Ειλικρινά, ποτέ δεν κατάλαβα την κινηματογραφική εμμονή με τις αληθινές ιστορίες. Δηλαδή, γαμώτο, οι ιστορίες είναι ψεύτικες ή όχι ανεξάρτητα απ’ το αν βασίζονται σε γεγονότα που έχουν ιστορική ακρίβεια. Γιατί μια προσωπική αυτοβιογραφική ταινία, με τον δημιουργό να στοχάζεται πάνω στο βίωμά του, είναι λιγότερο βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα από μια ταινία που δραματοποιεί ένα καταγεγραμμένο ιστορικό συμβάν; Ούτως ή άλλως, όταν μιλάμε για καλλιτεχνική δημιουργία, τι σημαίνει ακριβώς αληθινή ιστορία; Ποια είναι η φωνή που μιλάει, είναι μία φωνή ή περισσότερες – κι ακόμα σημαντικότερο: τι είναι η φωνή που μιλάει; Τι είναι αυτό που την κάνει αξιόπιστη ή αναξιόπιστη; Είναι κάτι μέσα στην ίδια την μορφή και το περιεχόμενο της αφήγησης ή είναι απλώς η ιστορικής της ακρίβεια;

Ναι, αυτό θα είναι ένα κείμενο από εκείνα που θέτουν ερωτήματα πιο δύσκολα απ’ όσο μπορούν να απαντήσουν. Ωραίο δεν είναι; Ας έχει. Θα επανέλθουμε αργότερα σ’ αυτά. Ένα ζήτημα εδώ, όμως, στην αρχή, είναι το εξής: πολύ συχνά το γεγονός ότι μια ταινία ή μια σειρά βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα χρησιμοποιείται είτε ως διαφημιστικό τέχνασμα είτε ως αξιολογική κρίση. Πολλές φορές το κάνουμε κι αυθόρμητα, αστόχαστα, ακόμα κι αν δεν εξυπηρετεί τίποτα να προσθέσουμε το “είναι αληθινή ιστορία” όταν προτείνουμε κάτι σε κάποιον. Ουσιαστικά, μοιάζει σαν να θέλουμε τον κινηματογράφο να γίνει σαν την ζωή, ενώ στην πραγματικότητα μάλλον ζητάμε το αντίθετο: κάτι που να είναι ριζωμένο στο έδαφος του πραγματικού αλλά να μοιάζει τόσο εξωπραγματικό στα μάτια μας ώστε να αξίζει να το αφηγηθούμε ως ιστορία με κινηματογραφική γλώσσα και μεγαλοπρέπεια. Να συμβεί ή να ξεθαφτεί κάτι συναρπαστικό βρε παιδί μου. Κάτι που, να, μπορεί να μοιάζει με ταινία.

Τέτοια είναι η ιστορία των ανθρώπων που βρίσκονται στο κέντρο του American Animals, ελληνιστί Μια Αμερικάνικη Ληστεία, δηλαδή την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία μυθοπλασίας του ντοκιμαντερίστα Μπαρτ Λέιτον, η οποία κυκλοφορεί αυτήν τη βδομάδα στις κινηματογραφικές αίθουσες. Είναι η ιστορία τεσσάρων νεαρών ανθρώπων της αμερικάνικης ενδοχώρας στις αρχές των 00s, οι οποίοι θέλουν να ζήσουν μια ζωή σαν ταινία. Όχι γιατί η ζωή τους είναι γεμάτη φιλοδοξίες και στυλ και θάρρος όπως συχνά συμβαίνει με mainstream κινηματογραφικούς ήρωες, αλλά γιατί η ζωή όπως την γνωρίζουν δεν τους λέει κάτι, δεν τους τραβάει, δεν τους δεσμεύει. Κι όλο αυτό, πράγματι, συνέβη στ’ αλήθεια.

Όντως, το 2003 τέσσερις φοιτητές από το πανεπιστήμιο Τρανσιλβάνια στο Λέξινγκτον του Κεντάκι προσπάθησαν να κάνουν μια απονενοημένη ληστεία. Να κλέψουν από την πανεπιστημιακή βιβλιοθήκη μια πολύτιμη πρώιμη έκδοση της Καταγωγής των Ειδών του Δαρβίνου κι ένα λεύκωμα ζωγραφικής με τίτλο Τα Πουλιά της Αμερικής, ένα ογκώδες έργο του νατουραλιστή ζωγράφου Τζον Τζέιμς Οντιμπόν που έβαλε στόχο της ζωής του να ζωγραφίσει όλα τα πουλιά της αμερικάνικης ηπείρου στο φυσικό τους περιβάλλον – καταλήγοντας έτσι να φτιάξει μια σειρά από τόμους μεγάλης αξίας, τους οποίους οι τέσσερις φοιτητές είχαν σκοπό να πουλήσουν σε μια άκρη κλεπταποδόχων που βρήκαν στο Άμστερνταμ.

Όλο αυτό, λοιπόν, αντί να γίνει μια true crime σειρά απ’ αυτές που καταναλώνουμε με το κιλό στο Netflix (γιατί είναι εθιστικές γαμώτο), κατέληξε στα χέρια του Λέιτον ένα φιλόδοξο και γοητευτικό δημιούργημα που λειτουργεί ταυτόχρονα ως στυλάτη και γρήγορη heist ταινία, προσωπικός και συλλογικός αναστοχασμός για την πολιτισμική και κοινωνική ατμόσφαιρα της στροφής της χιλιετίας στις ΗΠΑ και απόπειρα μιας επεξεργασίας του τι σημαίνει αλήθεια και τι σημαίνει αφήγηση όταν πρόκειται για κινηματογραφικές ιστορίες. Μεγαλεπήβολα και διασκεδαστικά πράγματα, αν μη τι άλλο. Ας ξεκινήσουμε από το τελευταίο.

Από μια σκοπιά (όχι τη μοναδική φυσικά), η ιστορία της κινηματογραφική γλώσσας είναι η ιστορίας της προσέγγισης ενός τύπου αλήθειας. Για παράδειγμα, υπάρχει μια διάσημη ατάκα του Ζαν-Λικ Γκοντάρ ότι “το σινεμά είναι αλήθεια, 24 φορές ανά δευτερόλεπτο”. Προσοχή, όμως: αν κοιτάξουμε λίγο φιλολογικά αυτήν την φράση, δεν λέμε ότι το σινεμά είναι η αλήθεια, αλλά ότι είναι αλήθεια – δηλαδή ότι, κατά μία έννοια, είναι ένας τύπος αλήθειας (στα γαλλικά υπάρχει το οριστικό άρθρο “la”, αλλά δεν έχει επιβιώσει στην μετάφραση και διάδοση της φράσης, γεγονός που επηρεάζει πολύ τη νοηματοδότησή του). Ούτως ή άλλως, η σχέση μεταξύ κινηματογραφικής γλώσσας και αλήθειας άγγιξε βαθιά τους μεγάλους δημιουργούς που θέλησαν να βρουν τρόπο να συνδεθούν με την καθημερινή ζωή και την ιστορική πραγματικότητα. Από την κινηματογράφηση σε πραγματικό ιστορικό χρόνο του Robert Flaherty μέχρι την kino-pravda του Dziga Vertov, από το direct cinema του D.A. Pennebaker μέχρι το cinema-verite του Jean Rouch, κι από εκεί μέχρι τα πειραματικά docudramas του Peter Watkins και του William Greaves.

Τώρα, ας πούμε, όλο αυτό μπορεί να μοιάζει πολύ θεωρητικό βαρετό, αλλά στην πραγματικότητα ο προβληματισμός για την σχέση κινηματογράφησης και αλήθειας έχει διαπεράσει την pop κουλτούρα ακόμα και στις πολύ mainstream και δημοφιλείς πλευρές της. Δεν είναι μόνο το ζήτημα της ιστορικής ακρίβειας και πιστότητας, που ήταν πάντα σημαντικό στην docudrama παράδοση, αλλά είναι και το ζήτημα του στυλ, της αισθητικής, του ύφους που δημιουργεί έναν διαφορετικό τύπο αλήθειας. Για παράδειγμα, η μορφή του mockumentary και το ψευδο-ντοκιμαντέρ που μπλέκει σκόπιμα το στυλ της αλήθειας και το στυλ της μυθοπλασίας ξεκινάει από τον Orson Welles και τον Luis Bunuel, περνάει μέσα από την κωμωδία του Woody Allen και των Monty Python, συνεχίζει μέσα από την επιτυχία του Spinal Tap και φτάνει έως τις κωμικές σειρές σαν το The Office και το Parks and Recreation. Παράλληλα, έχουμε σύγχρονα τηλεοπτικά πράγματα που βάζουν στο κέντρο τους την επεξεργασία της σχέσης αλήθειας και μύθου στην αφήγηση μιας ιστορίας, όπως το εξαιρετικό περσινό Wormwood και το σταθερά συγκλονιστικό Fargo – δύο από τις αγαπημένες μας σειρές για το 2017.

Κάπως έτσι, λοιπόν, και το American Animals του Λέιτον είναι μια υβριδική ταινία, ένα είδος docudrama που είναι απενοχοποιημένα διασκεδαστικό. Καθώς η ταινία αντιπαραβάλει συνεχώς τις αφηγήσεις των ίδιων των ανθρώπων που έζησαν την ιστορία της ληστείας με την κινηματογραφημένη εκδοχή τους ως μυθοπλασία, αναδύονται τα ερωτήματα που θέσαμε στην αρχή του κειμένου (πριν από τρία χρόνια, περίπου) σχετικά με την φωνή και την αξιοπιστία και τα λοιπά. Για την αφήγηση του American Animals, κάθε φωνή είναι αξιόπιστη μόνο στον βαθμό που παραπέμπει σε μια άλλη και σχετίζεται μαζί της, κι έπειτα σε μια άλλη κλπ, φτιάχνονται ένα ιδιαίτερο σύστημα σημείων. Δεν υπάρχει πρωτοκαθεδρία της ατομικής φωνής που διεκδικεί την αλήθεια, δεν υπάρχει το αλάθητο της μνήμης – όλα αυτά έχουν μόνο σχετική ισχύ, γιατί μπλέκονται με την ασυνέχεια και την πολυφωνία της ίδιας της εμπειρίας. Κατά μία έννοια, όπως έχει επισημανθεί ήδη αρκετά σε κριτικές της ταινίας, μοιάζει με την κλασική πολυφωνική οπτική στο Rashomon του Ακίρα Κουροσάβα.

Παρόλα αυτά, όντας παιδί της σημερινής εποχής, το American Animals έχει συνείδηση αυτής της διαδικασίας και το τονίζει διαρκώς, λιγότερο και περισσότερο διακριτικά, κατά την διάρκειά του. Έτσι, η ταινία καταφέρνει να κάνει κάτι αρκετά ενδιαφέρον: να παίξει με το τι σημαίνει κινηματογραφικό καθεστώς αλήθειας, με το ποιες είναι οι συμβάσεις που διαχωρίζουν κινηματογραφικά το αληθές από το ψευδές. Στην αρχή του American Animals, διαβάζουμε ότι αυτή η ταινία δεν είναι βασισμένη σε μια αληθινή ιστορία, αλλά ότι είναι μια αληθινή ιστορία. Δηλαδή ξεκινάει από την διεκδίκηση ενός απόλυτου βαθμού αλήθειας, και σιγά-σιγά την αποσταθεροποιεί και την αποσυναρμολογεί για να μας δείξει πώς παράγεται. Ήδη στην προηγούμενη ταινία του, το ντοκιμαντέρ The Imposter του 2012, ο Λέιτον αφηγείται την ιστορία ενός Γάλλου κομπιναδόρου που έπεισε μια οικογένεια από το Τέξας ότι ήταν το χαμένο παιδί τους. Αν η σχετικότητα της κατασκευής αλήθειας διαπερνά την πυρηνική οικογένεια, θα γλιτώσει η κινηματογραφική γλώσσα μιας heist ταινίας;

Ένα δεύτερο ζήτημα, όπως τα διαχωρίσαμε παραπάνω, είναι ο αναστοχασμός πάνω στο ίδιο το πολιτισμικό περιβάλλον της αμερικάνικης κοινωνίας κατά την μετάβαση από τα 90s προς στα 00s. Οι ήρωες της ιστορίας βρίσκονται στην εκπνοή της λευκής, προνομιούχας Generation X που βλέπει τον 20ό αιώνα και τις σιγουριές του να υποχωρούν μπροστά στην αλλαγή της χιλιετίας. Βρίσκονται στο μεταίχμιο ανάμεσα σε νεκρές corporate δουλειές και την επισφάλεια των McJobs, χωρίς να καταφέρουν να επενδύσουν θετικά στη ζωή τους ή να βρουν νόημα σε κάποια μορφή έκφρασης – παρόλο που φαντασιώνονται κάτι διαφορετικό. Φυσικά, δεν ξέρουν τι είναι αυτό το διαφορετικό. Μπορούν να το προσεγγίσουν μόνο μέσα από την νέα πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής τους, και κυρίως τις cool, κυνικές, μηδενιστικές αποστασιοποιημένες αφηγήσεις σαν το Reservoir Dogs του Tarantino ή το Fight Club του Fincher. Τέτοια πράγματα είναι που τους εμπνέουν, χωρίς όμως να μοιάζουν να βρίσκουν αληθινό νόημα ούτε εκεί. Φαίνεται να έχουν μια επιθυμία για κάτι, για μια άλλη ζωή, αλλά είναι σκέτο κέλυφος – το περιεχόμενο τους διαφεύγει.

Ο τρόπος που συναντιούνται οι συνεντεύξεις των ανθρώπων και το σενάριο του Λέιτον αποπνέει μια μεγάλη ειλικρίνεια – στυλιζαρισμένη μεν, αλλά ειλικρίνεια. Όσο γίνεται όλο και πιο εξωφρενική η πλοκή της ιστορίας, άλλο τόσο αποφεύγει την cool αισθητικοποίηση και συγκρατείται σε ισορροπία από την αναστοχαστική και αυτοκριτική ματιά των συμμετεχόντων. Είναι άνθρωποι που προέρχονταν από την λευκή μεσοαστική τάξη των ΗΠΑ, χωρίς αληθινό πρόβλημα επιβίωσης και με την παραδοσιακή αρρενωπότητα που έμαθαν από τους πατεράδες τους να βρίσκεται σε κρίση. Θέλουν να νιώσουν ισχυροί, ότι μπορούν να κάνουν τον κόσμο δικό τους, αλλά καταλαβαίνουν γρήγορα ότι, τελικά, δεν είναι φτιαγμένοι γι’ αυτό. Προς τιμήν του, ο Λέιτον δίνει χώρο σ’ αυτήν την σκληρή διαπίστωση να αναπνεύσει και να ξεδιπλωθεί, χωρίς να αφήσει την ταινία του να ξεφύγει προς το τυρένια μελοδραματικό.

Ένα τρίτο ζήτημα, τέλος, είναι ότι η ταινία αφηγείται μια κομπίνα. Ναι. Και σαν τέτοια ταινία, έχει τον ρυθμό και τις συμβάσεις με τις οποίες έχουμε συνδέσει το είδος. Κατ’ επέκταση, το American Animals δεν προσποιείται πως δεν έχει την κομπίνα στο κέντρο της δράσης του. Την έχει – και προσπαθεί να μας σαγηνεύσει με την χορογραφία της. Παράλληλα όμως, δεν κυριαρχεί τόσο το μειλίχιο coolness ενός Ocean’s Eleven, όσο η ένταση, το άγχος και η σκληρότητα ενός The Killing ή ενός The Asphalt Jungle σε σύγχρονη, γρήγορη και νευρική εκδοχή. Και, κυρίως – ας το πούμε επιτέλους – η ταινία έχει μια τεράστια αρετή. Τον Μπάρι Κιόαν, τον 25χρονο Ιρλανδό ηθοποιό που είδα πρώτη φορά στο υπέροχο θρίλερ ’71 κι έπειτα, πέρυσι, εμφανίστηκε στο Dunkirk και μετά μας πήρε εντελώς το μυαλό στο Ιερό Ελάφι του Λάνθιμου. Είναι η ερμηνεία του που είναι τόσο ήπια και έντονη, με τόσο διαπεραστικές ματιές, που δίνει ζωή στον κεντρικό ήρωα της ιστορίας – από την πάλη του με την μυθολογία του βασανισμένου καλλιτέχνη και την επιδίωξη του τραύματος μέχρι τον φόβο και την αβεβαιότητα που τον παραλύουν.

Μερικές φορές, τελικά, σκέφτομαι μήπως είμαι πράγματι υπερβολικός όταν μου αρέσει μια ταινία. Μήπως το τραβάω από τα μαλλιά για να δικαιολογήσω ότι μου άρεσε σε ένα ενστικτώδες επίπεδο, εκ των υστέρων, προβάλλοντας πάνω της πράγματα που δεν υπάρχουν. Αν όμως, όντως, το σινεμά είναι αλήθεια 24 φορές ανά δευτερόλεπτο, τότε κι αυτός που νιώθει αυτήν την αλήθεια να τον χτυπάει 24 φορές σ’ όλο το σώμα, δεν πρέπει να την εκφράσει; Για να την εκφράσει, όμως, πρέπει κάπως να την κατασκευάσει πρώτα. Καμιά φορά φτάνει κάτι πολύ μικρό για πρώτο υλικό: όταν, για παράδειγμα, ακούγονται οι νότες και οι στίχοι του Who By Fire του Leonard Cohen, αυτής της λιτανείας που περιγράφει τελετουργικά τρόπους για να πεθάνεις, τρόπους να ζήσεις για πάντα – τότε νιώθεις διαισθητικά ότι αυτό που είδες ήταν μια εκδοχή του αληθινού. Κι αν ήταν πραγματικό ή όχι, λίγη σημασία έχει.