Η Sofia Coppola έχει διανύσει πολλά χιλιόμετρα στον στίβο της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Κάνοντας τα πρώτα της βήματα στην υποκριτική κατά την δεκαετία του ’80, δέχτηκε επανειλημμένες και σκληρότατες κριτικές ως ιδανικό παράδειγμα του νεποτιστικού χαρακτήρα του Hollywood, προφανώς λόγω της ιδιαίτερης θέσης που κατείχε ο πατέρας της, Francis Ford, στην ιστορία του αμερικάνικου σινεμά. Εγκαταλείποντας την υποκριτική μετά την κατακραυγή των κριτικών για την ερμηνεία της στο τρίτο μέρος του Νονού, η Coppola άρχισε να μετατρέπεται σε indie darling μετά τις πρώτες δύο ταινίες της, Virgin Suicides και Lost In Translation. Παρ’ όλα αυτά, οι τελευταίες τρεις σκηνοθετικές της απόπειρες (Marie Antoinette, Somewhere και Bling Ring) έλαβαν την χλιαρή υποδοχή που μάλλον αντιστοιχούσε στην χλιαρότητα τους. Υπήρχαν, λοιπόν, πραγματικές προσδοκίες για την φετινή ταινία της Coppola, η οποία της χάρισε το βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες; Ναι, υπήρχαν. Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Δεν είναι η πρώτη φορά που η Αποπλάνηση (βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα, The Beguiled, του Thomas P. Cullinan) μεταφέρεται στον κινηματογράφο. Το 1971, ο Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, Escape from Alcatraz) συνεργάστηκε δυο φορές με τον Clint Eastwood. Η πρώτη, και γνωστότερη προφανώς, ήταν το Dirty Harry. Η δεύτερη ήταν η Αποπλάνηση, μια ιστορία τραυματισμένου στρατιώτη των Βορείων που βρίσκει καταφύγιο σε ένα μισο-εγκαταλελειμμένο οικοτροφείο θηλέων του Νότου προς το τέλος του αμερικάνικου εμφυλίου πολέμου. Ενώ όμως ο Siegel είχε επιλέξει μια λίγο-πολύ macho sexploitation οπτική για την μεταφορά του μυθιστορήματος, η Coppola διαλέγει να εξερευνήσει τα σημεία συνάντησης μεταξύ αφηγηματικής και σεξουαλικής έντασης από τη σκοπιά των γυναικών της ταινίας. Όπως συμβαίνει συχνά στην μεγάλη κινηματογραφική παράδοση του Southern Gothic, από το Little Foxes του William Wyler και το Baby Doll του Elia Kazan μέχρι το Hush Sweet Charlotte του Robert Aldritch, η εικόνα της επιβλητικής Νότιας έπαυλης που αποπνέει ισόποσα μεγαλείο και (συμβολική ή πραγματική) εγκατάλειψη είναι κεντρική στην ταινία, με την κάμερα της Coppola να στρέφεται συχνά τόσο προς τις εξωτερικές πλευρές όσο και προς τους εσωτερικούς χώρους του κτιρίου. Μιας και το κοινωνικο-πολιτικό περιεχόμενο του αμερικάνικου εμφυλίου δεν βρίσκεται παρά μόνο στο μακρινό background της αφήγησης, το οικοτροφείο της Αποπλάνησης μοιάζει με έναν τόπο εκτός ιστορίας που στοιχειώνεται από τις ρητές και υπόρρητες σεξουαλικές ροές αυτών τον κατοικούν, είτε προσωρινά είτε μόνιμα. Η λιτή και αφαιρετική σκηνοθετική ματιά της Coppola (με την ολοκληρωτική απουσία soundtrack να χαρακτηρίζει την ταινία) παίρνει συχνά απότομα λυρικό χαρακτήρα όταν στρέφεται στο άλλοτε ηλιόλουστο και άλλοτε ομιχλώδες δασικό τοπίο της Βιρτζίνια, ενώ μερικές φορές η κάμερα μοιάζει να βρίσκεται στην μακρινή θέση ενός κρυφού θεατή που παρακολουθεί κάτι παράνομο από απόσταση. Καθώς ο στρατιώτης John McBurney (Colin Farrell) εισέρχεται στο οικοτροφείο της Martha Farnsworth (Nicole Kidman), ξεκινάει ένα παιχνίδι κινδύνου και σαγήνης που συμπαρασύρει τους δύο τους, την δασκάλα (Kirsten Dunst) και τις μαθήτριες του οικοτροφείου, θυμίζοντας τα βασικά στοιχεία της πλοκής του κλασικού Μαύρου Νάρκισσου των Powell και Pressburger. Η απόφαση της ιδιοκτήτριας να μην καταδώσει τον στρατιώτη και να τον κρατήσει ως φιλοξενούμενο, ενεργοποιεί μια σειρά από δυνατότητες και αλληλεπιδράσεις που θέτουν σε κίνηση τους τροχούς της ιστορίας. Αρχικά, από την πρώιμη σκοπιά του τραυματία στρατιώτη, η Αποπλάνηση μοιάζει με μια ανδρική φαντασίωση πλήρους σωματικής και συναισθηματικής φροντίδας. Οι γυναίκες του σπιτιού βρίσκονται σε διαφορετικές ηλικίες και σε διαφορετικά επίπεδα σεξουαλικής συνείδησης. Δεν μοιάζουν σίγουρες για το τι είναι αυτό που θέλουν, αλλά οι επιθυμίες τους τέμνονται στο σημείο της ανδρικής παρουσίας στον χώρο. Όταν αυτή η ανδρική παρουσία αρχίζει να αποκτά κυριαρχικό και απειλητικό χαρακτήρα, το παιχνίδι της σαγήνης αποκαλύπτεται ως παιχνίδι εξουσίας. Ο πόλεμος επιστρέφει με διαφορετική φορεσιά απ’ ό,τι τον γνωρίσαμε στην αρχή κι η Coppola βάζει την διαλεκτική μεταξύ φιλοξενίας και ομηρίας στο κέντρο της τελικής πράξης του δράματός της.
