Ως γνωστόν, το Hollywood έχει μια διαχρονική εμμονή με τον εαυτό του. Δε λέω, κάθε βιομηχανία είναι σε τελική ανάλυση αυτο-αναφορική και ναρκισσιστική, αλλά το Hollywood εδραιώθηκε ως γιγάντια πολιτιστική δύναμη και μείζονα κοινωνική πρακτική στη δημόσια σφαίρα του 20ού αιώνα βασιζόμενο σε μεγάλο βαθμό στη νομιμοποιητική ισχύ που του χάριζε η αυτο-μυθοποιήσή του. Επομένως, η αμερικάνικη βιομηχανία του σινεμά πάντα λάτρευε να φτιάχνει ταινίες για το πώς φτιάχνονται ταινίες ή να νοσταλγεί τις παλιές, καλές, χρυσές μέρες – κι αντίστοιχα ένα μέρος των δημιουργών λάτρευε να βλασφημεί εναντίον αυτής της μυθολογίας με όπλο τα ίδια τα στοιχεία του μύθου , ισχυροποιώντας τον εκ των πραγμάτων μέσα από την κριτική εναντίον του, αφού συνέχιζε να τον αντιμετωπίζει σαν μοναδικό σημείο αναφοράς και αξεπέραστο ορίζοντας της ίδιας της κινηματογραφικής τέχνης. Από την golden age αντιπολίτευση ενός Sunset Bulevard ή ενός In a Lonely Place μέχρι την 70s αυθάδεια ενός The Day of the Locust ή ενός The Last Tycoon κι από την μαύρη σάτιρα ενός The Player ή ενός Mullholand Drive έως την αποκλίνουσα νοσταλγία ενός Hail, Caesar! ή ενός Once Upon a Time in Hollywood, το μαζικό αμερικάνικο σινεμά πορεύεται μέσα από μια θεμελιώδη αμφιθυμία απέναντι στον εαυτό του: το να γκρεμίζει και το να επιβεβαιώνει τους μύθους του είναι δύο στιγμές της ίδιας διαδικασίας, δηλαδή της αδυναμίας του να σταματήσει να περιαυτολογεί. Εν έτει 2020, με την χολιγουντιανή βιομηχανία και μυθολογία να περνάει την κρίση της, ο David Fincher καταπιάνεται για δεύτερη φορά, μετά την έμμεση στο The Game, με την ιδιαιτερότητα της κινηματογραφικής δημιουργίας. Κι εγένετο Mank, την περασμένη βδομάδα, στο Netflix. Από μια πλευρά, ο Fincher είναι ιδανικός για τέτοια εγχειρήματα. Κατέχει μια χρυσή ισορροπία ανάμεσα στην αυτο-αναφορικότητα και το εξω-κινηματογραφικό σημείο αναφοράς, δηλαδή την ίδια την ιστορία που αφηγείται ένα φιλμ. Ως γνήσιος οπτικο-ακουστικός storyteller, έχει ανά καιρούς τελειοποιήσει την ικανότητά του να αφηγείται ιστορίες (γραμμένες πάντα από άλλα χέρια) και ταυτόχρονα να δημιουργεί μια μετα-αφήγηση για την ίδια τη μαζική κουλτούρα ως παραγωγή αφηγήσεων και μυθολογιών. Η ιδιαίτερη αυτή θέση του στο σύγχρονο αμερικάνικο σινεμά δεν είναι τυχαία. Μια τέτοια pop πλην εκλεπτυσμένη κατανόηση της συνάντησης ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα δεν είναι εύκολο πράγμα. O Fincher είναι ο κατεξοχήν μεταμοντέρνος δημιουργός, άνθρωπος της διαφήμισης και του βίντεο κλιπ αλλά και της χειροπιαστής κινηματογραφικής μαστοριάς. Προσωπικά μιλώντας, παρότι υπάρχουν κάποιες ταινίες του που αγαπώ πολύ (με πιο λατρεμένη το Zodiac), ποτέ δεν ήμουν τεράστιος fan αλλά και ποτέ δεν μπήκα σε ταινία του χωρίς μια γνήσια περιέργεια για το τι έχει να παρουσιάσει κινηματογραφικά. Τον βρίσκω ενίοτε υπερβολικά ψυχρό, κυνικό και υπολογιστικό – αλλά και ταυτόχρονα ακαταμάχητο στο μάτι και το αυτί. Έπειτα, λοιπόν, από μια εξαετία πειραματισμού στο τηλεοπτικό format με σειρές σαν το House of Cards, το Mindhunter και το Love, Death and Robots, ο Fincher επιστρέφει στη μεγάλη οθόνη. Επειδή όμως η μεγάλη οθόνη τείνει να γίνει μια σχετική έννοια, στην πράξη το Mank έκανε ένα περιορισμένο και τυπικό (εν όψει Όσκαρ) άνοιγμα στις αίθουσες για να προσγειωθεί στο Netflix τρεις βδομάδες αργότερα. Στο Mank, το ιστορικό δράμα για την προσπάθεια του Herman J. Mankiewicz (ή Mank εν συντομία) να διεκδικήσει την καλλιτεχνική του αυτονομία κατά την συγγραφή του σεναρίου του Citizen Kane του Orson Welles, ο Fincher παίρνει την προαναφερθείσα θεμελιώδη αμφιθυμία του Hollywood απέναντι στον εαυτό του και την ξεγυμνώνει μέχρι φτάσει στο πυρηνικό ψυχικό επίπεδο: το να αγαπάς και να μισείς είναι δύο πράγματα στενά δεμένα μαζί τους. Κι έτσι υπογράφει ένα αμφίσημο και παθιασμένο love/hate γράμμα προς το ίδιο το Hollywood. Πατέρας και υιός Fincher Τι συμβαίνει στο Mank; Όντας μια ταινία που λειτουργεί σε διάφορα επίπεδα επικοινωνίας με το ιστορικό υλικό του παρελθόντος αλλά και την παρούσα πολιτισμική στιγμή, θα χρειαστεί να κάνουμε εδώ ένα σταδιακό ξεπακετάρισμα. Όχι πώς το ξεπακετάρισμα αυτό είναι το μοναδικό ή το οριστικό που επιδέχεται η ταινία. Ούτε καν. Είναι, όμως, αυτό που αντιστοιχεί στον τρόπο που διαβάζω κι αναλύω εγώ προσωπικά τον τρόπο που συνομιλεί το Fincher με το παρελθόν και το παρόν. Μ’ αυτήν την έννοια, αν αναζητάτε ένα σύντομο review που να καταλήγει στο αν το Mank είναι “καλό ή κακό” τότε ίσως θα ήταν φρόνιμο να μην συνεχίσετε την ανάγνωση, γιατί πιθανότατα το παρόν κείμενο, μεγαλώνοντας περισσότερο σε έκταση και βουτώντας βαθύτερα στον διαλογικό χαρακτήρα της ταινίας με την ίδια την ιστορία και την φύση του σινεμά, θα σας απογοητεύσει. Προειδοποιήσαμε και προχωράμε. Το Mank, λοιπόν, είναι ένα μάλλον ασυνήθιστα προσωπικό πρότζεκτ για τον Fincher, αν τουλάχιστον με τον όρο προσωπικό εννοούμε ότι εφάπτεται στην βιογραφία του δημιουργού. Το σενάριο, εξάλλου, γράφτηκε από τον πατέρα του, τον Jack Fincher, πίσω στη δεκαετία του ’90, προοριζόμενο αρχικά να αποτελέσει το επόμενο βήμα του σκηνοθέτη μετά το The Game. Με έναν τρόπο, όμως, η πηγή της ταινίας είναι ο ίδιος ο Fincher κι ο ίδιος αποκάλυψε πρόσφατα την ιστορία της ιδέας για το Mank. Πίσω στο λύκειο, ο Fincher διάβασε το δοκίμιο της Pauline Kael, μιας από τις σημαντικότερες μορφές της κινηματογραφικής κριτικής και θεωρίας στον 20ό αιώνα, με τον τίτλο Raising Kane, στο οποίο επιχειρεί να στοιχειοθετήσει και να αναδείξει την πρωτεύουσα συνδρομή του δημοσιογράφου και σεναριογράφου Mank στο σενάριο του Citizen Kane έναντι αυτής του ίδιου του Welles – κίνηση αναμφίβολα εναρμονισμένη τόσο με την αγάπη της για το έργο του Mankiewicz όσο και με την συνολικότερη τοποθέτησή της ενάντια στο auteur theory που βλέπει τον σκηνοθέτη ως κεντρική δημιουργική δύναμη στο σινεμά και αντιμετωπίζει τη φιλμογραφία του ως μια ενιαία και συνεκτική καλλιτεχνική ολότητα (θα επανέλθουμε σε όλα αυτά παρακάτω). Ο πατέρας Fincher λοιπόν, όντας ο ίδιος δημοσιογράφος παλαιάς κοπής και λάτρης του κλασικού Hollywood, χρησιμοποίησε το κείμενο της Kael ως βάση για την πρώτη εκδοχή του σεναρίου του, οικειοποιούμενος λίγο-πολύ τον συλλογισμό της: έχουμε την ιστορία ενός σπουδαίου συγγραφέα που επισκιάστηκε από έναν μεγαλομανή σκηνοθέτη, την ώρα που ο καλλιτεχνικός ιδεαλισμός συντριβόταν από την χολιγουντιανή μπίζνα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, και παρότι το σενάριο του πατέρα Jack δουλεύτηκε εκ νέου από τον Eric Roth (ο οποίος βέβαια στην ταινία έχει credit μόνο παραγωγού κι όχι σεναριογράφου), το Mank αποτελεί ένα ξεθάψιμο αλλά και μια τοποθέτηση πάνω σε μια από τις εμβληματικότερες διαμάχες πάνω στον χαρακτήρα του κινηματογραφικού έργο εντός της χολιγουντιανής ιστορίας. Η Kael και ο Jack Fincher, στο κείμενο του ’71 και το κείμενο του ’94 αντίστοιχα, τοποθετούνται ανοιχτά πάνω στην πατρότητα του Citizen Kane, την οποία προσεγγίζουν μέσα από την ταυτότητα του σεναρίου, της ιστορίας, της ιδέας. Χοντρικά, ο Mank ήταν μάγκας κι ο Welles ήταν μαλάκας, ούτως ειπείν, αν θέλετε. Ο Fincher, βέβαια, αναπτύσσει μια σαφώς πιο εκλεπτυσμένη και δουλεμένη κινηματογραφική συλλογιστική, αλλά, εδώ που τα λέμε, είναι μια συλλογιστική ανοιχτή σε αυτήν την θέση παρόλο που σίγουρα δε μπορεί να αναχθεί πλήρως σε εκείνη. Περισσότερο από αντι-Welles λίβελος (που δεν είναι) όμως, το Mank αποτελεί μια παρέμβαση πάνω στους βασικούς μύθους του σύγχρονου Hollywood, όπως αυτό συγκροτήθηκε μέσα από τη γιγάντωση του συστήματος των στούντιο στην περίοδο πριν και μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Fincher, παρόλα αυτά, επειδή είναι έξυπνος κι ικανός δημιουργός, δεν αρκείται στο να βγάλει αναιδώς τη γλώσσα απέναντι στο παρελθόν. Περισσότερο απ’ αυτό, ενδιαφέρεται μάλλον να αποκαλύψει την ιστορικότητα αυτής της μυθολογίας, όσον αφορά τόσο την σχέση του κλασικού αμερικάνικου σινεμά με τις κοινωνικές και πολιτικές δυνάμεις της εποχής του όσο και τον εσωτερικό ανταγωνισμό της χολιγουντιανής βιομηχανικής παραγωγής. Υιοθετώντας μια υλιστική μέθοδο που έρχεται σε ένταση με τον ιδεαλισμό του ήρωά του, και συμφιλιώνεται τελικά μαζί του στο βαθμό που αυτός ο ιδεαλισμός αποκαλύπτεται ως πικρός και σαρδόνιος, ο Fincher απογυμνώνει την χολιγουντιανή μυθολογία σε ένα βαθύτερο επίπεδο απ’ αυτό που έχουν φτάσει οι περισσότεροι συνάδελφοί του: ό,τι εμφανίζεται ως φυσικό δεν είναι στην πραγματικότητα τίποτα άλλο πέρα από ιστορικό αποτέλεσμα της σύγκρουσης ανάμεσα σε αντιμαχόμενες δυνάμεις. Υπόθεση Kane και υπόθεση Kael Οκ, δεν χρειάζεται να πούμε τα αυτονόητα, η θέση του Citizen Kane στην κινηματογραφική ιστορία είναι αδιαμφισβήτητη – κι αυτό δεν έχει να κάνει με το διαρκές αυτο-πίπωμα του Hollywood για το οποίο μιλήσαμε προηγουμένως. Το στάτους της ταινίας ως Καλύτερη Όλων Των Εποχών έχει επιδράσει πλέον τόσο πολύ στο πώς την αντιμετωπίζουμε που το κινηματογραφικό έργο κι η κοινωνική υποδοχή του έχουν γίνει πλέον αδιαχώριστα πράγματα. Ο ίδιος ο Citizen Kane, σαν τοτεμικό κινηματογραφικό αντικείμενο, ασκεί εξουσία πάνω στην σινεφιλία – την εγκαλεί κι εκείνη ανταποκρίνεται. Ξέρετε πώς πάει: οι κριτικοί το βάζουν στο νο.1 για δεκαετίες, το κοινό δεν πολυκαταλαβαίνει το γιατί αλλά το δέχεται, και στο μεταξύ οι φόροι τιμής της pop κουλτούρας στο φιλμ κοντεύουν να αντιστοιχούν πλέον σε πολλαπλάσιο χρόνο θέασης από αυτόν που έχουν όντως αφιερώσει οι άνθρωποι για να το δουν. Είναι μνημείο και meme μαζί, σπουδαία κορυφή για να κατακτήσει κανείς. Όλα αυτά, φυσικά, θα σήμαιναν πολύ λιγότερα χωρίς την μυθική παρουσία και διαδρομή του Welles να τα εμπλουτίζει. Ο Welles υμνήθηκε και πολεμήθηκε μαζί, με ασίγαστο πάθος και στις δύο περιπτώσεις, συχνά μάλιστα από τους ίδιους ανθρώπους και θεσμούς, όσο ελάχιστοι άλλοι καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Και τελικά, κατά τη συνήθη ικανότητα του θεάματος να κατασκευάζει ήρωες προκειμένου να τους θυσιάσει κι έπειτα να τους αναστήσει ξαναπακετάροντάς τους, ο μύθος-Welles επανεδραιώθηκε αντιφατικά και συγκρουσιακά ακριβώς μέσα από τις διαμάχες γύρω από αυτόν. Και μια από αυτές τις διαμάχες, η μεγαλύτερη, αφορούσε το σενάριο του Kane. Αν έχετε διαβάσει έστω και λίγα πράγματα για το Mank, τότε θα έχετε πετύχει σίγουρα το όνομα της Pauline Kael. Οριακά, η ανάγνωση του Raising Kane μοιάζει να έχει γίνει required reading προκειμένου να συμμετέχεις σε μια σειρά από νερντουλιάρικες κινηματογραφικές συζητήσεις. Παρόλα αυτά, βρίσκω ότι έχει ενδιαφέρον και νόημα, όχι μόνο ιστοριογραφικό και ακαδημαϊκό αλλά και άμεσο. Στον πυρήνα του, κι εφόσον καταφέρουμε να το εκσυγχρονίσουμε, το debate γύρω από την Kael και τον Kane αφορά το πώς σχετιζόμαστε (δηλαδή πώς απολαμβάνουμε και ερμηνεύουμε) με το κινηματογραφικό έργο. Κι αυτό, αν με ρωτάτε, δεν είναι μόνο θεωρητικό αλλά και πρακτικό ζήτημα. Θα ήταν δύσκολο εδώ να ανασυγκροτήσουμε όλον τον συλλογισμό της Kael στο εκτενές εκείνο κείμενο του 1971. Για να έχετε μια ικανοποιητική ιδέα, μπορείτε να τσεκάρετε κάποια γραπτή ή οπτική επισκόπηση της διαμάχης, ενώ για να αποκτήσετε μια εικόνα πάνω στο μέγεθος της Kael ως κριτικού μπορείτε να δείτε το πρόσφατο ντοκιμαντέρ που κυκλοφόρησε γι’ αυτήν. Όπως αναφέραμε και πριν, για την Kael o Mankiewicz ήταν ο παραγνωρισμένος πατέρας του Citizen Kane που εξαπατήθηκε από τον σφετεριστή Welles, καταλήγοντας από εκεί σε έναν πολεμικό λόγο εναντίον του auteurism, κάτι στο επιδιδόταν ήδη τουλάχιστον μια δεκαετία πριν την συγγραφή του συγκεκριμένου κειμένου. Όλο αυτό κατέληξε σε έναν φλογερό δημόσιο διάλογο που συνεπήρε δημοσιογράφους, σκηνοθέτες και θεατές, αποτελώντας μάλλον το φαντασμαγορικότερο κεφάλαιο στη μακρά ιστορία αποκαθήλωσης του Welles στις ΗΠΑ. Με έναν τρόπο, τόσο ο Welles όσο και η Kael βγήκαν πληγωμένοι από αυτήν την ιστορία, ο πρώτος όντας ήδη κινηματογραφικός φυγάς στην Ευρώπη κι η δεύτερη ερχόμενη αντιμέτωπη με τις ελλείψεις και τις παραλείψεις μιας αποδεδειγμένα μεροληπτικής και προβληματικής έρευνας. Το ζητούμενο εδώ, βέβαια, δεν είναι να βρούμε ακριβώς το ποιος νίκησε και το ποιος είχε δίκιο. Η ιστορία αυτή ανοίγει πολλά ενδιαφέροντα ζητήματα για την θεωρία του κινηματογράφου, την απόλαυση του έργου τέχνης και την λειτουργία της κριτικής – ζητήματα τα οποία, στην έκταση και την σημασία τους, ξεπερνάνε το ζήτημα της πατρότητας του σεναρίου του Kane. Ένα ουσιαστικότερο κατ’ εμέ ερώτημα πάνω στην ταινία είναι το εξής: τι ήταν εν τέλει αυτό που ήταν τόσο πρωτοποριακό στον Kane; Ήταν ένα Μεγάλο Αμερικάνικο Μυθιστόρημα με πειραματική αφηγηματική δομή (πράγμα εξάλλου σύνηθες στον αμερικάνικο λογοτεχνικό μοντερνισμό της εποχής) που έτυχε να πάρει τη συμπτωματική μορφή ενός κινηματογραφικού σεναρίου; Ή μήπως ήταν η πρωτοπόρα διερεύνηση της γλώσσας του φιλμ, η διαλεκτική του μοντάζ, η αλχημική συναρμολόγηση όλων των στοιχείων, κειμενικών και οπτικών, σε μια κινηματογραφική ενότητα που ξεπερνάει το άθροισμα των επί μέρους μερών του; Ακόμα κι ένας εντελώς casual θεατής θα πει ότι μια ταινία με μέτρια σκηνοθεσία μπορεί να διασωθεί μέσα από ένα καλό σενάριο. Ο ίδιος θεατής θα διαβεβαιώσει ότι μια ταινία με καλή σκηνοθεσία δεν θα πάει πουθενά άμα έχει κακό σενάριο. Δεκτό και δεκτό. Μπορεί όμως ένα κινηματογραφικό έργο να γίνει σπουδαίο χωρίς σπουδαία σκηνοθεσία; Μπορεί ένα κινηματογραφικό όραμα, όχι στενά ατομικό αλλά εννοούμενο ως κάτι που πηγάζει από ένα μοναδικό καλλιτεχνικό περιβάλλον συνύπαρξης ταλαντούχων κι αφοσιωμένων ανθρώπων υπό την σαφή καθοδήγηση ενός σκηνοθέτη, να υπερβεί το κομμάτι χαρτί απ’ το οποίο ξεκίνησε μετασχηματιζόμενο σε κάτι που περιλαμβάνει το κείμενο και ταυτόχρονα το ξεπερνάει; Χρησιμοποιώ εδώ τους όρους συμβατικά, χωρίς να προσποιούμαι ότι έχω πρακτική γνώση της κινηματογραφικής δημιουργίας (γιατί δεν έχω). Παρόλα αυτά, ως θεατής που αγαπάει το σινεμά και την συζήτηση (αλλά και το διάβασμα) γύρω από αυτό, με ενδιαφέρει πολύ η θέση του ερωτήματος: ποιο είναι το ιδιαίτερο γνώρισμα του σινεμά ως οπτικού μέσου που το διακρίνει από τις υπόλοιπες αφηγηματικές τέχνες; Σ’ έναν βαθμό, μ’ ενδιαφέρει να δω την διαμάχη γύρω από το Citizen Kane, όπως αναζωπυρώνεται μέσα από το Mank, όχι σαν battle μεταξύ ιδιοφυών για το ποια είναι πιο παρεξηγημένη αλλά σαν συζήτηση για το αν υπάρχει πρωτοκαθεδρία ή προτεραιότητα (χρονική και λογική) μεταξύ λόγου και εικόνας. Εικονολάτρες και εικονομάχοι Παρακολουθώντας τσακωμούς μεταξύ κινηματογραφικών nerds στο ίντερνετ, σαν βιτσιόζος που είμαι, έχω παρατηρήσει στοιχεία ενός διχασμού που απηχεί αυτόν του ’71 που πυροδότησε η Kael. Υπέρμαχοι της Kael και του Mank δίνουν προτεραιότητα στον λόγο και βρίσκουν την ταινία μια καλλιτεχνική δικαίωση του κειμένου. Από την άλλη, υπέρμαχοι του Welles και του auteur theory δίνουν προτεραιότητα στο σκηνοθετικό όραμα και θεωρούν ότι το Mank, ακολουθώντας λίγο-πολύ την Kael, αποτελεί οριακά πολεμική εναντίον του Welles. Σημειώνοντας ότι απ’ όλα αυτά το πιο υγιές είναι να δεις την ταινία χωρίς να σε νοιάζει τίποτα από τα παραπάνω, θα πω ότι αμφότερες αυτές οι σχηματικά εκφρασμένες θέσεις αδικούν τόσο την ανάλυση της Kael όσο και την ανάλυση των θεμελιωτών του auteur theory, οι οποίες είναι σίγουρα πιο εκλεπτυσμένες και πολύπλοκες απ’ όσο τις παρουσιάζουν όσοι συμφωνούν με τη μία ή την άλλη. Υπάρχει, όμως, πραγματική αντίθεση ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα; Αν αναζητούσε μια λακωνική απάντηση, θα έλεγα ότι οι λέξεις δε μπορούν να πάρουν προτεραιότητα έναντι των εικόνων, επειδή οι λέξεις είναι ήδη εικόνες. Αποτελούν κι οι δύο διαφορετικές μορφές ανακατανομής των στοιχείων της αναπαράστασης, όπως λέει ο Jacques Ranciere. Με άλλα λόγια, τόσο οι λέξεις όσο και οι εικόνες είναι σχήματα, τα οποία ανταποκρίνονται σε διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης της κουλτούρας με το νόημα. Ο δυτικός πολιτισμός ιστορικά έτεινε να πριμοδοτεί το λεκτικό πεδίο και να το αντιμετωπίζει σαν προνόμιο των εκλεκτών, ενώ ταυτόχρονα υποβίβαζε το οπτικό σε μοίρα του πλήθους. Ουσιαστικά, αυτό είναι κάτι που το άλλαξε το ίδιο το σινεμά, γινόμενο μαζική κουλτούρα στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, αφού μέσα από την καλλιτεχνική του γλώσσα πρότεινε μια διαφορετική διαλεκτική ανάμεσα στο σχήμα-λέξη και το σχήμα-εικόνα. Μ’ αυτήν την έννοια, μπορούμε να μιλάμε συμβατικά για “σεναριογράφο” και “σκηνοθέτη”, αλλά η πραγματικότητα ενδέχεται να ξεπερνάει αυτές τις έννοιες ως ταυτότητες που ανήκουν σε συγκεκριμένους ανθρώπους, αφού η γραφή έχει μια σχετική αυτονομία από τον συγγραφέα κι η εικόνα έχει μια σχετική αυτονομία από τον σκηνοθέτη: τις εκφράζουν αλλά δεν τους ανήκουν. Μπορούμε, λοιπόν, να μιλήσουμε για μια λειτουργία-σεναριογράφου και για μια λειτουργία-σκηνοθέτη, χωρίς να αποδώσουμε το σύνολο (πόσο μάλλον την πατρότητα) του έργου στο ένα ή το άλλο υποκείμενο σαν έκφραση της βαθύτερης ατομικής ουσίας του, όπως έκανε παραδοσιακά η ουσιοκρατική κριτική (για να τις επιτεθούν, περίπου την ίδια περίοδο που έγραφε η Kael, στοχαστές σαν τον Roland Barthes και τον Michel Foucault). Όπως γι’ αυτούς το ζητούμενο ήταν η απελευθέρωση του αναγνώστη από την τυραννία της ερμηνείας που παίρνει ως δεδομένη την απόλυτη κυριαρχία του συγγραφέα πάνω στο έργο, έτσι κι εδώ θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ζητούμενο είναι να χειραφετηθεί ο θεατής: να βρει νέους τρόπους να σχετίζεται με το έργο, οι οποίοι δεν θα αναζητούν σε αυτό την επιβεβαίωση μιας κυριαρχικής πατρικής φιγούρας. Κατά έναν ειρωνικό τρόπο, ο ίδιος ο Welles, σπουδαίος καλλιτέχνης καθώς ήταν μέσα στην αλαζονεία του, το γνώριζε καλύτερα απ’ όλους – και το εξέφρασε με εξαιρετικό τρόπο μέσα από τα έργα της ωριμότητάς του (στο F for Fake, το Falstaff, το The Other Side of the Wind, αλλά και στο πρόσφατο ντοκουμέντο Hopper/Welles) όπου επιτίθεται παιχνιδιάρικα στην ίδια την ιδέα της αυθεντικότητας. Κάτι τέτοιο όμως, μια χειραφέτηση του θεατή, είναι μάλλον δύσκολο να συμβεί μέσα από την απλή αντικατάσταση του ρόλου που αποδίδει το ήδη προβληματικό auteur theory στον δημιουργό. Και δυστυχώς, ακολουθώντας όχι απόλυτα αλλά σε κρίσιμα σημεία την Kael και τον πατέρα του, κάτι τέτοιο καταλήγει να κάνει κι ο Fincher. Η θεωρία του auteur, από την γαλλική καταγωγή της στον Andre Bazin μέχρι την σημερινή της χρήση για δημιουργούς σαν τον Christopher Nolan, έχει προσφέρει πολλά στην κινηματογραφική δημιουργία αλλά έχει δημιουργήσει και μπόλικα προβλήματα, με σημαντικότερο την μυστικοποίηση του τρόπου με τον οποίο παράγεται το ίδιο το κινηματογραφικό έργο, ένα κατεξοχήν συνεργατικά παραγόμενο πολιτιστικό προϊόν. Το Mank, όμως, δεν πηγαίνει πέρα από τις διαμάχες ανάμεσα στους δημιουργούς. Ο Mankiewicz είναι ένας ήρωας, τραγικός όπως πάντα, κι ο Welles τοποθετείται στην μεριά των villains χωρίς όμως να αμφισβητείται επ’ ουδενί το καλλιτεχνικό του μέγεθος (γιατί ο Fincher φυσικά δεν είναι κανένας άσχετος). Στο δια ταύτα, όμως, ένα σημαντικό μέρος της ταινίας καταλήγει σε άλλη μια μεσσιανική φετιχοποίηση της παρεξηγημένης ιδιοφυΐας. Κατά μία έννοια, εδώ φαίνεται και το όριο του Fincher ως μεταμοντέρνου δημιουργού. Παρότι είναι εξαιρετικά ικανός στον χειρισμό της αμφισημίας, στο επίπεδο της ανάπτυξης του κεντρικού του ήρωα δυσκολεύεται να πάει πέρα από μια απλή αντιστροφή των θέσεων, μαζί με ένα ειρωνικό κλείσιμο του ματιού προς του μύστες της κινηματογραφικής ιστορίας. Κατά τ’ άλλα, ελάχιστα αποκαλύπτονται για την ίδια την χολιγουντιανή διαδικασία παραγωγής του κινηματογραφικού έργου, ελάχιστα ηρωική (ή αντι-ηρωική) συνήθως αλλά παρόλα αυτά συναρπαστική ως εργοστασιακού τύπου αλυσίδα με καλλιτεχνική μαεστρία, με τέχνη και τεχνική, οργανωμένη με ειδίκευση, καταμερισμό και ιεραρχία, σαν καπιταλιστική βιομηχανία που είναι. Οι δύο κουλτούρες κι οι δύο βιομηχανίες Κι αυτό μας δίνει μια πάσα για να δούμε το ότι η ταινία καταφέρνει παρόλα αυτά να λειτουργήσει πάρα πολύ καλά σε ένα άλλο επίπεδο, το οποίο ενδέχεται να διαφύγει τόσο από τους υπέρμαχους των Mank/Kael όσο και από τους υπέρμαχους του auteur/Welles. Αν κάποιος διαβάσει όντως το κείμενο της Kael και δεν μείνει στις σύντομες περιγραφές των άρθρων ή των βίντεο πάνω στην ταινία, θα βρει κάτι πολύ ενδιαφέρον. Ίσως την καρδιά του κειμένου, μάλιστα, όπως έχει επισημανθεί πολύ σωστά, παρόλο που υπερκαλύφθηκε από το σκάνδαλο Welles. Η Kael, λοιπόν, μιλάει για δύο διακριτές πλην διασταυρωνόμενες κουλτούρες: αυτήν του τύπου κι αυτήν του σινεμά. Παίρνοντας ως αφετηρία την ίδια τη ζωή του Mank ως δημοσιογράφου, πριν εκείνος εγκαταλείψει την δημοσιογραφία για να την αναπαραστήσει στο πρώτο draft του σεναρίου του Kane, η Kael επιλέγει συνειδητά και έξυπνα να μιλήσει εξίσου για τον τύπο όσο και για το σινεμά (κι αυτό έχει ενδιαφέρον αν σκεφτούμε τη συνομιλία μεταξύ Mank, Kael και πατέρα Fincher, αφού κι οι τρεις τους υπήρξαν δημοσιογράφοι). Περισσότερο από δύο κουλτούρες, όμως, σκιαγραφεί δύο βιομηχανίες: μια εγκαθιδρυμένη δημοσιογραφική στη Νέα Υόρκη και μια αναπτυσσόμενη κινηματογραφική στο Λος Άντζελες. Ταυτόχρονα ως κουλτούρες κι ως βιομηχανίες, λοιπόν, ο έντυπος λόγος κι η κινούμενη εικόνα αναδεικνύονται σε κομβικά σημεία για την εμπειρία της νεωτερικότητας στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, πυλώνες της μαζικής κουλτούρας και της μαζικής κοινωνίας, αλλά και πανίσχυρα πολιτικά εργαλεία για την εξυπηρέτηση των υλικών και ιδεολογικών συμφερόντων της άρχουσας τάξης (κάτι το οποίο αν μη τι άλλο αναπαριστά πετυχημένα ο Fincher). Μ’ αυτήν την έννοια, όπως το Kane ήταν ένα love/hate letter του Mankiewicz προς την δημοσιογραφία, έτσι και το Mank είναι ένα love/hate letter του Fincher προς τη βιομηχανία και την κουλτούρα του σινεμά. Για ποια βιομηχανία και ποια κουλτούρα μιλάμε ακριβώς όμως; Εδώ ίσως χρειάζεται να κάνουμε μια λίγο τραβηγμένη αλλά χρήσιμη παραλληλία ανάμεσα στον Fincher και τον Welles, λαμβάνοντας υπόψιν τις τρομερά διαφορετικές συνθήκες φυσικά. Ο Welles του Kane ήταν το παιδί-θαύμα της αναδυόμενης βιομηχανίας του Hollywood και του συστήματος των στούντιο. Τελικά, αυτό ακριβώς το σύστημα κατέληξε να τον εξορίζει, αλλά στην περίοδο του Citizen Kane ήταν ο κατεξοχήν προφήτης της νέας εποχής για το κινηματογραφικό μέσο. Τώρα ο Fincher, κατακεραυνώνοντας με το Mank αυτήν την παραδοσιακή βιομηχανία/κουλτούρα των στούντιο, γίνεται με τη σειρά του προφήτης μια νέας εποχής κινηματογραφικού streaming, στο οποίο εκείνος έχει ήδη στραφεί προσωπικά εδώ και χρόνια, έχοντας (κι επαινώντας) ως εργοδότη το Netflix. Έτσι, ό,τι έχασε το Mank στην επεξεργασία των ηρώων του και των ρόλων τους το κέρδισε μέσα από την αναπαράσταση της μεγα-δομής που τους παρήγαγε και τελικά τους ξέρασε. Κι αν αυτή η δομή σήμερα βρίσκεται σε κρίση, η οποία επιταχύνεται από την διόγκωση του streaming και την συγκυρία του covid, ο Fincher μοιάζει πρόθυμος να καρφώσει ένα δικό του καρφάκι στο φέρετρο. Προσοχή όμως: αυτό δεν σημαίνει ότι η κριτική του Mank στο σύστημα των στούντιο είναι άδικη. Ούτε καν, μιλάμε για σαπίλα, κι ο Fincher την έχει γνωρίσει από μέσα. Με αμφίσημο τρόπο όμως, παραδοσιακά φιντσερικό, κάνει το εξής: απομυθοποιεί το παραδοσιακό κινηματογραφικό σύστημα, βλέποντας δυνατότητες πραγματικής δημιουργικής ελευθερίας στις πλατφόρμες, την ώρα που οι δεύτερες μοιάζουν έτοιμες να απορροφήσουν το πρώτο. Προφανώς, όμως, υπάρχει συνέχεια ανάμεσα στην σαπίλα των στούντιο και την σαπίλα της πλατφόρμας, και φυσικά δεν υπάρχει τίποτα που να καθιστά το Netflix λιγότερο βιομηχανικό από τα παραδοσιακά στούντιο. Ούτως ή άλλως, το σινεμά πάντα θα ασφυκτιεί μέσα στα πλαίσια της βιομηχανικής θεαματικής παραγωγής, διαπραγματευόμενο συνεχώς την διπλή φύση του ως έργο τέχνης και ως καπιταλιστικό εμπόρευμα. Μ’ αυτήν την έννοια, αν δούμε το ζήτημα αυστηρά από την πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας κι όχι από την πλευρά του σινεμά ως κοινωνικής εμπειρίας στην αίθουσα (παρόλο που μας λείπει πολύ και την θέλουμε πίσω), τότε το Netflix είναι ακριβώς τόσο βλαπτικό και τόσο ωφέλιμο για τον κινηματογράφο όσο ήταν τα παραδοσιακά στούντιο. Θα ήταν βέβαια υπερβολικό και βιαστικό να φτάσουμε να πούμε ότι ο Fincher θέλει νέτα σκέτα να ξεπλύνει το Netflix μέσα στην συγκυρία. Υπάρχει όμως εδώ μια ενδιαφέρουσα ειρωνεία που ξεπερνάει τις πιθανές προθέσεις του δημιουργού. Το Netflix, ως πλατφόρμα της μεταμοντέρνας μαζικής κουλτούρας, έχει αναπτύξει μια μοναδική δυνατότητα να ενσωματώνει τα πάντα, να τα ψιλοκόβει και να χωνεύει, να εξουδετερώνει τις αντιθέσεις τους και να τα πακετάρει εκ νέου ως ψηφιακά προϊόντα στο σούπερ μάρκετ-πλατφόρμα. Ας πούμε, μιλάμε για την ίδια πλατφόρμα που πριν δυο χρόνια αποκατέστησε το The Other Side of the Wind του Welles και κυκλοφόρησε ένα ντοκιμαντέρ για εκείνον, το They’ll Love Me When I’m Done, τα οποία σήμερα μπορούν κάλλιστα να φιγουράρουν δίπλα στο Mank. Γιατί όχι άλλωστε; Αυτή είναι η φάση πλέον. Από την άκαμπτη κυριαρχία των παραδοσιακών στούντιο περνάμε στην διάχυτη και ρευστή κυριαρχία των streaming πλατφορμών. Ναι ΟΚ, η ταινία όμως τι λέει τελικά; Παραδέχομαι πως όλα τα παραπάνω, όπως είπα και νωρίτερα, λίγη σχέση έχουν με την αξιολόγηση της ταινίας ως τέτοια. Τι να κάνουμε, κάθε κείμενο θέτει προτεραιότητες στον εαυτό του. Παρόλα αυτά, όσα έγραψα αποτελούν κι έναν τρόπο ανάλυσης της ταινίας, ένα engagement με τις ιδέες της, το subtext και το context τους – ή τουλάχιστον ένα μέρος τους, αυτό που εγώ βρήκα πιο ενδιαφέρον. Ήταν πράγματα που τα σκεφτόμουν συνεχώς όσο έβλεπα το Mank. Ίσως επειδή δυσκολευόμουν και λίγο να συγκεντρωθώ στο δράμα του. Όπως μου έχει συμβεί κι άλλες φορές στο σινεμά του Fincher, η απουσία συναισθήματος κι η ψυχρότητα με έσπρωχναν σε σκέψεις πιο ιστορικού και θεωρητικού χαρακτήρα. Για μένα ήταν μια απολαυστική διαδικασία αυτή, δε μπορώ να πω, κάνοντας έτσι τις 2 και κάτι ώρες του Mank να περάσουν νεράκι. Όχι όμως με έναν τρόπο που με ρουφούσε πραγματικά μέσα στην ταινία, αλλά με έναν τρόπο που μάλλον με παρέπεμπε διαρκώς σε σημεία αναφοράς έξω από αυτήν. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η σημειολογία κι η μυθολογία της ταινίας, παρότι περίτεχνα αναπτυσσόμενες μέσα στην κλασική φιντσερική αμφισημία τους, λειτουργούν εις βάρος της δραματουργίας. Η οποία, εδώ που τα λέμε, μπάζει. Σ’ αυτό βέβαια συνηγόρησε για μένα και το ιδιαίτερο στυλ της ταινίας, αυτή η ανακατασκευή της στερεοτυπικά παλιακής 40s κινηματογράφησης, η οποία εν τέλει μου φάνηκε αρκετά φτηνή και κολπαδόρικη. Ο Fincher επέλεξε τον δρόμο μιας ψευδο-αυθεντικής ανασυγκρότησης του κινηματογραφικού ιστορικού παρελθόντος μέσα από τις κλασικές αναπαραστάσεις του, περιορίζοντάς το σε ένα άθροισμα στυλιστικών στοιχείων που καταλήγουν σε ένα αποτέλεσμα καλοστημένο μεν, φτωχό δε. Τελικά, αυτό που βλέπουμε είναι ένα ψηφιακό simulation που βασίζεται στις τυπικές αναπαραστάσεις του Hollywood για τον τότε εαυτό του, και σε επίπεδο αισθητικής ταυτότητας η ταινία μοιάζει εν πολλοίς με άσκηση ύφους που κατασκευάζει ένα αντίγραφο ενός αντιγράφου. Έτσι, το Mank, όντας προσκολλημένο σε μια φορμουλαϊκή ιδέα για την κινηματογραφική ιστορική εποχή, αποπνέει έναν συντηρητικό retro ακαδημαϊσμό που, όπως έχει δείξει o Clement Greenberg ήδη από την εποχή του Citizen Kane, πολύ συχνά συνορεύει με την φτηνή εμπορευματική κουλτούρα, στην οποία κακά τα ψέματα σημερινός πρωτοστάτης είναι το Netflix. Αναγνωρίζω και σέβομαι, παρόλα αυτά, ότι ο Fincher παθιάζεται με τις αμφισημίες, τις συνδηλώσεις, τους συνειρμούς, την λειτουργία σε πολλά επίπεδα. Σε έναν βαθμό, αυτό το πάθος πέρασε πράγματι και στην οθόνη, και κατάφερε να με συνεπάρει έστω και με έναν αποστασιοποιημένο από το δράμα τρόπο. Υπάρχει, λοιπόν, προσωπική επένδυση μέσα στο Mank, αλλά δυσκολεύεται να αναπνεύσει. Το πάθος του Fincher διαπερνά και αιωρείται, αλλά ποτέ δεν πυκνώνει αρκετά ώστε να καταφέρει να γίνει κινητήριος δύναμη της ταινίας. Το Mank, εν τέλει, είναι συναρπαστικό ως παρέμβαση, αλλά δεν είναι και τόσο συναρπαστικό ως ταινία.
