους δημιουργούς να προτιμούν συγκεκριμένα θέματα ή φόρμες, και αντίστοιχα τα φεστιβάλ και οι διανομείς είναι πιθανότερο να προτιμήσουν κάποιες ταινίες έναντι κάποιων άλλων. Ας χρησιμοποιήσω ένα παράδειγμα που έχει να κάνει με μένα. Πρόπερσι έφτιαξα μια ταινία που έκανε πρεμιέρα στο Forum της Berlinale. Λεγόταν The Exit of the Trains κι ήταν ένα τρίωρο φιλμ με φωτογραφικό υλικό από την σφαγή των Εβραίων στο Ιάσιο το 1941 από τις ρουμάνικες αρχές. Επρόκειτο για μια ταινία μεγάλη, δύσκολη και πολύπλοκη. Και σίγουρα καθόλου διασκεδαστική! Όταν φτιάχναμε αυτήν την ταινία, ξέραμε ότι αποκλείεται να κάνει επιτυχία. Ξέραμε ότι κανένας διανομέας δεν θα την πάρει και κανένα σινεμά δεν θα την παίξει. Ακόμα και τα φεστιβάλ θα ήταν διστακτικά να την επιλέξουν. Κι όμως νιώθαμε την έντονη επιθυμία να την φτιάξουμε. Στην Ρουμανία συχνά αντιμετωπίζουμε την κατηγορία ότι φτιάχνουμε ταινίες για να ικανοποιήσουμε τα φεστιβάλ αντί για το κοινό. Στην πραγματικότητα, όμως, η κινηματογραφική αγορά είναι κάτι πιο θραυσματικό και πολυδιασπασμένο απ’ ό,τι νομίζουμε συνήθως. Ο κόσμος λέει “φτιάξε ταινίες για το κοινό”. Και εσύ λές “ποιο απ’ όλα τα κοινά;”. Ο καθένας θέλει κάτι διαφορετικό. Ποιο κοινό, λοιπόν, πρέπει να ικανοποιήσω; Το θέμα είναι ότι μόνο το σινεμά συζητιέται με αυτούς τους όρους. Αν δώσεις μια συναυλία με έργα του Μπετόβεν, κανείς δεν θα σου πει “μα γιατί δεν φτιάχνεις pop μουσική;”. Αντίστοιχα και στο θέατρο, κανείς δεν θα σε εγκαλέσει επειδή ανεβάζεις Σαίξπηρ και όχι επιθεώρηση. Στο σινεμά, όμως, συμβαίνει. Πρέπει να το ξεπεράσουμε. Να αποδεχτούμε ότι υπάρχουν διαφορετικές μορφές κινηματογράφου και δεν είναι απαραίτητα όλες για όλους. Για παράδειγμα, η νέα ταινία μου έχει κόψει στη Ρουμανία περισσότερα εισιτήρια από πολλές άλλες που θεωρούνται “εμπορικές”. Ποιο σινεμά από τα δύο είναι εμπορικό λοιπόν; Ίσως έχει να κάνει με αυτό που λέγαμε πριν σχετικά με το ότι δεν μπορείς να επιστρέψεις σε έναν μη-κινηματογραφικό τρόπο σκέψης. Μια συνέπεια αυτού είναι ότι τείνουμε να συνδέουμε την κινούμενη εικόνα με τις προϋπάρχουσες ιδέες μας για την αλήθεια και την αυθεντικότητα. Θέλουμε λοιπόν το σινεμά να ανταποκρίνεται σε αυτές τις ιδέες. Μιλώντας για ιδέες, η ταινία σου είναι ιδιαίτερα πυκνή διανοητικά. Αναρωτιόμουν λοιπόν αν το διάβασμα είναι όντως ένα σημαντικό μέρος της δημιουργικής σου διαδικασίας. Ναι, απολύτως. Δεν θεωρώ ότι κατέχω μια προσωπική και μοναδική αντίληψη για τον κόσμο. Υπάρχει αυτή η ρομαντική ιδέα που λέει ότι πρέπει να είσαι αγνός, να μην επηρεάζεσαι από τους άλλους, να έχεις το δικό σου όραμα. Αν το κοιτάξεις πιο προσεκτικά όμως τότε συνειδητοποιείς ότι το όραμά σου δεν είναι ποτέ 100% δικό σου. Το μεγαλύτερο μέρος του αποτελείται από τις επιρροές σου. Οπότε είπα: γιατί να το κρύψω αυτό; Γιατί να μην χρησιμοποιήσω αυτές τις επιρροές σαν μέρος της ταινίας; Όταν ο Godard κατηγορήθηκε ότι παραθέτει συνεχώς συγγραφείς στις ταινίες του και δεν έχει δικούς του διαλόγους, εκείνος απαντούσε: “Γιατί πρέπει οπωσδήποτε να είναι γραμμένοι από μένα οι διάλογοι; Χρησιμοποιώ επίσης δέντρα και αμάξια στις ταινίες μου, κι αυτά σίγουρα επίσης δεν τα έφτιαξα εγώ.” Αυτό μου θυμίζει τον τρόπο που ο Guy Debord επίσης υποστήριζε την λογοκλοπή. Τι έλεγε ο Debord; Ότι η λογοκλοπή είναι απαραίτητη, επειδή η πρόοδος στηρίζεται πάνω της. Μάλιστα, μου αρέσουν πολύ οι ταινίες του Debord! Παρομοίως! Μιας και μιλάμε για γούστα, συνήθως βρίσκω αυτήν την ερώτηση πολύ βαρετή, αλλά οι ταινίες σου είναι τόσο ιδιαίτερες που μου φαίνεται ενδιαφέρον να σου την κάνω. Ποιους σκηνοθέτες αγαπάς περισσότερο; Γενικά μπορώ να απολαύσω κάθε είδους κινηματογράφου, αλλά θα απαντούσα το εξής. Υπάρχει το mainstream σινεμά, φυσικά, αλλά υπάρχει και η mainstream εκδοχή του arthouse σινεμά. Είναι προφανώς πολύ σημαντικό να γνωρίζεις την ιστορία του μέσου, κι άρα είναι σημαντικό να κατανοεί κανείς τον Welles, τον Hitchcock, τον Antonioni, τον Fellini ή τον Tarkovsky και όλους τους μεγάλους μάστορες. Τα τελευταία χρόνια, όμως, ενδιαφέρομαι όλο και περισσότερο για το σινεμά που βρισκόταν πάντα μακριά από τους προβολείς. Για παράδειγμα, πριν από ένα μήνα το Γαλλικό Ινστιτούτο της Ρουμανίας μου έδωσε λευκή επιταγή ώστε να διαλέξω μια ταινία για προβολή και διάλεξα το Πραγματεία περί Γλίνας και Αιωνιότητας του Isidore Isou. Τον ξέρεις; Βέβαια, ήταν ιδρυτής του Λετρισμού και σύντροφος του Debord τότε. Ακριβώς. Προσπαθώ λοιπόν να ανακαλύπτω και να αναδεικνύω τέτοιου είδους κινηματογράφο τα τελευταία χρόνια. Ας πούμε, πρόσφατα ανακάλυψα τις ταινίες του Andy Warhol και με επηρέασαν έντονα κατά έναν τρόπο. Κάποιες ταινίες του είναι αληθινά αριστουργήματα. Με ενδιαφέρει λοιπόν το περιθωριακό σινεμά. Επίσης τελευταία έχω επηρεαστεί πολύ από τα θεωρητικά γραπτά του Sergei Eisenstein, κάποια εκ των οποίων δεν γνώριζα καν. Δεν μιλάω μόνο για τα κινηματογραφικά του κείμενα, αλλά και για πολλά ακόμα πράγματα που έγραφε. Προσωπικά μιλώντας, καθώς έβλεπα την ταινία σου και σκεφτόμουν τον τρόπο που επεξεργάζεται την ανθρώπινη σεξουαλικότητα, αυτό που μου ερχόταν πιο έντονα στο μυαλό ήταν ο Wilhelm Reich και ο Dusan Makavejev. Εκτιμώ πολύ τις ταινίες του Makavejev, κι η ταινία περιέχει ένα μικρό μουσικό tribute σε εκείνον. Και βέβαια με ενδιέφερε πολύ η σεξουαλικότητα, αλλά και συνολικότερα η σχέση ανάμεσα στο σώμα και την κοινωνία. Και φυσικά εδώ μπαίνει το ζήτημα της πολιτικής, του τι είμαστε ελεύθεροι να πούμε ή να δείξουμε κλπ. Είναι κάτι που φαίνεται πιο ξεκάθαρα όταν πρόκειται για LGBT ζητήματα. Μην ξεχνάμε ότι η Ρουμανία αποποινικοποίησε την ομοφυλοφιλία μόλις το 2001, κι αυτό έπειτα από πίεση εκ μέρους της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Βλέποντας την ταινία σε προβολή εδώ στην Ελλάδα, μου έκανε εντύπωση πως το μεσαίο μέρος της που έχει τη μορφή λεξικού δεν περιείχε καθόλου το πρωτότυπο ρουμάνικο κείμενο παρά μόνο την ελληνική μετάφραση. Και μου έκανε εντύπωση γιατί η προηγούμενη ταινία σου, το Uppercase Print, εστίαζε ακριβώς στις αισθητικές και πολιτικές συνδηλώσεις της τυπογραφίας. Με ενδιέφερε λοιπόν να δω και το αρχικό κείμενο. Ναι, επέλεξα να μην συμπεριλάβω το πρωτότυπο ρουμάνικο κείμενο σε αυτό το μέρος της ταινίας. Ήθελα την χρήση των υποτίτλων, αλλά όχι ως μετάφραση του πρωτότυπου κειμένου. Ήθελα να είναι αυτοτελείς. Να αποτελούν απλώς ένα στοιχείο της ταινίας. Μου φαινόταν περίεργο να συνυπάρχουν δύο υπότιτλοι σε διαφορετικές γλώσσες, οπότε για το μη-ρουμάνικο κοινό επέλεξα να κρατήσουμε μόνο τη μετάφραση του κειμένου και όχι το πρωτότυπο. Αυτό που με ενδιέφερε ήταν να υπάρχει η ίδια διάρκεια και ο ίδιος ρυθμός. Επέμεινα σε αυτό και έλεγξα ο ίδιος κάθε μετάφραση που έγινε. Πολύ ενδιαφέρον αυτό! Πόσες μεταφράσεις έχεις επιβλέψει δηλαδή μέχρι τώρα; Καμιά 20ριά νομίζω. Προφανώς δεν καταλαβαίνω τίποτα στις περισσότερες από αυτές, αλλά ήθελα να ελέγξω κάθε καρέ αυτού του μέρους της ταινίας ξεχωριστά. Κι είχε ενδιαφέρον όντως, γιατί οι υπότιτλοι χρησιμοποιούνται αποκλειστικά σαν μεταφραστικό εργαλείο. Εγώ ήθελα να τους χρησιμοποιήσω πρωτίστως σαν κινηματογραφικό εργαλείο. Έχω μια τελευταία ερώτηση. Αρκετός κόσμος θα θεωρήσει την ταινία σου “προκλητική”. Σκεφτόμουν ότι η ίδια η κινηματογραφική βιομηχανία συχνά επιφυλάσσει μια ειδική θέση για τις ριζοσπαστικές φωνές εντός της, εξουδετερώνοντας και κατατάσσοντάς τες ως “κακά παιδιά” ή “προβοκάτορες”. Είναι κάτι που σε προβληματίζει όσον αφορά την υποδοχή των ταινιών σου; Ναι, φυσικά. Είναι αδύνατον να το αγνοήσεις σαν ζήτημα, ακόμα κι αν το θέλεις. Σε βάζουν στο ένα ή στο άλλο κουτάκι, άσχετα με τις δικές σου απόψεις ή επιθυμίες. Είναι μέρος του παιχνιδιού κατά μία έννοια. Κι είναι μέρος του αγώνα για καλλιτεχνική αυτονομία. Μιλήσαμε πριν για τον Debord, ο οποίος για πολλά χρόνια δεν θεωρούταν σοβαρός σκηνοθέτης και ποτέ δεν πήρε βραβεία και αναγνώριση. Νομίζω ότι ένας σκηνοθέτης μπορεί να κάνει δύο πράγματα. Είτε να προσπαθήσει να προσαρμοστεί στις προσδοκίες που έχουν από εκείνον, είτε να παλέψει ενάντια σε αυτές τις προσδοκίες. Κατά τη γνώμη μου, είναι ένας αγώνας που αξίζει να δίνεις, ακόμα κι αν είναι αδύνατον να νικήσεις. Κι η αλήθεια είναι ότι χάνουμε ήδη από τα αποδυτήρια. Αλλά πρέπει να αγωνιστούμε ενάντια στο κινηματογραφικό σύστημα που παράγει ταινίες άκαμπτες και, σε τελική ανάλυση, χωρίς κανένα ενδιαφέρον.
