Πολύ μελάνι έχει χυθεί και μπόλικο σάλιο έχει εκκριθεί, για να το πούμε έτσι, πάνω στην κατεξοχήν διαμάχη γύρω από την κινηματογραφική ποιότητα του Wes Anderson, η οποία συνοψίζεται στη διαλεκτική: στυλ ή/και ουσία. Αυτό είναι, συνοπτικά το πρόβλημα-Anderson, όπως έχει αναδυθεί για την σινεφιλία τις τελευταίες δεκαετίες, και υπάρχουν διάφοροι τρόποι να το προσεγγίσει κανείς. Ο ένας τρόπος είναι να δούμε το στυλ και την ουσία αντιστικτικά, δηλαδή να υποστηρίξουμε ότι στο σινεμά του Wes Anderson το στυλ αντιτίθεται στην ουσία, όπως το βάθος αντιτίθεται στην επιφάνεια. Ένας άλλος τρόπος είναι να υποστηριχτεί μια αυτοτέλεια του στυλ, είτε τεκμηριωμένη ως ολοκληρωμένη αισθητική αντίληψη για το κινηματογραφικό ωραίο, είτε πιο αυθόρμητη ως άμεση αισθητική απόλαυση της εικόνας. Θα λέγαμε ότι η υποδοχή του Wes Anderson από την σινεφιλία (και την κριτική ως επαγγελματοποιημένο της) είναι ένας τόπος γεμάτος αμφισημίες, και ο ίδιος ο Wes Anderson έχει γίνει ένα αντικείμενο-φετίχ ως απόλυτος στυλίστας: για άλλους αυτό δηλώνει μεγάλη μαστοριά του κινηματογραφικού μέσου, και για άλλους μια φτήνια και ένα φτώχεμά του. Γράφοντας για τον Anderson στο πρόσφατο παρελθόν, έχω υποστηρίξει (αυτοκριτικά) πως η ένσταση για το “υπερ-στυλιζάρισμα” που υποτίθεται πως εκπροσωπεί ο Anderson συνιστά ένα είδος άμυνας απέναντι στο στυλ. Αυτή η άμυνα συχνά διαμαρτύρεται για την έκπτωση του στυλ σε στυλιζάρισμα, χωρίς όμως να θέλει ή να μπορεί να τεκμηριώσει ποια είναι ακριβώς η διαφορά ανάμεσα στα δύο. Και τις περισσότερες φορές, θεωρώντας πως με την ένσταση απέναντι στο “στυλιζάρισμα” έχει ξεμπερδέψει με το πρόβλημα του κινηματογραφικού στυλ, ο χαμένος είναι η κατανόηση του στυλ. Μιλώντας για την πορεία του “ώριμου” Wes Anderson, αφετηρία της οποίας θα χαρακτήριζα το The Grand Budapest Hotel του 2014, έγραφα πως το σινεμά του Anderson την τελευταία δεκαετία χαρακτηρίζεται από μια διαρκή ενασχόληση με την λεπτομέρεια ως στοιχείο κατασκευαστικής αυστηρότητας, και όχι “εμμονικής” ή “χαριτωμένης” ιδιοσυγκρασίας και επιτήδευσης. Το στυλ του δεν είναι απλώς cute και quirky. Είναι εξαιρετικά αυστηρό και απόλυτο με όρους συνολικής φιλμικής κατασκευής που περιλαμβάνει μια πολύπλοκη συμπαιγνία (καλλι-)τεχνικών παραγόντων, από τα props και την κίνηση της κάμερας μέχρι τα κουστούμια και το animation, και πάνω απ’ όλα την μαστοριά του mise-en-scène , δηλαδή την δυνατότητά του να παράγει νόημα μέσα από την διάταξη των ανθρώπινων και μη-ανθρώπινων στοιχείων στον κινηματογραφικό χώρο. Η επιπόλαιη περιφρόνηση αυτής της κατασκευαστικής λειτουργίας της κινηματογραφικής γλώσσας ως “επιφάνεια” ή “στυλιζάρισμα” μπορεί να κρύβει μια υποτίμηση της ίδιας της δύναμης της εικόνας να μεταδώσει ιδέες, ιστορίες, αισθήσεις και συναισθήματα. Ο τρόπος με τον οποίο ο Anderson “εξάγει” νόημα μέσα από τον αντικειμενικό κόσμο, τον τεχνικό κόσμο, το σύνολο των τεχνολογικών και εκφραστικών μέσων, τα οποία είναι εξίσου κρίσιμα για την παραγωγή του νοήματος όσο το κείμενο, το πρόσωπο ή η ανθρώπινη φωνή. Εκεί συνίσταται, όπως το βλέπω, το “μυστικό” της auteur ταυτότητας του Wes Anderson: σε μια τελειοποίηση του στυλ, η οποία, σε μια εποχή που λείπουν από το σινεμά οι αισθητικές “μεγάλες αφηγήσεις” (τα μανιφέστα, τα ρεύματα, οι καινοτομίες που αλλάζουν ρότα στην ιστορία του μέσου), αποτελεί έναν τύπο κινηματογραφικού πειραματισμού που είναι προσβάσιμος στις μάζες καθώς επιστρατεύει μεγάλους χολιγουντιανούς αστέρες, τοποθετείται μέσα στα εδραιωμένα δίκτυα παραγωγής και διανομής, διαχέεται μέσα στα παλιά και νέα media κλπ. Το σινεμά του Anderson συνδυάζει έτσι το “υψηλό” και το “χαμηλό”, φέρνει σε επαφή μια αυστηρή και μια παιχνιδιάρικη ματιά για τον κόσμο, αναζητά τους τρόπους με τους οποίους το σινεμά επικοινωνεί με άλλες τέχνες και θεσμούς της αστικής κοινωνίας (τον τύπο, το θέατρο, το παραμύθι, την επιστήμη), και καταφέρνει έτσι να διατηρήσει ζωντανή και την ικανότητα του δημοφιλούς κινηματογράφου να αναπαριστά την ολότητα, δηλαδή μια μεγάλη αφήγηση για τον κόσμο και τα πράγματα. Τέτοιες ήταν οι σκέψεις μου ως όψιμο fanboy του Anderson μετά την πρώτη προβολή του The Phoenician Scheme το περασμένο καλοκαίρι, αλλά και μετά από την ιδιωτική επανάληψη μέσα στις γιορτές. Αξίζει να σημειώσουμε πως το The Phoenician Scheme αποτελεί μια συνέχεια αλλά και μια ασυνέχεια σε σχέση με τις τελευταίες ταινίες του σκηνοθέτη. Στο Grand Budapest Hotel, το Isle of Dogs, το The French Dispatch, το Henry Sugar και το Asteroid City, ο Anderson εξερευνούσε περισσότερο χώρους, ή μάλλον ακριβέστερα “πεδία”, εκεί που οι φυσικοί και συμβολικοί χώροι (ενός ξενοδοχείου, μιας αίθουσας σύνταξης, ενός σκουπιδότου κλπ) αποκτούν ισχύ θεσμών καθώς αναδύονται σε πυκνά νοηματικά κέντρα για την καπιταλιστική νεωτερικότητα. Αυτή η στροφή συνιστούσε ήδη μια απομάκρυνση από τις πιο κλασικές αντερσονικές τραγικωμωδίες χαρακτήρων όπως το Royal Tenenbaums, το Rushmore ή το Life Aquatic with Steve Zissou. Οι ήρωες της κατεξοχήν γουεσαντερσονικής ταινίας ήταν offbeat και quirky (τι πιο σύνηθες), εκκεντρικοί αλλά και πιο κοινότοποι απ’ όσο νόμιζαν, εγωπαθείς και εγκλωβισμένοι στις ανασφάλειές τους, υπέφεραν ταυτόχρονα από μεγαλοαστική ανία και μικροαστική υπερδιέγερση, καθώς αδυνατούσαν να ενηλικιωθούν όντας καταδικασμένοι σε συναισθηματική ανωριμότητα. Οι ταινίες χαρακτήρων του Anderson ταυτίστηκαν στα τέλη των 90s και την αυγή των 00s με το σύγχρονο ανικανοποίητο και καταθλιπτικό υποκείμενο του 21ου αιώνα, το οποίο ενσάρκωνε ως σύμπτωμα τον τρόπο με τον οποίο η απόλυτη “ελευθερία επιλογών” του μεταμοντέρνου υπερ-εμπορευματικού αμερικανικού καπιταλισμού αδυνατεί να παράξει την χαρά και την ευτυχία, παρά μόνο διαστρεβλωμένη ως ειρωνική αυτοϊκανοποίηση. Με το The Phoenician Scheme, ο Anderson επιστρέφει τρόπον τινά σε μια πιο κλασική ταινία χαρακτήρων, και για την ακρίβεια επιστρέφει και στο κινηματογραφικό sub-genre που ταίριαζε περισσότερο στους αντερσονικούς χαρακτήρες: την τραγικωμωδία οικογενειακής δυσλειτουργίας. Εδώ όμως έχουμε μια σημαντική μετάβαση όσον αφορά το ιδανικό υποκείμενο αυτής της οικογενειακής τραγικωμωδίας με όρους ιστορικούς, ταξικούς και ψυχολογικούς. Από τον νευρωσικό μεσοαστό του 21ου αιώνα, περνάμε στον νάρκισσο μεγαλοαστό του 1950, όπως αυτή η φιγούρα ενσαρκώνεται στον Anatole “Zsa-Zsa” Korda του Benicio del Toro, την ζωή του οποίου ακολουθεί η ταινία. Ο Korda, παρά την μαξιμαλιστική παρωδιακότητά του, συνιστά μια αρκετά κλασικού τύπου διαπραγμάτευση της φιγούρας του Αστού, όπως την έχει κληροδοτήσει στην συλλογική μας φαντασίας το κλασικό μυθιστόρημα και ο κλασικός κινηματογράφος. Για τον λογοτεχνικό ρεαλισμό του 19ου αιώνα, ο αστός πατριάρχης ήταν ένα σύμβολο ηθικής, τάξης και εξουσίας – μία δύναμη σταθερότητας μέσα στον κόσμο. Οι μεγάλοι συγγραφείς σαν τον Μπαλζάκ ή τον Φλωμπέρ, αλλά και τον Ίψεν ή τον Τσέχοφ στο θέατρο, αναπαρέστησαν τον αστό πατέρα ως μια φιγούρα κύρους, η εξουσία της οποίας πήγαζε από την οικονομική τάξη και τα κοινωνικά ήθη, για τα οποία εμφανιζόταν ως ένας ασταθής εγγυητής, καθώς αποκαλυπτόταν όλο και συχνότερα ως ένα κενό σύμβολο, και γινόταν αντικείμενο αμφισβήτησης ή σάτιρας. Το μοντερνιστικό σινεμά του 20ού αιώνα μεταφέρει αυτήν την προβληματική σε ένα ψυχολογικό επίπεδο: η φιγούρα του αστού, όπως αυτή του Citize Kane, είναι μια τραγική φιγούρα. Η κενότητα, πέρα από το να αποκαλύπτει την υποκρισία του ήθους μιας εποχής, αποκτά ψυχολογικό βάρος, το οποίο από τον αστό περνάει σε όλες τις κοινωνικές φιγούρες και σχέσεις. Έτσι, και ειδικά μετά τον Β’ΠΠ και τη δεκαετία του ’60-’70, ο αστός γίνεται μια φιγούρα-σε-πτώση και μια-εξουσία-σε-κρίση, όχι πια πηγή σταθερότητας για τον κόσμο αλλά πηγή ενός συλλογικού διαγενεακού τραύματος. Ο Anderson με τον Korda επιστρέφει στο πρόβλημα της αναπαράστασης του αστού, αλλά με μια μυθική αύρα. Αυτή η εσάνς του μυθικού δεν προκύπτει μόνο από την larger-than-life περσόνα του Korda και την παραμυθένια υφή της ταινίας, αλλά και από το γεγονός ότι ο αστός του Phoenician Scheme προσπερνάει την παράδοση των αντι-ηρώων που κυριαρχεί στο σινεμά τις τελευταίες 5 τουλάχιστον δεκαετίες, και επιστρέφει σε έναν πιο κλασικού τυπου Αστό Ήρωα. Τι είναι αυτό που τον χαρακτηρίζει περισσότερο; Ο αστός Korda πλάθει την προσωπική του ιστορία, και μαζί με αυτήν πλάθει και τον κόσμο ολόκληρο, καθ’ εικόνα του, και σύμφωνα με τις επιθυμίες και τις αρχές του. Η κλασική αστική τάξη, άλλωστε, υπήρξε η πρώτη κοινωνική τάξη που είχε ένα συνεκτικό όραμα για όλη την κοινωνία, καθολικοποιώντας έτσι την κοινωνική της θέση ώστε να την μετατρέψει σε πρόταγμα και κοσμοαντίληψη, και γι’ αυτό υπήρξε σύμφωνα με την μαρξιστική έννοια μια τάξη επαναστατική. Βιομήχανος και έμπορος όπλων, έχοντας ζήσει μια θεότρελη ζωή γεμάτη απίστευτα επιτεύγματα, επιζητά να φτιάξει την σχέση του με την αποξενωμένη κόρη του, ενώ ταυτόχρονα επιχειρεί να κατασκευάσει μια φαραωνική υποδομή στην Ανατολική Μεσόγειο (στην Φοινικία συγκεκριμένα) – κι αυτή η διπλή ενόρμηση τον ταξιδεύει σε όλον τον κόσμο, διασχίζοντας εγκάρσια τους θεσμούς και τους μύθους της αστικής κοινωνίας. Βρισκόμαστε στην επαύριο του Β’ΠΠ, από την οποία ο πλανήτης και η ανθρωπότητα βγήκανε τραυματισμένοι και διχασμένοι, αλλά ο αστός, και οι κατηγορίες της αστικής κοινωνίας που συνδέονται μαζί του, διατηρούν ακόμα την ισχύ τους. Ο Korda είναι σαφώς μια κυρίαρχη φιγούρα και ένα “alpha” αρσενικό: είναι πρωταγωνιστής με κάθε έννοια, ως συσσωρευτής πλούτου και ως κυνηγός εμπειρίας, ως εκκεντρικός και πολυμαθής, ως πανεπιστήμων και εγκληματίας, ως στυλοβάτης της κοινωνίας και καλλιτέχνης του βίου. O αστός του Phoenician Scheme συνδυάζει δύο ποιότητες: την ορθολογική και την ηρωική, με την πρώτη να αντιστοιχεί στην επιχειρηματική/οικονομική και την δεύτερη στην περιπετειώδη πτυχή του. Η ορθολογική πλευρά του αστού είναι αυτή που υπογραμμίσανε οι φιλόσοφοι Theodor W. Adorno και Max Horkheimer στην Διαλεκτική του Διαφωτισμού, αναλύοντας τον ομηρικό Οδυσσέα ως prototype του αστικού υποκειμένου: ο πολυμήχανος υπολογιστικός άνδρας που χρησιμοποιεί τον ορθό λόγο για να κυριαρχήσει πάνω στην φύση αλλά και πάνω στον εαυτό του, επιτυγχάνοντας μια αστική έννοια της ελευθερίας που κατακτάται μέσα από την καταπίεση του συναισθήματος και την εργαλειοποίηση της ορθολογικότητας. Αυτός είναι ο Korda που μανιπουλάρει την παγκόσμια οικονομία και την διεθνή πολιτική για να εξυπηρετήσει τους ιδιοτελείς καπιταλιστικούς σκοπούς του. Σ’ αυτήν την ιδεοτυπική εκδοχή του αστού, προ-αστικές έννοιες όπως το πάθος και η τιμή πρέπει να υποταχθούν στην λογική του κέρδους και της επιτυχίας. Ο αστός Korda όμως ενσωματώνει επίσης τα ηρωικά-αριστοκρατικά ιδεώδη που, κατά τον Friedrich Nietzsche για παράδειγμα, λείπουν από τον ορθολογικό αστό. Αυτό το στοιχείο ανορθολογικότητας είναι ο ηρωισμός που δοξολογεί ο Nietzsche, η δύναμη, η ευγένεια, το μεγαλείο. Ο Korda λοιπόν ενσαρκώνει αυτόν τον ρομαντικό ηρωισμό δίπλα στον καπιταλιστικό ορθολογισμό, καθώς τον βλέπουμε να κυνηγάει την περιπέτεια, να προκαλεί την τύχη, να χορεύει με τον θάνατο, να συμπεριφέρεται παθιασμένα και απρόβλεπτα. Ο αστός του Phoenician Scheme έχει την ικανότητα να επιδρά πραγματικά πάνω στον κόσμο, να τον μεταμορφώνει, καθώς μεταμορφώνεται και ο ίδιος. Έχει ενδιαφέρον να αντιπαραβάλουμε αυτήν την ιδεαλιστική φιγούρα του “παλιού αστού” με τις φιγούρα του σύγχρονου καπιταλιστή, συνήθως σχετιζόμενο με την χρηματοοικονομία και την υψηλή τεχνολογία, όπως την βλέπουμε σε σύγχρονες ταινίες και σειρές σαν το Glass Onion ή το Succession. Ο σύγχρονος tech-bro villain δεν εμπνέεται από κανένα ρομαντικό/ηρωικό ιδεώδες, αλλά επιζητά απλώς την οικονομική μεγέθυνση και την τεχνολογική επιτάχυνση, ενώ η χαρακτηρολογία του εξαντλείται σε μία ανασφαλή αρρενωπότητα. Αυτός ο αστός δεν συνδέεται με κανενός είδους “όραμα” ή “ιδέα”, και ο κόσμος που δημιουργεί δεν είναι παρά μία macho τεχνοκρατική φαντασίωση α λα Elon Musk. Καθόλου τυχαία, η μυθοπλαστική και νοηματική φτώχεια και κενότητα των σύγχρονων καπιταλιστικών ελίτ μπορεί να φτάσει συνήθως μόνο μέχρι την πορνογραφική ηδονοβλεψία που εμπνέεται από την μνησικακία (δηλαδή φαντασιώσεις εξευτελισμού και εκδίκησης), όπως συμβαίνει με ταινίες σαν το The Menu, το Triangle of Sadness, το Blink Twice, το Mountainhead κλπ που όλο και αυξάνονται τα τελευταία χρόνια. Αντιθέτως, ο Korda του Anderson, παρότι σίγουρα η δραστηριότητά του έχει εγκληματικές και δολοφονικές συνέπειες, διαθέτει μια αστική συνείδηση με ενδιαφέρον και βάθος, η οποία συνδυάζει από τη μία την ζωή σαν τέχνη, την περιπέτεια και την αναζήτηση της εμπειρίας, και από την άλλη την υλική μεταμόρφωση του κόσμου μέσα από τον ορθολογικό σχεδιασμό των υποδομών του κεφαλαίου. Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον Korda με τον πρόσφατο Lex Luthor του νέου Superman, και η πληθωρικότητα του ενός έναντι της μονοσημαντότητας του άλλου γίνεται εξαιρετικά εμφανής. Ή ας συγκρίνουμε, επίσης, τον Korda με άλλες, πιο εκλεπτυσμένες μεταμορφώσεις της αστικής συνείδησης που είδαμε πρόσφατα στο σινεμά, όπως το Megalopolis του Francis Ford Coppola ή το The Brutalist του Brady Corbet. Στις δύο αυτές ταινίες, καλούμαστε να ακολουθήσουμε το στερεότυπο ότι η δυστυχισμένη αστική συνείδηση έχει αυτόματα ενδιαφέρον και βάθος, ότι τα προβλήματα των ελίτ (ηθικά, ψυχολογικά, κοινωνικά κλπ) είναι εξ ορισμού σημαντικά. Στο Megalopolis βλέπουμε μια αριστοκρατική/ελιτίστικη αντίληψη για τον ηγετικό ρόλο ενός πατρίκιου σαν τον Cesar Catilina, ενώ στο The Brutalist βλέπουμε την αντίθεση ύλης και πνεύματος όπως ενσαρκώνεται στην φιγούρα του μεγα-καπιταλιστή Harrison Lee Van Buren. Και στις δύο περιπτώσεις, έχουμε μια απόπειρα για επική κλίμακα, για αίσθηση δέους απέναντι στην δύναμη των ελίτ (με θετικό και με αρνητικό τρόπο σε κάθε ταινία αντίστοιχα), αλλά η υπερβολική σοβαροφάνεια και βλοσυρότητα των δύο φιλμ καταλήγει μάλλον στο αντίθετο: ένα μεγαλείο κενότητας. Θα μπορούσαμε ίσως εδώ να χρησιμοποιήσουμε τον όρο stuplimity της Sianne Ngai που συνδυάζει την αποβλάκωση/αποχαύνωση (stupefaction) με την αίσθηση του υψηλού (sublimity) που προκαλέι δέος. Είναι ένας όρος που περιγράφει μια αισθητική η οποία επιχειρεί να εντυπωσιάσει με την κλίμακα και το μέγεθος, αλλά καταλήγει να μας ενοχλεί, να μας κουράζει ή απλά να μας αφήνει σε τελική ανάλυση αδιάφορους. Ο Anderson του Phoenician Scheme αποφεύγει το stuplimity γιατί, παρότι παραμένει φιλόδοξος στους στόχους του, δεν επιδεικνύει σοβαροφάνεια αλλά αντιθέτως υιοθετεί μια παιχνιδιάρικη στάση που αναζητά το νόημα με τρόπο σχεδόν σκανταλιάρικο. Σημειωτέον πως μία ακόμα ενδιαφέρουσα (και παιχνιδιάρικη) ταινία πάνω στις μεταμορφώσεις της συνείδησης των ελίτ ήταν το μετα-αποκαλυπτικό μιούζικαλ The End του Joshua Oppenheimer, που δυστυχώς πέρασε σχεδόν εντελώς απαρατήρητο πέρσι. Βέβαια, θα μπορούσαμε να απευθύνουμε στον Anderson την κριτική ότι, αν και αποφεύγει την σοβαροφάνεια, παραμένει βαθιά γοητευμένος, σχεδόν ερωτευμένος με τον αστό Korda ως δημιούργημά του. Αν υπάρχει μια κριτική που αρθρώνει η ταινία εναντίον του, αυτή έρχεται από την σύνδεση της διπλής ιδιότητας του αστού ως πατέρα-του-κόσμου με τον αστό ως κυριολεκτικό-πατέρα, δηλαδή στην σχέση του Korda με την κόρη του, Liesl, που υποδύεται η Mia Threapleton. Μέσα από την κριτική/σατιρική ματιά προς τον Korda ως πατέρα, ο Anderson αποδέχεται το ξεπερασμένο και απαρχαιωμένο στοιχείο που έχει ο Korda ως αστός-πατριάρχης, την κρίση στην οποία έχει υποπέσει και την αποσπασματικότητα που τον χαρακτηρίζει πλέον. Μπορεί απέναντι στον κόσμο να στέκεται σαν άγαλμα, αλλά απέναντι στην κόρη του ο Korda περισσότερο μοιάζει με φάντασμα, που κινδυνεύει να χαθεί εντελώς από τον κόσμο αν δεν (αυτο)αμφισβητηθεί και δεν πραγματοποιήσει υπερβάσεις που αποσταθεροποιούν τον ρόλο και την εξουσία του. Ο Korda μεταμορφώνεται και μεταλλάσσεται, διατηρώντας τα ρομαντικά/ηρωικά στοιχεία του καθώς χάνει την ιδιότητά του ως αστός. Έτσι, ένα (καλοήθες) μέρος του αστικού-πατρικού πνεύματος διασώζεται μέσα από την αναγνώριση της αποξένωσης και την απόπειρα της μεταμόρφωσης υπό το κριτικό βλέμμα της κόρης. Παρακολουθώντας την ιδιωτική ζωή του Korda να ξετυλίγεται υπό την σκιά της δημόσιας ζωής του, βλέπουμε μια αντίθεση μεταξύ της σταθερότητας που εκπροσωπούν το κεφάλαιο και οι υποδομές, και της αστάθειας που χαρακτηρίζει την ψυχολογία του, την συναισθηματική απόσταση από τον κόσμο και τον εαυτό του. Όσο η Liesl πλησιάζει στον πυρήνα του πατέρα της, αποκαλύπτει κάτω από την επιφάνεια μια υποδομή της σκόρπιας ζωής. Καθώς ο πατέρας συμφιλιώνεται σταδιακά με την κόρη, η ταινία αναμετράται με το συναρπαστικό ερώτημα “τι απομένει από τον πατέρα” όταν η πατρική λειτουργία ως παραδοσιακή μορφή εξουσίας έχει αποδομηθεί και αποδυναμωθεί. Υπάρχει κάτι να διασωθεί; Αυτό το ερώτημα θέτει ο Ιταλός ψυχαναλυτής Massimo Recalcati στο πολύ ενδιαφέρον πρόσφατο βιβλίο του με τίτλο “Τι απομένει από τον πατέρα; Η πατρότητα στην υπερμοντέρνα εποχή”, καθώς υποστηρίζει πως η κρίση της συμβολικής λειτουργίας του πατέρα έχει οδηγήσει σε ένα πιθανό αδιέξοδο όπου η αυταρχική πατρότητα είναι νεκρή και η επιτρεπτική πατρότητα είναι ανεπαρκής, οδηγώντας σε συναισθηματική αποξένωση ή απουσία με νέους τρόπους που θεωρητικά μιλούν την γλώσσα της φροντίδας και της ευαλωτότητας (ας σκεφτούμε πχ τον πατέρα του Aftersun που είναι εξίσου παιδί με το παιδί του, καταργώντας έτσι την συμβολική απόσταση μεταξύ των γενεών και αδυνατώντας να επιτελέσει έναν ουσιαστικό πατρικό ρόλο). Η αλήθεια είναι πως ο κινηματογράφος του Wes Anderson είναι ένας ιδανικός οδηγός για να εξετάσουμε τις μεταμορφώσεις του αποξενωμένου πατέρα ως έκφραση της κρίσης της παραδοσιακής πατρότητας. Στο Royal Tenenbaums έχουμε έναν χειριστικό, συναισθηματικά αδιάφορο και ανεύθυνο πατέρα, με τον οποίο η συμφιλίωση δεν είναι πραγματικά δυνατή, και στο Life Aquatic έχουμε έναν ανώριμο νάρκισσο, έναν πατέρα-manchild, που είναι εμμονικός για τον εαυτό του. Από την άλλη, στο Moonrise Kingdom έχουμε έναν “ακίνδυνο” και “άκακο” πατέρα που είναι αποξενώνει μέσω της κενότητάς του χωρίς να καταπιέζει φανερά, ενώ στο Fantastic Mr. Fox έχουμε έναν επιτρεπτικό πατέρα που εξουσιάζει και αποξενώνει έμμεσα, παρασέροντας τους άλλους σε μια εγωπαθή διαρκή περιπέτεια. Σ’ αυτές τις αναπαραστάσεις, η παραδοσιακή εξουσιαστική πατρότητα (και αρρενωπότητα) βρίσκεται σε κρίση, αλλά η συναισθηματική αποξένωση παραμένει παρούσα με διαφορετικούς (συνήθως πιο performative) τρόπους. Η μόνη πραγματικά θετική πατρική φιγούρα είναι μάλλον ο Monsieur Gustave H. στο Grand Budapest Hotel, ο οποίος σπάει το αντερσονικό μοτίβο καθώς δεν είναι βιολογικός πατέρας του Zero Moustafa, αλλά “επιλέγουν” ο ένας τον άλλο και η σχέση πατρότητας μεταξύ τους είναι εθελούσια, ηθική και βασισμένη στην συνειδητή ανάληψη της ευθύνης. Στο Phoenician Scheme, βλέπουμε τρόπον τινά όλη την διαδρομή από τους παλιούς προβληματικούς αντερσονικούς πατεράδες στο πιο θετικό πρότυπο του Grand Budapest Hotel. Ο Korda ξεκινάει όχι απλώς ως αποξενωμένος, αλλά δομικά ανίκανος για τρυφερότητα, φροντίδα και συναίσθημα. Η πατρότητά του απορροφάται από την ιδιότητα του αστού: είναι ψυχρός, υπολογιστικός, ελεγκτικός, κερδοσκόπος, ορθολογικός. Απέναντί του, η Liesl αποτελεί ένα ηθικό και συναισθηματικό αντίβαρο, δείχνοντας πως η ωριμότητα ανήκει στο παιδί, όχι στον πατέρα. Στο τέλος, η συμφιλίωση δεν έρχεται με συναισθηματική κορύφωση και μεγάλες χειρονομίες, αλλά μάλλον με μια αναδιάρθρωση των ρόλων που αναστατώνει το εδραιωμένο σύστημα πατρότητας. Ο αστός-πατέρας, αν θέλει να γίνει πατέρας, πρέπει να σταματήσει να είναι αστός. Ο Korda τελικά χρεοκοπεί, και τότε η Liesl τον αποδέχεται ως πατέρα. Οι δυο τους ανοίγουν ένα μικρό μαγαζάκι και απολαμβάνουν πλέον μια απλή και φτωχή καθημερινότητα, χωρίς την συναισθηματική ένταση κάποιας μεγάλης ομολογίας ή λύτρωσης. Είναι μια συμφιλίωση μάλλον ψυχρή, αλλά αποτελεσματική γιατί περιέχει ηθική εντιμότητα. Αυτό που “απομένει” από τον πατέρα είναι η αναγνώριση των ορίων του ρόλου του, καθώς, όπως το θέτει ο Recalcati, δεν είναι πια αυτός που επιβάλει την επιθυμία του στο τέκνο (και τον κόσμο), αλλά γίνεται μάρτυρας της επιθυμίας του άλλου, κι έτσι σχηματίζεται μια νέα συμμαχία μεταξύ των γενεών, η οποία αναγνωρίζει και σέβεται την διαφορά τους.
