Πριν λίγες μέρες, πέθανε ο Noel Ignatiev. Ήταν ένας εργάτης-διανοούμενος με την πιο αυθεντική έννοια, ένας αυτοδίδακτος ιστορικός και συγγραφέας. Το 1995 έγραψε έναν βιβλίο με τον προβοκατόρικο τίτλο How the Irish Became White. Εκεί, επιχειρώντας να φτιάξει μια αντι-ιστορία της ιρλανδικής μετανάστευσης στην Αμερική, προσπαθεί να δει την λευκότητα ως κοινωνική κατασκευή κι ως διαδικασία πρόσβασης στην κοινωνική εξουσία. Στην εισαγωγή αυτού του βιβλίου, ο Ignatiev αφηγείται μια ιστορία από τα παιδικά του χρόνια. Γόνος Εβραίων μεταναστών από την Ρωσία κι ο ίδιος, βρίσκεται στην Φιλαδέλφεια και παρατηρεί μια γυναίκα με ένα παιδί. Η γυναίκα βάζει το παιδί σε ένα αυτοκίνητο με τρόπο που εκείνο θα τραυματιζόταν σίγουρα. Ο Ignatiev της φώναξε να σταματήσει και το παιδί τελικά δεν έπαθε τίποτα. Η γυναίκα τότε συνειδητοποίησε τι θα συνέβαινε κι ακολούθησε η εξής αντίδραση: πρώτα γέλασε, μετά έκλαψε και μετά χτύπησε το παιδί της. Ο συγγραφέας λέει ότι ήταν η πιο έντονη και δραματική έκφραση αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων που είχε δει ποτέ του. Καθώς σκεφτόμουν τη νέα ταινία του Martin Scorsese, αυτή η εικόνα μου καρφώθηκε ξανά στο μυαλό. Νομίζω ότι από μια παρόμοια πηγή αναβλύζει η δύναμη του σινεμά του. Από την διαλεκτική φωτός και σκοταδιού, μετανάστευσης και εντοπιότητας, βίας και τρυφερότητας. Αν επιθυμώ κάτι από κάθε νέα ταινία του Scorsese, μάλλον είναι αυτό. Αυτές τις μέρες, λοιπόν, κυκλοφόρησε στα σινεμά το The Irishman. Πρόκειται για ένα κινηματογραφικό event από μόνο του κι έχει μια ιστορία από πίσω του που θα άξιζε κι αυτή να γίνει ταινία, σε έναν πιο δίκαιο κινηματογραφικό κόσμο τουλάχιστον. ΟΚ, δεν θα ήταν τόσο συναρπαστική όσο το Hearts of Darkness που αφηγείται την διαρκή μάχη του Apocalypse Now με την φαντασμαγορική κατάρρευση, αλλά θα ήταν σίγουρα πολύ ενδιαφέρον. Το The Irishman, η ιστορία ενός αμερικανο-ιρλανδού φορτηγατζή από την Φιλαδέλφεια (όπως κι ο συγγραφέας μας από πάνω) που μπλέκει με την ιταλική μαφία και τον ισχυρό εργατοπατέρα Jimmy Hoffa, βρισκόταν για χρόνια σε development hell μέχρι που τελικά έγινε πραγματικότητα. Σ’ αυτό συνεισέφερε το reunion των Robert De Niro και Joe Pesci με τον Scorsese (κι η συμμετοχή του Al Pacino για πρώτη φορά σε σκορσεζική ταινία), αλλά κυρίως η εμπλοκή του Netflix που ανέλαβε να στηρίξει το φιλμ που δεν ήθελαν τα παραδοσιακά χολιγουντιανά στούντιο. Είπαμε, δεν είναι σώνει και ντε μια συναρπαστική ιστορία, αλλά είναι εντελώς αποκαλυπτική των βαθύτερων υλικών δυνάμεων που επενεργούν πάνω στην βιομηχανία του θεάματος. Είναι μια ιστορία που φωτίζει την κρίση του σινεμά ως μοντέλο παραγωγής και ως καλλιτεχνική γλώσσα και ταυτόχρονα φωτίζει καλύτερα τις πρόσφατες δηλώσεις του Scorsese για το υπερ-ηρωικό σινεμά. Όπως είπαμε, η ταινία βγήκε αυτές τις μέρες στους κινηματογράφους αλλά δεν θα μείνει για πολύ εκεί. Στις 27 Νοεμβρίου πηγαίνει στο Netflix, το παράδοξο σπίτι της. Οπότε, πριν προχωρήσουμε, ας ξεκαθαρίσουμε το εξής: αν θέλετε να την δείτε (κι εφόσον έχετε λεφτά), κάντε το στο σινεμά. Επιχειρώντας μια ανασκόπηση στην φιλμογραφία του, σκεφτόμουν πρόσφατα τι είναι αυτό που κάνει την κινηματογραφική γλώσσα του Martin Scorsese ακαταμάχητη εδώ και τόσο πολλά χρόνια: «Από την μία πλευρά, υπάρχει το ξεψάχνισμα της ιταλο-αμερικάνικης ταυτότητας, η κατάβαση στα βάθη του ατομικού και συλλογικού εαυτού με τον οποίο ταυτίζεται ο σκηνοθέτης – πακέτο με τις καθολικές εμμονές της ενοχής και της λύτρωσης, πακέτο με την αισθητική αποθέωση και την κριτική εξέταση της εγκληματικής αρρενωπότητας. Από την άλλη μεριά, η σκηνοθετική του ματιά πάντα έπαιρνε αυτά τα βαριά κι ασήκωτα πράγματα κι έβρισκε το καλλιτεχνικό παιχνίδισμα μέσα τους, από την αισθητικοποίηση της βίας και το στυλιζάρισμα του γαμωσταυρίσματος μέχρι τα εκτεταμένα slow-motion, τα περίπλοκα tracking shots, τα αιφνιδιαστικά freeze frames και την σκορσεζικό-σήμα-κατατεθέν voice-over αφήγηση». Μαζί μ’ αυτό όμως, για να ξεκαθαρίσω την θέση μου, σημείωνα το εξής: «Όλα αυτά τα λέω από την σκοπιά κάποιου που δεν είναι κι ο μεγαλύτερος θαυμαστής του. Σημαίνει μήπως αυτό ότι θεωρώ τον Scorsese έναν όχι-και-τόσο-καλό σκηνοθέτη; Ούτε καν, πρόκειται για έναν άνθρωπο που έχει φτιάξει κοντά 40 ταινίες μεγάλου μήκους (μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης) κι ούτε μία από αυτές δεν είναι κάτω του μετρίου, με τις συντριπτικά περισσότερες να είναι από καλές έως πολύ καλές και κάποιες εξ αυτών να είναι αριστουργήματα. Απλά δεν μου ταιριάζει και τόσο πολύ προσωπικά, με την έννοια ότι μπορώ να απολαύσω φουλ τις ταινίες του, αλλά δεν θα τον συμπεριλάμβανα μάλλον στους αγαπημένους μου σκηνοθέτες, στους σκηνοθέτες που με αγγίζουν περισσότερο και βαθύτερα». Πολύ συνοπτικά λοιπόν, πριν γίνουμε φλύαροι (που θα γίνουμε), ας πούμε ότι το The Irishman είναι για τα δικά μας γούστα μια άνιση ταινία, μάλλον μέτρια για τα δεδομένα του σκηνοθέτη. Είναι αξιοπρεπής και ενδιαφέρουσα, χωρίς καμία αμφιβολία, αλλά σε τελική ανάλυση δεν μου φάνηκε αληθινά ικανοποιητική. Χοντρικά, ο Scorsese κάνει σκορσεζιές για 3μιση ώρες. Αυτό έχει την γοητεία του, φυσικά, αλλά συμβαίνει χωρίς ιδιαίτερο ρίσκο, πάθος ή διαύγεια. Είναι άραγε αυτά στοιχεία που περιμένεις από έναν σκηνοθέτη στα 77 του χρόνια; Ναι, είναι, γιατί τα έκανε ο ίδιος συγκεκριμένα στις τρεις τελευταίες ταινίες του. Το ρίσκο του Hugo ήταν γενναίο, το πάθος του The Wolf of Wall Street ήταν φλογισμένο, η διαύγεια του Silence ήταν απελευθερωτική. Εδώ, για πρώτη φορά πάνω από μια δεκαετία τώρα, ο Scorsese μου φάνηκε μάλλον διεκπεραιωτικός σε αρκετά πράγματα. Ίσως αυτή η λέξη να είναι άδικη, οπότε αναδιατυπώνω. Μοιάζει το βασικό του μέλημα να ήταν να προλάβει να κάνει όντως αυτήν την ταινία, να το κάνει κι αυτό, να το βγάλει από την λίστα του. Κατά μία έννοια, η ίδια η τέχνη του σινεμά το χρώσταγε να του επιτρέψει να το κάνει πραγματικότητα, αλλά αυτό δεν μπορεί να επικαθορίσει πλήρως την ίδια την αποτίμηση της ταινίας – έτσι δεν είναι; Το The Irishman μοιάζει από την αρχή πολύ οικείο στη δομή και την αφήγηση, αλλά έχει επίσης μια φιλοδοξία, της οποίας την ευθύνη αναλαμβάνει εξολοκλήρου. Θέλει να γίνει ένα Great American Novel του Martin Scorsese, να αγκαλιάσει το συγκεκριμένο και το καθολικό, μια ταυτότητα και μια έξοδο από αυτήν, έναν ιδιαίτερο τόπο και χρόνο που φέρνει μαζί του την αιωνιότητα. Είναι δύσκολο, φυσικά, αλλά το έχει ξανακάνει. Κάθε φορά, όμως, το κάνει μάλλον και πιο αδύναμα – ή τουλάχιστον οι επιλογές του μοιάζουν κάπως πιο προσχηματικές. Από τις ταινίες της ωριμότητάς του, το πέτυχε διάνα στο Goodfellas, το πλησίασε ξανά στο Casino, το δοκιμάζει ξανά τώρα στο The Irishman. Για να μην παρεξηγιόμαστε, η ταινία επιδεικνύει επιδεξιότητα και δεξιοτεχνία σε τρομερό βαθμό. Εικόνα, ήχος και ρυθμός είναι όλα στην πένα. Ποτέ όμως μια καλή ταινία δεν είναι απλώς ένα άθροισμα των επιτευγμάτων των συντελεστών της – είναι και κάτι που τα ξεπερνά και σε ύψος και σε βάθος: μια ψυχή, μια πειθώ, μια σαγήνη. Ούτως ή άλλως, κι η ίδια η μαεστρία αποκτάει κάτι μηχανιστικό, γίνεται σχεδόν ψυχαναγκαστική, αν δεν καθοδηγείται από έναν σκοπό έξω και πέρα από αυτήν. Φυσικά, επειδή Scorsese είσαι αφού, η ώρα περνάει γρήγορα και ευχάριστα. Αυτό δεν το λέω αψήφιστα. Το να κάνεις μια ταινία 3μιση ωρών να μοιάζει στον θεατή σαν ταινία 2 ωρών παρά κάτι είναι μεγάλο skill. Αλλά, είπαμε, το ζητούμενο είναι κάτι μεγαλύτερο από αυτό, γιατί κι ο δημιουργός είναι κάτι μεγαλύτερο από αυτό. Πρώτα απ’ όλα, λοιπόν, η ταινία παρουσιάζει προβλήματα στην δομή. Σε ένα αρχικό επίπεδο, είναι αδύνατον να μην παρατηρήσεις μια επαναληψιμότητα στην αφήγηση, κάτι που μοιάζει λιγότερο με συνεκτική καλλιτεχνική επιλογή και περισσότερο με περιστασιακή απώλεια του ελέγχου και με αφηγηματική αμηχανία, με κόμπιασμα. Σε ένα πιο ουσιαστικό επίπεδο όμως, έχουμε τρεις πλευρές της ταινίας που μοιάζουν αρκετά άγαρμπα κολλημένες μεταξύ τους. Τρεις πλευρές που δεν δένουν πραγματικά, υπονοώντας τρεις διαφορετικές ταινίες που μένουν ασύνδετες, που έχουν μέσα τους στοιχεία λαμπρά η καθεμιά, αλλά δεν αποκτούν ούτε εσωτερική ούτε εξωτερική λογική και συνοχή. Σχηματικά, το πρώτο 1/3 είναι ένα κλασικό σκορσεζικό γκανγκστερικό premise. Το δεύτερο 1/3 στρέφεται εν μέρει στο ιστορικο-πολιτικό δράμα και παραδίδεται στην τζιμιχοφολογία. Το τρίτο 1/3 αφήνεται σε μια ελεγεία του τέλους, σε έναν αποχαιρετισμό του γήρατος προς την ζωή. Ας τα πιάσουμε με τη σειρά. Η γκανγκστερική πλευρά της ταινίας μοιάζει στα χαρτιά η πιο στερεοτυπικά σκορσεζική. Σε έναν βαθμό, προσιδιάζει σε μια ώριμη άσκηση σκορσεζικότητας. Πάντα στις γκανγκστερικές ταινίες του ο Scorsese κινούταν μεταξύ ευρηματικότητας και αισθητικοποίησης, αλλά εδώ τα μειώνει και τα μετριάζει και τα δύο. Είναι πιο προσγειωμένος και κάπως πιο σίγουρος, πιο ασφαλής – και με την καλή και με την κακή έννοια. Μένει στον κόσμο που ξέρει κι εμπιστεύεται, κι αυτό όσο τον δικαιώνει άλλο τόσο τον προδίδει. Μερικές φορές, η ταινία σου δίνει την αίσθηση ότι βγήκε από ένα generator σκορσεζικών γκανγκστερικών ταινιών, έναν αλγόριθμο που έχει την δυνατότητα να αποσυνθέσει και να ανασυνθέσει στην εντέλεια το ύφος και την γλώσσα του Scorsese – αλλά δεν είναι άνθρωπος. Είναι ένας Scorsese σε safe mode. Βέβαια, το να γυρνάς ξανά και ξανά στον γκανγκστερισμό του αμερικάνικου μεταπολεμικού κόσμου δεν είναι απλά μια άσκηση ύφους. Είναι κάτι που κουβαλάει μαζί του κι ένα καλλιτεχνικό και κοινωνικο-ιστορικό περιεχόμενο που μεταμορφώνεται μέσα στα χρόνια. Το να κάνεις μια κλασικά σκορσεζική γκανγκστερική ταινία για την μείζονα εγκληματική μυθολογία του 20ού αιώνα μπορεί να καταλήξει σε μια πεζή boomer νοσταλγία για το παρελθόν και την κινηματογραφική του γλώσσα αν δεν συνοδεύεται από μια βαθύτερη επεξεργασία (είναι αυτό που δεν μας άρεσε επίσης στην τελευταία ταινία του Quentin Tarantino). Κι όσον αφορά την βαθύτερη επεξεργασία αυτής της γκανγκστερικής μυθολογίας, υπάρχει ένα ορόσημο, ένα σημείο-σταθμός μετά απ’ το οποίο δεν υπάρχει επιστροφή. Το The Sopranos. Είναι αδύνατον να αγνοήσεις αυτά που έκανε το The Sopranos στο γκανγκστερικό είδος. Είναι αδύνατον να μην ενσωματώσεις την αποδόμηση και την επεξεργασία του στον έναν ή τον άλλο βαθμό αν θέλεις να κάνεις γκανγκστερικό σινεμά στον 21ο αιώνα, ακόμα κι αν είσαι ο γαμημένος Martin Scorsese που έκανε το είδος αυτό που είναι. Από τα πρώιμα γκανγκστεριλίκια με τον Paul Muni, τον James Cagney και τον Edward G. Robinson στα 30s μέχρι την αναγέννηση που έφεραν ο Scorsese κι ο Coppola στο New Hollywood των 70s κι από εκεί μέχρι τον Brian De Palma και την ωριμότητα των 90s που έφερε ένα Goodfellas κι ένα Casino, όλα οδηγούσαν στο τέλος του 20ού αιώνα. Αυτό το τέλος του αιώνα σφράγισε το The Sopranos, η απόλυτη fin-de-siecle αφήγηση που κάνει τον απολογισμό ενός αιώνα καπιταλισμού και εγκλήματος, ενός αιώνα που αλλάζει και φέρνει σε κρίση τις παραδοσιακές ταυτότητες και θεσμούς. Και πάνω απ’ όλα, η σειρά του David Chase μας έδωσε τον Tony Soprano, τον χαρακτήρα που ανέδειξε την βαθιά κρίση του σκληρού, βασανισμένου, αρρενωπού, στιβαρού άνδρα και της κοινωνικής εξουσίας του μέσα από ένα ντοστογεφσκικό οικογενειακό δράμα που, κυριολεκτικά, δεν αφήνει σχεδόν τίποτα όρθιο. Δυστυχώς, το The Irishman μοιάζει να μην μοιράζεται και πολλά πράγματα με αυτήν την προβληματική που ταρακούνησε το είδος πίσω στο 1999. Αντίθετα, μοιάζει περισσότερο να επιστρέφει στον γκανγκστερισμό με όρους απλής αναβίωσης – προσγειωμένης και μεστής πλέον, αλλά εν τέλει απλής αναβίωσης. Η δεύτερη πλευρά, αυτή που αφορά τον Jimmy Hoffa, κρατιέται εν πολλοίς όρθια λόγω του Al Pacino, ενός συγκλονιστικού ηθοποιού που εδώ και 15-20 χρόνια κυρίως μαζεύει λεφτά παίζοντας σε κακές ταινίες χωρίς να προσπαθεί καν. Όταν προσπαθεί, όμως, αποδεικνύει πως είναι ένας από τους καλύτερους ηθοποιούς που έχουν εμφανιστεί ποτέ στην οθόνη – τελεία. Η μυθολογία και το μυστήριο γύρω από τον Hoffa είναι η βασική άγκυρα της ταινίας στην ιστορικότητα, αλλά η μεταχείριση του ιστορικού υλικού δεν είναι ιδιαίτερα επεξεργασμένη. Η ιστορική του ματιά είναι μάλλον καρτ-ποσταλική ή εγκυκλοπαιδική, αφού το ιστορικό περιβάλλον της πλοκής περιορίζεται κατά κύριο λόγο σε μια παράθεση γεγονότων και σε ένα άθροισμα συμβόλων ή στοιχείων του ντεκόρ. Η αναζήτηση κάποιας βαθύτερης ιστορικής λογικής μοιάζει να μην ενδιαφέρει πολύ την ταινία, αλλά ούτε κι η αναζήτηση μιας βαθύτερης ανθρώπινης εμπλοκής των ίδιων των χαρακτήρων στο δράμα τους. Εκεί όπου θα έπρεπε να λάμπει στο The Irishman, δηλαδή στη συνάντηση, τη μαγεία και τη χημεία μεταξύ Pacino και De Niro, γίνεται ελάχιστα πειστικό. Η σχέση τους δυστυχώς μοιάζει κενή, αγκυροβολημένη στην γεγονοτολογία παρά στο συναίσθημα, σα να βλέπεις μια wiki σελίδα για τον Hoffa και τον Sheeran οπτικοποιημένη κι όχι σα να βλέπεις ζωντανούς ανθρώπους να σχετίζονται μεταξύ τους. Παράλληλα, η αποτύπωση των σχέσεων των χαρακτήρων μεταξύ τους δέχτηκε κριτική και για το γεγονός ότι οι γυναικείοι χαρακτήρες είτε απουσιάζουν είτε μένουν σιωπηλοί – κι η αλήθεια είναι ότι ο Scorsese σπάνια δοκίμασε να στήσει αληθινούς γυναικείους χαρακτήρες (με κάποιες εξαιρέσεις βέβαια). Εδώ βέβαια το θέμα δεν είναι η μέτρηση του γυναικείου screentime ή των λέξεων στο σενάριο, κάτι τέτοιο από μόνο του είναι τεχνικίστικο κι εν τέλει ανούσιο, αφού με την αφαίρεση και την σιωπή μπορείς να καταφέρεις θαύματα. Στις γυναίκες του The Irishman όμως έχουμε κενούς χαρακτήρες με κενές σχέσεις μεταξύ τους, με τον Scorsese να υπο-χρησιμοποιεί καλές ηθοποιούς, κι αυτό εν τέλει λειτουργεί ενάντια στην ταινία, αφαιρώντας πράγματα από την ανθρωπιά της κι από την συναισθηματική ένταση που θέλει να πετύχει το φινάλε της. Οι χαρακτήρες έχουν εκλάμψεις μεγαλείου βέβαια, κυρίως μέσα από την τρομερή εκφραστικότητα του Pacino και το συγκρατημένο μεγαλείο του Pesci. Άλλες φορές, το πράγμα εκτροχιάζεται σε αμήχανη κωμωδία grumpy old men. Η δουλειά του σεναρίου, της σκηνοθεσίας και των ηθοποιών πάνω στους χαρακτήρες όμως πάσχει σοβαρά από το ψηφιακό de-aging που τους κάνει πολύ νεότερους για ένα πολύ μεγάλο μέρος της ταινίας. Προφανώς, η ίδια η παρουσία του de-aging εφιστά την προσοχή συνεχώς στην τεχνητή πλευρά αυτού που βλέπεις, απλά και μόνο γιατί διαρκώς ξέρεις ότι οι άνθρωποι αυτοί δεν μοιάζουν έτσι στην πραγματικότητα. Η επιλογή της ψηφιακής επίλυσης του περάσματος του χρόνου (εκτός από την αναπόφευκτη ειρωνική πλευρά της παρουσίας της μέσα σε μια ταινία για το γήρας και την θνητότητα) αναγκαστικά μεταφέρει το επίδικο ενός χαρακτήρα στην φωτογραφική ομοιότητα και όχι στην δραματική και συναισθηματική συνέχεια. Υπάρχουν επίσης σκηνές που το αποτέλεσμα απλά δεν είναι τόσο πετυχημένο τεχνικά κι αυτό σε αποσπάει, αφού οι εκφράσεις των προσώπων ενίοτε μοιάζουν μουτζουρωμένες. Εκτός αυτού, υπάρχουν σκηνές όπου ειδικά ο De Niro του παρελθόντος μοιάζει 45 χρονών αλλά κινείται σαν 75 χρονών, πράγμα που οδηγεί σε αποτέλεσμα ακούσια κωμικοτραγικό. Η μεγαλύτερη αδυναμία της ταινίας όμως βρίσκεται για μένα στην τρίτη πλευρά της, αυτήν που εστιάζει πλέον μοναδικά και μελαγχολικά στον χαρακτήρα του Frank Sheeran και την αναμέτρηση με το γήρας και την θνητότητά του. Δυστυχώς, καθ’ όλη την διάρκεια του The Irishman ο χαρακτήρας μου φαινόταν κάπως κενός, προσχηματικός, προχειρογραμμένος, ακατέργαστος. Δεν έμοιαζε να έχει αληθινές και πειστικές εντάσεις και συγκρούσεις, παρά μόνο στο βαθμό που περιγράφονταν στεγνά σεναριακά. Ο Sheeran του De Niro είναι ένας γραφειοκράτης δολοφόνος, ένας κοινότοπος υπηρέτης του cool μαφιόζικου κακού, που δεν επεξεργάζεται τις εντολές που εκτελεί ούτε ηθικά ούτε συναισθηματικά. Είναι μια γκρίζα ζωή που αφαιρεί άλλες ζωές, βάφοντας σπίτια με κόκκινο χρώμα. Αυτό το γκρίζο όμως, το γκρίζο του Sheeran, μοιάζει αυτόνομο και αυθύπαρκτο – δεν μοιάζει με αποτέλεσμα της σύγκρουσης ανάμεσα σε άσπρο και μαύρο. Πώς να παραχθεί ένταση έτσι; Ούτε βλέπουμε ούτε νιώθουμε κάποια πραγματική σύγκρουση ανάμεσα στην αγάπη και το καθήκον, ανάμεσα στην ηθική και την εντολή, ανάμεσα στον ρόλο και τον άνθρωπο. Κι όπου εμφανίζονται στοιχεία μιας τέτοια σύγκρουσης, ξεπετιούνται συνοπτικά, τσακ μπαμ, κι η ιστορία προχωράει παρακάτω χωρίς να τους δώσει κινηματογραφικό και συναισθηματικό χώρο και χρόνο να αναπτυχθούν. Με άλλα λόγια, αν ο Sheeran είναι κοινότοπος, τότε ο Scorsese δεν εξερευνά πραγματικά ούτε την εσωτερική ούτε την εξωτερική συνθήκη που τον καθιστά κοινότοπο. Δεν βουτάμε σε αυτό που είναι, απλά το βλέπουμε να είναι. Έτσι, ο χαρακτήρας που είναι το κέντρο της ταινίας μένει λίγο-πολύ ανεπεξέργαστος, επίπεδος, άοσμος. Ακόμα κι οι στιγμές που θα έπρεπε να είναι γεμάτες συναίσθημα (η αναμέτρηση με τον φίλο του κι η απόπειρα σύνδεσης με την κόρη του) πέφτουν στο κενό, μοιάζουν άδειες. Το τελευταία μισάωρο της ταινίας θέλει να αποτελέσει έναν αναστοχασμό μέσα από την φθαρμένη ζωή καθώς αυτή πλησιάζει αργά ή γρήγορα στην δύση της. Είναι κάτι που μας δίδαξαν υπέροχα οι Άγριες Φράουλες του Ingmar Bergman, ο Ενεχυροδανειστής του Sidney Lumet κι ο Καταδικασμένος του Akira Kurosawa. Αυτό που έχει να μας δώσει το The Irishman, όμως, δεν καταφέρνει να υπερβεί την φθαρμένη ζωή παρά μόνο να την αντιγράψει, να την προσομοιάσει. Τι μας λέει για τις σχέσεις, για το γήρας, για την θνητότητα, για την επαφή με τον εαυτό και τον άλλο; Όχι πολλά, τουλάχιστον όπως το διάβασα εγώ. Δεν είδα ούτε μια επιθυμία αλλαγής, ούτε ένα άρπαγμα της ζωής, ούτε μια απόπειρα αληθινού αυτοστοχασμού, ούτε μια προσπάθεια για λύτρωση – όλα τους πράγματα βαθιά συνδεδεμένα με την σκορσεζική κινηματογραφική γλώσσα στον έναν ή τον άλλο βαθμό. Εδώ, αντίθετα, το πράγμα μοιάζει να καταλήγει σε μια παράδοση στην ακινησία, μια ορθολογικοποίηση της παραίτησης, μια συμφιλίωση με την ξεροκεφαλιά τέλος πάντων. Ή, αν το δούμε λίγο πιο πλάγια, μια απαισιόδοξα κυνική ματιά για το παρελθόν που το βλέπει ως ξόδεμα και ως απώλεια, ως κάτι σε τελική ανάλυση νεκρό, κάτι που δεν μπορεί να προσφέρει σωτηρία – ούτε στην εκκλησία, ούτε στο σπίτι, ούτε στους δρόμους (για να θυμηθούμε το μεγάλο μάθημα του Mean Streets). Εδώ, έχουμε remorse χωρίς regret, αποδοχή χωρίς λύτρωση. Ουσιαστικά, αυτό που προσφέρει αναδρομική συνοχή και λογική στην ταινία, αυτό που την δένει εσωτερικά, είναι η προβολή που κάνουμε εμείς ενώνοντας τα κομμάτια του παζλ μέσα κι έξω από την οθόνη. Είναι μια ταινία για την οποία αγωνίστηκε ο Scorsese, κι είναι μια ταινία η οποία μπορεί να αποδειχτεί η τελευταία του. Εκείνος γερνάει, η βιομηχανία αλλάζει. Υπάρχει κάτι εδώ που γεννάει μια θλίψη και που, αν προβληθεί πάνω στον Sheeran του φινάλε, δίνει έναν λυπημένο τόνο στο όλο εγχείρημα που εκ των πραγμάτων μας αγγίζει. Υπάρχει μια αίσθηση του τέλους, μια αίσθηση κύκνειου άσματος χωρίς κύκνους και χωρίς άσμα. Αυτή η οπτική γωνία προσθέτει σίγουρα ένα ειδικό βάρος στην ταινία, αλλά ταυτόχρονα μας καλεί να φτάσουμε και σ’ ένα μεγαλύτερο βάθος. Αν το επιχειρήσουμε όντως, τότε πιθανώς να αποδειχτεί ότι η ταινία δεν το άντεχε αυτό το βάθος. Σημαίνει μήπως αυτό ότι είναι κακή; Όχι, είπαμε, είναι αξιοπρεπής, καλοφτιαγμένη και ενδιαφέρουσα. Αλλά σημαίνει επίσης ότι για μένα δεν είναι σε καμία περίπτωση το ελεγειακό αριστούργημα του τέλος από έναν μεγάλο καλλιτέχνη του είδους, κάτι που έχω διαβάσει τόσες φορές σε τόσα κείμενα εδώ και τόσες μέρες. Με ενδιαφέρουν πολύ τα έργα τέχνης για τα γηρατειά και την θνητότητα, επειδή με τρομάζει το τέλος. Όταν μεγάλοι καλλιτέχνες δημιουργούν κοντά στο τέλος, συνήθως νιώθω ένα δέος που μου βγαίνει σαν αυθόρμητη αντίδραση. Μου αρέσει αυτό το δέος, θέλω να το νιώθω. Το The Irishman μου το μετρίασε, μου το προσγείωσε. Απ’ όταν το είδα, σκέφτομαι τις ταινίες που έφτιαξαν πρόσφατα άλλοι σκηνοθέτες της γενιάς του, άνθρωποι που βρίσκονται κι αυτοί κοντά στο τέλος. Ο Terry Gilliam έφτιαξε ένα παθιασμένο λάθος που με συγκίνησε, γιατί με συγκινεί η ανθρώπινη τέχνη της αποτυχίας. Ο Alejandro Jodorowsky έφτιαξε μια σουρεαλιστική ελεγεία του παρελθόντος που θέλει να φέρει την ποίηση του τέλους μέσα σε κάθε απόφαση του παρόντος. Ο Werner Herzog έφτιαξε μια παράξενη ταινία που προσπαθεί να κατανοήσει και να υπερβεί τις δυνάμεις που κυριεύουν έναν κόσμο που τον αφήνει πίσω, σαν αυθεντικά πειραματικό και περιπετειώδες πνεύμα που είναι. Ο Pedro Almodovar έφτιαξε ένα αυτοβιογραφικό φιλμ αναστοχασμού που με συνέτριψε με την ειλικρίνεια και την γενναιότητά του, εκεί που δεν το περίμενα καθόλου. Ο Martin Scorsese έφτιαξε μια greatest hits συλλογή του κινηματογραφικό του ύφους, με την μεστότητα και την πραότητα που φέρνει μαζί του το γήρας. Απλά δεν μου ταιριάζει. Sic transit gloria mundi.
