Μέχρι πολύ πρόσφατα, δύο φορές είχα αισθανθεί αληθινό δέος μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα. Όχι, δεν μιλάμε εδώ για τη συμβατική ανατριχίλα ή συγκίνηση – αυτό συμβαίνει πολύ συχνότερα, ανάλογα φυσικά με τις περιστάσεις της διεθνούς και εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής και διανομής. Μιλάμε, λοιπόν, για έναν διαφορετικό τύπο δέους, σχεδόν αρχαϊκό. Για μια αίσθηση υπερβατική, για έναν τρόμο του κενού και του γεμίσματος ταυτόχρονα, για μια περικύκλωση των σκέψεων και των αισθήσεων από κάθε στοιχείο επί της γιγάντιας οθόνης και εντός της σκοτεινής αίθουσας. Για ένα δέος, εν τέλει, που είναι μοναδικό – που δεν μπορεί να παραχθεί πουθενά αλλού πέρα από την συνθήκη του κινηματογράφου, και συγκεκριμένα του κινηματογράφου που δεν προσπαθεί να γίνει καλύτερος ή χειρότερος από την πραγματικότητα αλλά, αντίθετα, να ξεπεράσει την πραγματικότητα σκάβοντας μέχρι την καρδιά της. [%contentAd%] Η πρώτη τέτοια φορά ήταν στο Αποκάλυψη Τώρα του Φράνσις Φορντ Κόπολα, στην redux εκδοχή του, όπως προβλήθηκε το Νοέμβριο του 2005 στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Η δεύτερη φορά ήταν ξανά στην Θεσσαλονίκη και ξανά στο Φεστιβάλ, στην προβολή του Αγκίρε του Βέρνερ Χέρτσογκ το Νοέμβριο του 2009. Η τρίτη φορά, λοιπόν, που εμφανίστηκε αυτό το ιδιαίτερο είδος υπερβατικού δέους ήταν στην δημοσιογραφική προβολή του 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, το οποίο με αφορμή την επέτειο των 50 χρόνων κυκλοφορεί σε 4Κ αποκατεστημένη κόπια για πρώτη φορά στην Ελλάδα, κάνοντας σήμερα μια εορταστική πρεμιέρα στα προεόρτια των 24ων Νυχτών Πρεμιέρας και βγαίνοντας σε επιλεγμένες αίθουσες στις 6 Σεπτεμβρίου από την Tanweer. Είναι δύσκολο, εν γένει, να μιλήσει για την Οδύσσεια του Διαστήματος. Έχουν ειπωθεί και γραφτεί τόσα πολλά, η αρθρογραφία κι η βιβλιογραφία γι’ αυτό είναι εκτενέστατες, ενώ κι η ίδια η wiki σελίδα της ταινίας χρειάζεται 2-3 μέρες για να διαβαστεί προσεκτικά ολόκληρη. Έχει αντιμετωπιστεί άλλοτε σαν μια μεγάλη αλληγορία, άλλοτε σαν ένα μεγάλο παζλ, άλλοτε σαν μια μεγάλη οντολογική δήλωση, άλλοτε σαν μεγάλη επιστημολογική αφήγηση κι άλλοτε σαν ένα μεγάλο σκηνοθετικό επίτευγμα. Η κοινός παρονομαστής, φυσικά, είναι πως πρόκειται για κάτι μεγάλο. Και πράγματι, είναι μια μεγάλη ταινία: σε φιλοδοξία, σε έκταση, σε διάρκεια, σε προοπτική – μια ταινία όπου η ποσότητα και η ποιότητα του οπτικού και μη νοήματος είναι σε πολύ στενή και διαλεκτική σχέση μεταξύ τους. Συχνά, βέβαια, αντιμετωπίστηκε επίσης σαν ένα ορόσημο της επιστημονικής φαντασίας στον κινηματογράφο και όχι μόνο. Όπως είναι γνωστό, ο Κιούμπρικ και ο συγγραφέας Άρθουρ Σ. Κλαρκ δούλεψαν μαζί το σενάριο, βασιζόμενοι σε ένα διήγημα του δεύτερου, το The Sentinel, ενώ ο ίδιος παράλληλα επεξεργαζόταν και μια μυθιστορηματική εκδοχή της ιστορίας – γράφοντας στην συνέχεια κι άλλα τρία sequels, το πρώτο εκ των οποίων έγινε επίσης ταινία το 1984. Κατά μία έννοια, το 2001 συχνά αντιμετωπίστηκε ως η δύναμη και το όριο του κινηματογραφικού sci-fi – η ταινία που, σύμφωνα με τον Ρίντλεϊ Σκοτ, με μια κίνηση δολοφόνησε ολόκληρο το είδος, αναγκάζοντάς το να ζει στην σκιά του. Κι όντως, χαιρετίστηκε ως το απόλυτο επίτευγμα της κινηματογραφικής επιστημονικής φαντασίας, ως η τομή ανάμεσα στο προ-ιστορικό, παρα-κινηματογραφικό παρελθόν του είδους και το prestigious, mainstream μέλλον του, σαν η οριακή στιγμή της ενηλικίωσης και του θανάτου του. [%contentAd2%] Αυτή, όμως, είναι σ’ έναν βαθμό μια άδικη κρίση. Μ’ έναν τρόπο, η αποθέωση του 2001 συνδυαζόταν συχνά, ρητά ή υπόρρητα, με μια περιφρόνηση της ίδιας της επιστημονικής φαντασίας και της δυνατότητάς της για κινηματογραφική δημιουργία που να προσεγγίζει το αριστουργηματικό. Έτσι, ουκ ολίγες φορές, η λαϊκή κινηματογραφική sci-fi παράδοση του ’20 και του ’30 (στην εξπρεσιονιστική, σοβιετική ή αμερικανική εκδοχή της) δεν θεωρήθηκε ικανή να παράξει αληθινά αριστουργήματα – με την εξαίρεση του Metropolis, συνήθως. Αντίστοιχα, το βαθιά πολιτικό και μαζικό sci-fi των αμερικάνικων 50s εκτιμήθηκε συχνά ως ένα φλερτ με τις λαϊκές δοξασίες ή την cult αίσθηση. Κι έπειτα, ας μην ξεχνάμε ότι λίγα χρόνια νωρίτερα, μέσα στα 60s, υπήρξε μια υπέροχη avant-garde άνθιση του sci-fi σινεμά, με συγκλονιστικές ταινίες σαν το La Jetee του Marker, το Alphaville του Godard, το Seconds του Frankenheimer και το The Face of Another του Teshigahara, μεταξύ άλλων, ενώ περίπου τις ίδιες μέρες με το 2001 βγήκε στους κινηματογράφους και το Je t’aime, Je t’aime του Resnais. Φυσικά, η Οδύσσεια του Διαστήματος έχει δύο σημαντικές διαφορές από όλη αυτήν την παράδοση – και καμία από τις δύο δεν συνίσταται στο ότι το sci-fi για πρώτη φορά αποτέλεσε αληθινά αριστουργηματικό κινηματογράφο. Αμφότερες, από την άλλη, σχετίζονται με τον ίδιο τον Κιούμπρικ σαν δημιουργό. Η πρώτη είναι ότι η οπτική γλώσσα του 2001 ήταν μια αληθινά νέα πρόταση, όχι μόνο για το σινεμά, αλλά για την γλώσσα της αναπαράστασης εν γένει. Κατά μία έννοια, η ίδια η ταινία φάνηκε να αναζωογονεί την κινηματογραφική φαντασία, όπως έχουν δηλώσει ουκ ολίγοι δημιουργοί έκτοτε. Ο Κιούμπρικ, με την αισθητική πρόταση της Οδύσσειας του Διαστήματος, έθεσε νέους ορισμούς για το ωραίο και το υψηλό στο σινεμά – γι’ αυτό που γοητεύει εντός των ορίων της μορφής του, κι αυτό που ταράζει πέρα από κάθε σημείο και σχήμα. Η δεύτερη σημαντική διαφορά του 2001 από το μεγαλύτερο μέρος της μέχρι τότε κινηματογραφικής sci-fi παράδοσης πηγάζει από κάτι ενδημικό στο σινεμά του Κιούμπρικ: την τελειοποιημένη απανθρωπιά του. Ουσιαστικά, από τα 60s κι έπειτα που ωριμάζει πλήρως σαν δημιουργός, εμφανίζεται όλο και πιο έντονα ότι στον πυρήνα του έργου του υπάρχει μια αισθητικά τέλεια αναισθησία, μια ψυχρότητα απέναντι στο ανθρώπινο πάθος, κι ένα καθήκον για την κινηματογραφική δημιουργία να το υπερβεί. Ίσως, σ’ έναν βαθμό, αυτό να εξηγεί ταυτόχρονα το γιατί οι άνθρωποι στις ταινίες της ωριμότητάς του σπανίως καταλαμβάνουν παραπάνω συναισθηματικό χώρο από αυτόν ενός οπτικού ή αφηγηματικού στοιχείου και το γιατί ο ίδιος ο Κιούμπρικ ήταν τόσο θρυλικά κακοποιητικός απέναντι στους υφιστάμενούς του κατά την διαδικασία της παραγωγής. Συνολικά, όλα αυτά αποτελούν ένα μέρος των λόγων για τους οποίους ο Κιούμπρικ δεν συγκαταλέγεται ούτε κατά διάνοια στους αγαπημένους μου σκηνοθέτες. Από την άλλη, το 2001 είναι μια τέλεια ταινία – ακριβώς γιατί βλέπουμε τον Κιούμπρικ να παθιάζεται και να συγκινείται αληθινά κάτω από τις στρώσεις αισθητικής αταραξίας του. Απλώς, όλως τυχαίως, το πάθος και η συγκίνησή αυτή δεν αφορά τους ανθρώπους – και μάλιστα μάλλον προϋποθέτει την απουσία τους για να ανθίσει. Η Οδύσσεια του Διαστήματος εμφανίζεται σαν μια ταινία για τον πρώτο και τον τελευταίο άνθρωπο, αλλά, κατά μία έννοια, βλέπουμε να διακρίνεται ένας στωικός πανηγυρισμός για τη γέννηση του πρώτου και ένας ελεγειακός θρήνος για τον χαμό του τελευταίου. Καθώς το 2001 μας παρουσιάζει το καλύτερο match cut στην ιστορία του σινεμά, το κόκαλο στον αέρα που μεταμορφώνεται σε δορυφόρο σε τροχιά, καταλαβαίνουμε στιγμιαία, σε ένα δευτερόλεπτο όπου η εναλλαγή των εικόνων ξεπερνάει διαλεκτικά το αθροιστικό τους νόημα, ότι ο Κιούμπρικ φτιάχνει μια ταινία για τον κόσμο των εργαλείων, των πραγμάτων, στερώντας από τον άνθρωπο την οντολογική του ιδιαιτερότητα. Και, όντας πράγματι ιδιοφυής, γνωρίζει πολύ καλά ότι η τεχνολογία δεν είναι μόνο ο κατεξοχήν ανθρώπινος μύθος, αλλά ότι είναι και η κατεξοχήν μυθολογία της λύτρωσης. Οι άνθρωποι, λοιπόν, πηγαίνουν στο διάστημα για να βρουν εκείνο που είναι πέρα από αυτούς, χρησιμοποιώντας το. https://www.youtube.com/watch?v=mI3s5fA7Zhk Φυσικά, ο ψυχροπολεμική διαστημική κούρσα ήταν στα φόρτε της. Ο Γιούρι Γκαγκάριν είχε βρεθεί ήδη στο διάστημα από το 1961, ενώ ο Νιλ Άρμστρονγκ θα πάταγε στο φεγγάρι έναν χρόνο μετά την ταινία, το 1969. Είναι περίεργο να ξαναβλέπεις σήμερα την Οδύσσεια του Διαστήματος υπό αυτό το πρίσμα. Τα ερωτήματα πώς και ως τι θα πάμε στο διάστημα, τα οποία υπογραμμίζει ο Κιούμπρικ, μοιάζουν τόσο κενά περιεχομένου πλέον – και το διάστημα μοιάζει λιγότερο μια φαντασίωση κατάκτησης και περισσότερο μια φαντασίωση εξαφάνισης, φυγής, αφανισμού. Όταν το μέλλον έχει ακυρωθεί, όταν ο πεσιμισμός είναι ο αξεπέραστος ανθρωπολογικός ορίζοντας της εποχής κι όταν είναι σχεδόν αδύνατον να προφέρεις την φράση 22ος αιώνας, τότε μάλλον κατανοείς η αντι-ανθρώπινη οπτική του Κιούμπρικ για το σύμπαν είναι – όσο κι αν αντιπαθούμε την κοινοτοπία αυτής της λέξης – επίκαιρη, αληθινά επίκαιρη, και μάλιστα με τρόπο αρκετά σκοτεινό. Παρόλα αυτά, το δέος που περιγράψαμε στην αρχή καταφέρνει να είναι τόσο ευφορικό, τόσο εξυψωτικό, τόσο υπερβατικό. Είναι συγκινητικός ο θάνατος των ανθρώπων στις σαρκοφάγους, ακόμα κι αν για εμάς δεν υπήρξαν ποτέ άνθρωποι. Είναι ανατριχιαστική η νεκρική πομπή του αστροναύτη στην αγκαλιά της μηχανής, με το κοσμικό σκοτάδι να τον περιμένει καρτερικά παντού τριγύρω. Είναι καθησυχαστική η σιωπή και υπνωτικό το βουητό των μηχανών. Είναι απειλητικά τα χάλκινα του Στράους και απόκοσμες οι φωνές του Λιγκέτι. Είναι σπαρακτικό όταν ο HAL 9000, στο επιθανάτιο παραλήρημά του, λέει τα μόνα πράγματα που αξίζει αληθινά να ειπωθούν. I’m afraid. I can feel it. Υπάρχουν ταινίες που χωράνε ολόκληρη την ανθρωπότητα σε μικρή κλίμακα. Υπάρχουν και ταινίες που εξαφανίζουν ολόκληρη την ανθρωπότητα σε μεγάλη κλίμακα. Η Οδύσσεια του Διαστήματος ανήκει στις δεύτερες – κι είναι η καλύτερη.
