Αν υπάρχει ένα κυρίαρχο αίσθημα μεταξύ πολλών εκ των θεατών που βγαίνουν από τις προβολές της Σπασμένης Φλέβας του Γιάννη Οικονομίδη, όπως αποτυπώνεται σε προσωπικές συζητήσεις ή σχόλια στο ίντερνετ (συχνά μεταξύ σοβαρού και αστείου) είναι ότι μετά την ταινία “νιώθεις ότι κάπου χρωστάς”. Έχει σημασία αυτή η αίσθηση, αυτή η ηθικο-αισθητική επίδραση που φαίνεται να έχει η Σπασμένη Φλέβα σε αρκετούς θεατές. Σε ένα πρώτο επίπεδο, δείχνει ότι ο σκηνοθέτης της (Οικονομίδης), οι σεναριογράφοι της (ο σκηνοθέτης μαζί με τον Βαγγέλη Μουρίκη), και οι υπόλοιποι άνθρωποι που δούλεψαν στην ταινία κατάφεραν να μεταδώσουν στο κοινό μια “αίσθηση πραγματικότητας”, δηλαδή μια εντύπωση πως αυτό που είδαν αφορά την ζωή τους με έναν πιο άμεσο τρόπο απ’ ό,τι η μέση κινηματογραφική εμπειρία. Προφανώς αυτό δείχνει την επιτυχία της Σπασμένης Φλέβας σε μια σειρά από θεμελιώδη “κατασκευαστικά” μέτωπα. Είναι αυτό που λέμε μια καλοφτιαγμένη ταινία, που σε απορροφά και σε πείθει για την κινηματογραφική της αλήθεια, για την συνοχή του κοινωνικού και ψυχολογικού της κόσμου, που σε βάζει όχι απαραίτητα στην θέση του κεντρικού ήρωα αλλά εντός αυτού του κόσμου, όπου οι κανόνες και οι χαρακτήρες του βγάζουν πηγαίο νόημα και έχουν εσωτερική λογική. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, καλούμαστε να σκεφτούμε: γιατί να αποτελεί “έκπληξη” κάτι τέτοιο, ειδικά όταν μιλάμε για ελληνικές ταινίες που υποτίθεται ότι εκ των πραγμάτων μιλάνε πιο άμεσα στην δική μας γλωσσική, πολιτισμική και κοινωνική εμπειρία απ’ ό,τι το “εισαγόμενο” σινεμά; Αν ξεκινήσουμε από την παραδοχή ότι η Σπασμένη Φλέβα είναι “υπερβολικά αληθινή”, τότε είναι σα να παραδεχόμαστε πως ο κόσμος της είναι μεν υπερβολικά κοντινός και προσβάσιμος στις αισθήσεις μας (τον ζούμε γύρω μας στην μετά-την-κρίση Ελλάδα του 21ου αιώνα) αλλά είναι επίσης αρκετά μακρινός και κρυμμένος από τις συνήθεις αναπαραστάσεις της σύγχρονης ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας που βλέπουμε στον κινηματογράφο και την τηλεόραση στις mainstream και αισθητικο-ιδεολογικά κυρίαρχες εκδοχές τους. Κατά μία έννοια, αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του Οικονομίδη σαν δημιουργού που απευθύνεται όχι σε ένα κλειστό σινεφιλικό οικοσύστημα αλλά (τουλάχιστον δυνητικά και σε επίπεδο φιλοδοξίας) στις πλατιές κοινωνικές μάζες της σύγχρονης Ελλάδας: δείχνει αυτό που αποφεύγουν οι άλλοι. Αυτό που είναι υπερβολικά βρώμικο, δυσάρεστο και σκληρό. Με άλλα λόγια, υπερβολικά κυρίαρχο και υπερβολικά πραγματικό. Η Σπασμένη Φλέβα είναι αυτό που θα λέγαμε μια “τραγωδία χρέους“, δηλαδή μια αποτύπωση του τρόπου με τον οποίο η σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, όπως διαμορφώθηκε από την εμπειρία της οικονομικής κρίσης και των αναδιαρθρώσεων που έφερε (από το δημοσιονομικό μέχρι το ψυχικό επίπεδο), αποκαλύπτεται ως κατάσταση “χρεοκρατίας“. Πριν από 15 χρόνια, καταμεσής της ελληνικής και παγκόσμιας κρίσης, αυτόν τον τίτλο έδωσαν οι Κατερίνα Κιτίδη και Άρης Χατζηστεφάνου στο ντοκιμαντέρ τους σχετικά με τις αιτίες πίσω από την παραγωγή του δημόσιου χρέους, την χρήση του ως εργαλείο πολιτικής εξουσίας και τις προϋποθέσεις για το ξεπέρασμα της “χρεοκρατίας” από την σκοπιά της κρατικής πολιτικής. Σήμερα, απέχοντας πλήρως (και ορθώς) από το να ιστορικοποιήσει την ταινία του με άμεσο και συγκεκριμένο τρόπο, ο Οικονομίδης στην Σπασμένη Φλέβα φέρνει στην επιφάνεια την κοινωνική, ηθική και συναισθηματική διάσταση της “χρεοκρατίας” ως βιωμένη κοινωνική πραγματικότητα μέσα από τα “ιδανικά της υποκείμενα”, μια ελληνική οικογένεια της ανώτερης μεσαίας τάξης που βυθίζεται στην χρεοκοπία (οικονομική αλλά και ηθικο-ψυχολογική) ως αποτέλεσμα των αποφάσεων του πατριάρχη-επιχειρηματία αλλά και του πλέγματος σιωπηρών-άρρητων δικτύων καταπίεσης, εκμετάλλευσης, μικροσυμφέροντος και συνενοχής που χτίζονται μέσα και γύρω από την οικογένεια. Αν μιλάμε για την Σπασμένη Φλέβα ως “τραγωδία χρέους”, αυτή η τραγωδία έχει μια διπλή έννοια. Από την μία πλευρά, αφορά την ιστορία της οικογένειας του Θωμά Αλεξόπουλου και τον τρόπο που εμφανίζεται ως έρμαιο της μοίρας της, αποκαλύπτοντας παράλληλα τις ηθικές ευθύνες των πράξεων πίσω από την φαινομενικά αναπόφευκτη κατάρρευση. Από την άλλη πλευρά, αφορά την παραδειγματική λειτουργία αυτής της ιστορίας, δηλαδή το πώς αναπαριστά μια κοινωνικο-ιστορική διαδικασία που κρατάει δεκαετίες και συνοψίζεται στην άνοδο και την πτώση μιας μικροαστικής, μικρομεσαίας και ανώτερης μεσαίας τάξης. Αυτή η άνοδος και πτώση της μεσαίας τάξης, της απόλυτης ελληνικής κοινωνικής μυθολογίας και φαντασίωσης, διοχετεύεται ολόκληρη στην κατάρρευση της οικογένειας Αλεξόπουλου. Μέσα από την κριτική του ματιά, ο Οικονομίδης χαρτογραφεί ένα αδιέξοδο: το πώς σημαντικά τμήματα της ελληνικής κοινωνίας πούλησαν την ψυχή τους στον διάβολο, και το πώς ο διάβολος επέστρεψε για να εισπράξει το χρέος του. Η Σπασμένη Φλέβα, χωρίς να λέει λέξη για την οικονομική κρίση της περασμένης δεκαετίας και την πολιτική της διαχείριση, μας δείχνει το πώς μοιάζει το διαλυμένο κοινωνικό πεδίο που διαμορφώθηκε από αυτήν. Μας δείχνει την κρίση-μετά-την-κρίση. Καθώς η πίστωση, το χρέος και η εξόφληση βρίσκονται στο κέντρο της ταινίας, και αφού πρόκειται σαφώς για ένα κλασικής κοπής δράμα χαρακτήρων, αναδύεται το ερώτημα τι είδους υποκείμενα φτιάχνει η κατάσταση χρεοκρατίας στο επίπεδο των κοινωνικών σχέσεων και των ανθρώπινων δεσμών. Η Σπασμένη Φλέβα δημιουργεί ένα σύνθετο πλέγμα χρέους με επίκεντρο την πατρική φιγούρα: ο Θωμάς χρωστάει λεφτά στις τράπεζες, στον γιο του και σε έναν τοκογλύφο. Μέσα από αυτό το τριπλό χρέος, που ενσαρκώνει κατ’ αντιστοιχία τις απρόσωπες/αφηρημένες λειτουργίες του χρηματοπιστωτικού συστήματος, τον οικονομικό πυρήνα των οικογενειακών σχέσεων ως σχέσεων ιδιοκτησίας και την βίαιη πραγματικότητα της “μαύρης” οικονομίας που κρύβεται πίσω από την αστική επισημότητα, το βλέμμα του θεατή εκτίθεται στην λειτουργία της πίστωσης ως εξουσίας που διαπερνά όλα τα επίπεδα της ατομικής και συλλογικής ζωής. Δεν είναι μόνο ότι η σχέση πιστωτή-οφειλέτη είναι πάντα ασύμμετρη, δημιουργώντας έτσι ανισορροπίες δύναμης που ξεπερνούν το πεδίο της αγοράς και διατρέχουν το σύνολο της καθημερινότητας. Είναι επίσης ότι το ίδιο το χρέος “κατασκευάζει” έναν ειδικό τύπο ανθρώπου που ταιριάζει στις απαιτήσεις του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού. Η ιδέα της κατασκευής του χρεωμένου ανθρώπου προέρχεται από το ομώνυμο βιβλίο του Ιταλού συγγραφέα Maurizio Lazzarato, η βασική θέση του οποίου συνίσταται στο ότι το χρέος είναι κάτι (πολύ) παραπάνω από ένα οικονομικό φαινόμενο. Αντιθέτως, βλέπει στο χρέος μία κομβικής σημασίας κοινωνικο-πολιτική σχέση εξουσίας που διέπει τον σύγχρονο νεοφιλελεύθερο καπιταλισμό. Έτσι, η κατάσταση του χρεωμένου ανθρώπου δεν είναι απλώς μια οικονομική ατυχία ή μια ταξική αδικία, αλλά ένας τρόπος υποκειμενοποίησης, πειθάρχησης και εν τέλει διακυβέρνησης των κοινωνικών υποκειμένων. Μέσα από την πίστωση και το χρέος, δηλαδή μέσα από την όλο και βαθύτερη εξάρτησή από το πλέγμα των οικονομικών συναλλαγών που διέπουν τη ζωή μας (από τους λογαριασμούς και τα δάνεια μέχρι την εφορία και τα ασφαλιστικά ταμεία), η κοινωνική συμπεριφορά γίνεται πιο προβλέψιμη, πιο οριοθετημένη και πιο αποτελεσματικά διαχειρίσιμη, δηλαδή πιο κυβερνήσιμη. Η Σπασμένη Φλέβα αναδεικνύει την βία και την ανηθικότητα που βρίσκεται στην βάση αυτού του μοντέλου κυβερνησιμότητας – μια βία και ανηθικότητα που διατρέχει τις σχέσεις μεταξύ πιστωτών και οφειλετών αλλά και τις σχέσεις μεταξύ των ίδιων των χρεωμένων. Η αποκάλυψη αυτής της βίας και της ανηθικότητας ως “κρυμμένο μυστικό” της νεοφιλελύθερης διακυβέρνησης που βασίζεται στο χρέος είναι που καθιστά πολύτιμη την πολιτική λειτουργία της Σπασμένης Φλέβας σήμερα, στην εποχή του νεοφιλελεύθερου θριάμβου της διακυβέρνησης Μητσοτάκη που (ξανα)γράφει ως νικητής την ιστορία της μετα-μνημονιακής Ελλάδας σαν ένα μονόλογο της εξουσίας που αντί για ένα θρυμματισμένο κοινωνικό πεδίο βλέπει ένα success story, ένα οικονομικό θαύμα, μια Ελλάδα 2.0. Το γεγονός ότι η ταινία αποφεύγει να γίνει πολιτικά καταγγελτική με συγκεκριμένο τρόπο της δίνει στην πραγματικότητα ακόμα μεγαλύτερη δύναμη, γιατί αφενός της επιτρέπει να ανυψωθεί σε ένα επίπεδο της κοινωνικής μυθολογίας που δεν θα ήταν δυνατό μέσα από την ιστορική υπερ-εξειδίκευση, και αφετέρου της επιτρέπει να λειτουργήσει ως ένα είδος κριτικής κοινωνιολογίας που δεν βλέπει μόνο τις κάθετες αλλά και τις οριζόντιες μορφές του χρέους-ως-εξουσία, αποφεύγοντας έτσι έναν λαϊκισμό της “αθώωσης” των χρεωμένων ως απλώς άβουλα αντικείμενα-θύματα της χρεοκρατίας χωρίς δικές τους ψυχικές διεργασίες και ηθικές ευθύνες. Τον Δεκέμβρη του 2008, κατά την διάρκεια της εξέγερσης που συνέπεσε με την απαρχή της διεθνούς οικονομικής κρίσης, απέκτησε δημοτικότητα ένα σύνθημα που έλεγε “φονιάδες των λαών νοικοκυραίοι, φαντάζετε ωραίοι πνιγμένοι μες στα χρέη”, αναδεικνύοντας την “υποκειμενική” πλευρά της κατάστασης χρεοκρατίας σε κοινωνικό επίπεδο, η οποία συχνά έμενε κρυφή από τον πολιτικό λόγο που (ορθώς βέβαια) εστίαζε πρωτίστως στις τράπεζες και στο κράτος ως μορφές διαχείρισης του χρέους-ως-εξουσία. Από τη μία πλευρά, ειδικά στις σημερινές συνθήκες που ξέρουμε πια πολύ καλά και από αρκετή ιστορική απόσταση σε τι είδους κοινωνική διάλυση και ανθρώπινη δυστυχία οδήγησε το υπερ-χρέωμα των ελληνικών λαϊκών και μικροαστικών νοικοκυριών μέσα από τον συνεχή δανεισμό που είχε γίνει κανόνας της “χρυσής εποχής” των 90s και των 00s, αυτό το σύνθημα αποπνέει έναν αέρα μνησικακίας και χαιρεκακίας, απόλαυσης της δυστυχίας του άλλου ώστε να αποκαθαρθεί ηθικά αυτός που το εκφέρει. Από την άλλη, το σύνθημα συμπυκνώνει και ένα πνεύμα που, με διαφορετική αισθητική και ύφος, μοιράζεται και η Σπασμένη Φλέβα στον τρόπο που βλέπει τα υποκείμενά της: ένα πνεύμα ηθικής και πολιτισμικής κριτικής των χρεωμένων, αναζητώντας πίσω από την κατάσταση χρεοκοπίας μια κινητήριο δύναμη που είναι εγγενώς προβληματική ως ηθική προσταγή και ως κοινωνική κουλτούρα. Η οικογένεια Αλεξοπούλου χρεώθηκε γιατί ήθελε να αυξήσει την κοινωνική της δύναμη, το οικονομικό της στάτους, το συμβολικό της κεφάλαιο. Στο κέντρο των κρίσιμων αποφάσεων βρίσκεται ο πατέρας, και η ταινία δεν παραλείπει να αναδείξει την πατριαρχική εξουσία που φωλιάζει στην διάταξη των οικογενειακών σχέσεων και των οικονομικών της απολήξεων. Η εξουσιαστική αρρενωπότητα του Θωμά γίνεται δύναμη της πολιτικής οικονομίας: διαβρώνει σχέσεις, χαντακώνει ανθρώπους, καταστρέφει αξίες, υποθηκεύει μέλλοντα. Τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας -η μητέρα, ο γιος, η νύφη, η κόρη, ο αδερφός, ο πατέρας- κινούνται μέσα στον ίδιο κόσμο, και μοιράζονται μεταξύ τους διαφορετικούς βαθμούς συνενοχής, σύγκρουσης και υπεράσπισης των δικών τους οικονομικών συμφερόντων μέσα στο πλέγμα της χρεοκρατίας (θα λέγαμε ότι οι σκηνές με τον γιο και την κόρη του Θωμά είναι οι πιο δυνατές της ταινίας). Κυρίως, όμως, αυτό που τους ενώνει πίσω από τις ρωγμές είναι η ανομολόγητη αλλά παντελής ομοφωνία τους στην απόλαυση της κοινωνικής τους θέσης, του συμβολικού και οικονομικού τους στάτους, ακόμα κι αν αυτό καταρρέει ή απειλείται από κατάρρευση. Το “φαντάζετε ωραίοι πνιγμένοι μες στα χρέη” του προαναφερθέντους συνθήματος δηλώνει ένα βλέμμα εξωτερικού παρατηρητή που απολαμβάνει την κατάρρευση του χρεωμένου, αλλά η Σπασμένη Φλέβα μας δείχνει με εξαιρετικό τρόπο πως μπορεί να πρόκειται και για ένα εσωτερικό βλέμμα του ίδιου χρεωμένου που απολαμβάνει την κοινωνική του θέση και τα προνόμιά της ακόμα και εν μέσω της κατάρρευσης, πασχίζοντας να διατηρήσει στην ζωή την ψευδαίσθηση την ώρα που όλα γύρω του χρεοκοπούν (η ηθική του χρεωμένου είναι αναπόφευκτα η ηθική του σκλάβου, ακόμα κι αν νιώθει απατηλά κυρίαρχος). Αυτός είναι ο λόγος που λειτουργεί τόσο αποτελεσματικά ως κινηματογραφική κριτική κοινωνιολογία η ταινία του Οικονομίδη: γιατί δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει με τον ίδιο τρόπο αν στο κέντρο της βρισκόταν μια εργατική λαϊκή οικογένεια που βρέθηκε χρεωμένη ως τα μπούνια. Η ματιά της Σπασμένης Φλέβας έχει ανάγκη την ελληνική μεσαία τάξη, την παθολογία της και, κυρίως, την ιδεολογία της. Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του Θωμά Αλεξόπουλου είναι πως, ακόμα και “πνιγμένος μες στα χρέη”, στα δικά του μάτια “φαντάζει ωραίος”. Νιώθει πως γαμάει και δέρνει. Πως ο κόσμος του ανήκει. Πως, σε τελική ανάλυση, οι αλλοι είναι που του χρωστάνε. Του χρωστάνε να συντηρήσουν την ύπαρξή του. Του χρωστάνε να νομιμοποιήσουν και να αναπαράξουν την κοινωνική του θέση, τον τρόπο ζωής του και τον τρόπο που βλέπει τον εαυτό του. Του χρωστάνε να αναγνωρίσουν την εξουσία του, με άλλα λόγια. Όπως δείχνει ο Lazzarato, τόσο στην Κατασκευή του Χρεωμένου Ανθρώπου όσο και στο επακόλουθο Governing by Debt (το πρώτο μεταφρασμένο, το δεύτερο αμετάφραστο στα ελληνικά), το χρέος έχει μια καθολικότητα, αφού στον νεοφιλελεύθερο καπιταλισμό σχεδών όλοι χρωστάνε κάπου: από τους φοιτητές και τους συνταξιούχους μέχρι τους επιχειρηματίες και τους άνεργους. Αυτή η καθολικότητα έπειτα μεταφέρεται και στο πεδίο της διακυβέρνησης, αφού διαμορφώνει κοινωνικές συμπεριφορές και ταυτότητες στο σύνολο του πληθυσμού. Έχει πάντα σημασία, όμως, το πού θα στρέψεις το βλέμμα. Αυτό είναι το θεμελιώδες ερώτημα της τέχνης που θέλει να έχει κοινωνιολογικές αξιώσεις. Και η Σπασμένη Φλέβα το στρέφει προς τη μεσαία τάξη. Καταρχήν, αυτό είναι μια σημαντική μετατόπιση εντός του οικονομιδικού κινηματογραφικού σύμπαντος. Κατά κύριο λόγο, στις προηγούμενες ταινίες του το βλέμμα στρεφόταν προς αυτό που θα λέγαμε “λούμπεν” στοιχείο της ελληνικής κοινωνίας: φτωχοδιάβολους, παλιανθρώπους, εγκληματίες, τύπους της νύχτας και του υποκόσμου, την πλέμπα που βρισκόταν στο περιθώριο της “επίσημης” και “κυριλέ” κοινωνίας ακόμα κι αν αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ή ακόμα κι αν συσσωρεύουν στα χέρια τους πλούτο και εξουσία. Κατά μία έννοια, έχουμε μια επιστροφή στο Σπιρτόκουτο: αν η οικογένεια του Δημήτρη από το 2002 εκπροσωπεί μιας λαϊκής (έως και λούμπεν) κοπής στριμωγμένη μικρομεσαία τάξη (που μετά την κρίση μάλλον θα προλεταριοποιούταν), η οικογένεια του Θωμά από το 2025 εκπροσωπεί μια (όχι λιγότερο λούμπεν αλλά σίγουρα πολύ πιο κυριλοφανή) πετυχημένη ανώτερη μεσαία τάξη που εξαγόρασε (συχνά με δανεισμό) την κοινωνική της άνοδο και έμεινε στον αφρό εν μέσω κρίσης, αποικιοποιώντας και υποθηκεύοντας βέβαια το μέλλον της εξίσου με την πρώτη. Για το σινεφιλικό κοινό, που συνήθως προερχόταν από ένα μεγαλύτερο συμβολικό/πολιτισμικό κεφάλαιο από εκείνο των οικονομιδικών χαρακτήρων, ήταν δυνατόν να υιοθετήσει ένα βλέμμα από τα πάνω, “αφ’ υψηλού”, απέναντι στους ανθρώπους των προηγούμενων ταινιών. Ένα βλέμμα που καθησυχάζει τον εαυτό, είτε περιγελώντας είτε οικτίρωντας, αλλά σίγουρα επιβεβαιώνοντας: “εγώ δεν είμαι σαν αυτούς“. Στην Σπασμένη Φλέβα, αυτό το από-έξω και από-τα-πάνω βλέμμα δεν είναι πια εφικτό. Ή τουλάχιστον το αποτρέπει συνειδητά η ίδια η ταινία. Αναγκαστικά, το βλέμμα γίνεται οριζόντιο καθώς επιδιώκει πλέον να συνδεθεί με τον “μέσο Έλληνα”, την “μέση ελληνική οικογένεια”, τον “μέσο όρο” βάσει του οποίου υπολογίζεται η επιτυχία, η ευτυχία, η κανονικότητα. Παραδοσιακά, υπήρχε μια κριτική απέναντι στις ταινίες του Οικονομίδη που αναρωτιόταν: “μα καλά, πού συμβαίνουν αυτά;“. Καθώς αναφερόταν στο λούμπεν στοιχείο που επισημάναμε προηγουμένως, αυτή η κριτική συνήθως πρόδιδε είτε μια συνειδητή απέχθεια απέναντι στο ίδιο το λούμπεν-πληβειακό στοιχείο (και έτσι ουκ ολίγοι “κυριλέ” κριτικοί χαρακτήρισαν σκουπίδια τις ταινίες του Οικονομίδη) είτε μια ασυνείδητη εξωτερικότητα και άγνοια προς την πραγματική κατάσταση μεγάλου μέρους της ελληνικής κοινωνίας, μια παρανόηση συχνά προερχόμενη από την μεσοαστική (και βάλε) καταγωγή του ίδιου του θεατή. Το κριτικό κοινωνιολογικό βλέμμα της Σπασμένης Φλέβας, όντας ταυτόχρονα σύνοψη και ξεπέρασμα του βλέμματος των προηγούμενων οικονομιδικών ταινιών, δεν επιτρέπει πια αυτήν την αποστασιοποίηση του θεατή, γιατί γκρεμίζει το χάρτινο ηθικό και πολιτισμικό καταφύγιο της μεσαίας τάξης: δηλαδή αυτήν την αίσθηση ότι τα “κακά πράγματα” συμβαίνουν κάπου αλλού, χωρίς να συνειδητοποιούν πόσο δίπλα τους και πόσο μέσα τους βρίσκονται. Αν αφήσουμε κατά μέρος την αιματοκυλισμένη κορύφωση της τρίτης πράξης, που κάποιοι αναμφίβολα είδαν ως υπερβολικό δραματουργικό άλμα, κανείς δεν μπορεί να αναρωτηθεί “πού συμβαίνουν αυτά”. Δεν υπάρχει πια δικαιολογία για την αποστροφή του βλέμματος, αφού η Σπασμένη Φλέβα μας αναγκάζει να το στρέψουμε προς τον εαυτό μας. Όχι επειδή ταυτιζόμαστε κυριολεκτικά (δηλαδή κοινωνικο-οικονομικά) με την μεσαία τάξη στην οποία ανήκει η οικογένεια Αλεξόπουλου, αλλά γιατί έχουμε μάθει να ταυτιζόμαστε ηθικά, ψυχικά και πολιτισμικά με αυτά που εκπροσωπεί η μεσαία τάξη. Με άλλα λόγια, επειδή ταυτιζόμαστε, έστω και ασυνείδητα, με την ιδεολογία της μεσαίας τάξης. Σε τι συνίσταται αυτή η ιδεολογία; Σίγουρα μπορούμε να την αναγνωρίσουμε και να την ψηλαφήσουμε μέσα από τις επιθυμίες και τις προσδοκίες της. Μια καλή δουλειά (δηλαδή όχι χειρωνακτική). Υψηλή μόρφωση (δηλαδή συσσώρευση τυπικών προσόντων). Να έχεις δική σου επιχείρηση ή να ανελιχθείς στο δημόσιο. Να έχεις τουλάχιστον ένα σπίτι και ένα εξοχικό. Να έχεις τουλάχιστον 2 αμάξια. Να μπορείς να καταναλώνεις χωρίς φόβο αλλά να μπορείς και να επενδύεις στο μέλλον. Να έχεις σεβασμό και στάτους. Να σε βλέπουν οι διπλανοί σου, να ζηλεύουν, και να το απολαμβάνεις. Όπως θα μπορούσαμε να το συνοψίσουμε ακολουθώντας τον κοινωνιολόγο Παναγή Παναγιωτόπουλο στο εξαιρετικό του βιβλίο Περιπέτειες της Μεσαίας Τάξης, στο οποίο παρεμπιπτόντως αφιερώνει και μια ανάλυση στο Σπιρτόκουτο, πρόκειται για ένα σημείο τομής κατά το οποίο η εργατική τάξη των ανεπτυγμένων καπιταλιστικών κοινωνιών μεταμορφώνεται έτσι ώστε η ατομική ευδαιμονία να απενοχοποιείται και να ιδεολογικοποιείται ως ορίζοντας επιτυχίας και ευτυχίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η μεσαία τάξη μοιάζει με μια διεστραμμένη ουτοπία κοινωνικής ευμάρειας, η οποία επιφυλλάσεται μόνο για λίγους (όχι τόσους λίγους όσο η αστική τάξη, αλλά σίγουρα και όχι τόσους πολλούς ώστε να περιλαμβάνει όλη την εργατική τάξη). Ακόμα και γι’ αυτούς που δεν ανήκουν με την στενή έννοια στη μεσαία τάξη, η μεσαία τάξη έχει λειτουργήσει σαν κοινωνιολογικός μύθος, σαν ένας Μεγάλος Άλλος με την ψυχαναλυτική έννοια, δηλαδή όχι ένα σύνολο ατόμων αλλά μια συμβολική τάξη που δομεί την αίσθηση της πραγματικότητας και σχηματοποιεί την επιθυμία. Έτσι, η αυτοεικόνα της μεσαίας τάξης γίνεται μια κοσμοθεωρία, ένα συμβολικό πλαίσιο που έχει διαμορφώσει τις κοινωνικές και ταξικές προσδοκίες (δηλαδή το πώς μοιάζει μια επιθυμητή ζωή) στην Ελλάδα των τελευταίων 4 δεκαετιών (η πρώτη διακυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ έπαιξε κομβικό ρόλο στην δημιουργία αυτού του πλαισίου, όπως έδειξε πολύ έγκαιρα ο Γιώργος Καραμπελιάς με το βιβλίο του Μικρομεσαία Δημοκρατία ήδη από το 1982). Όπως κάθε ιδεολογία, έτσι και η ιδεολογία της μεσαίας τάξης είναι κάτι “μη-πραγματικό”, κάτι αύλο που δεν υπάρχει το ίδιο αλλά παράγει πραγματικά αποτελέσματα στο πεδίο της κοινωνικής ζωής, ρυθμίζοντας το τι επιθυμούν και τι πράττουν οι άνθρωποι ως ένα ιδανικό που τους κατευθύνει, που τους κάνει να νιώθουν ντροπή (για αυτά που έχουν και δεν έχουν) ακόμα κι όταν κανείς δεν βλέπει, που τους κάνει να πιστεύουν ότι κάποιοι κανόνες (κοινωνικής κινητικότητας και κοινωνικής συμπεριφοράς) ισχύουν ακόμα κι αν κανείς δεν τους επιβάλει ρητά. Η οικογένεια Αλεξόπουλου εκφράζει τέλεια την διαρκή γοητεία αλλά και την διαρκή παθογένεια αυτής της ιδεολογίας. Για τους μεσοαστούς Αλεξόπουλους, η κοινωνική εμπειρία είναι πλήρως εξατομικευμένη και ιδιωτικοποιημένη, καθώς όλη τους η συναναστροφή στην ταινία ρυθμίζεται μέσα από τις σχέσεις χρέους, την ικανότητα δανεισμού και την ικανότητα εξόφλησης, ώστε να διατηρηθεί το ίδιο κοινωνικό στάτους και τρόπος ζωής στο οποίο είναι όλοι τους μαθημένοι. Οι σχέσεις μεταξύ τους, ακόμα και στις στιγμές που εμφανίζονται ειρηνοποιημένες, έχουν κάτι το αυτάρεσκο, το αδίστακτο και το ψεύτικο. Η τέλεια αντανάκλαση αυτού του συνδυασμού αυταρέσκειας και ψευτιάς βρίσκεται στην αισθητική της μεσαίας τάξης που εκπροσωπούν οι Αλεξόπουλοι. Σκεφτείτα τα κυριλέ σπίτια των γονιών σας, ή των γονιών των φίλων σας που είχαν κυριλέ σπίτια: την εξευγενισμένη λαϊκότητα που γεμίζει τον χώρο με διακοσμητικά κρύσταλλα ή τους ψεύτικους πίνακες του Φασιανού και του Παρθένη, δείγμα μιας μαζικής παραγωγής/κατανάλωσης που επιζητά για τον εαυτό της μια ψευδαίσθηση αυθεντικότητας και μοναδικότητας. Ο Θωμάς είναι ο ιδανικός ανθρωπότυπος αυτής της ψευτοκυρίλας: αυτό που μένει αν ξεγυμνώσουμε τη μεσαία τάξη από την ιδεολογία και την αισθητική της, ένας απατεώνας. Ο απατεώνας της μεσαίας τάξης, όμως, είναι διαφορετικός από τον λούμπεν εγκληματία – κι όχι μόνο γιατί φοράει κυριλέ ρούχα και έχει κυριλέ αμάξι. Ο μεσοαστός απατεώνας είναι πάνω απ’ όλα ένας μάστορας της ψεύτικης υπόσχεσης, την οποία απευθύνει ως υπόσχεση εξόφλησης (και εξιλέωσης) προς όλους τους πιστωτές του, οικονομικούς αλλά και συναισθηματικούς. Το να προδίδει την πίστη τους (την πίστωση αλλά και την εμπιστοσύνη τους) δεν είναι απλώς η μοίρα του – είναι η τέχνη του. Ο Θωμάς είναι ένας πλαστογράφος των σχέσεων πίστης και χρέους, με την υπαρξιακή έννοια και όχι μόνο με την οικονομική. Είναι το τραγικό σύμβολο ενός μεσοαστικού κόσμου ψευτιάς που έχει καταστήσει αδύνατη την ύπαρξη του ανθρώπου που λέει την αλήθεια. Προδίδοντας την πίστη όλων, ο Θωμάς γίνεται αποδέκτης και της οργής τους. Είναι αυτός που τρώει τα μεγαλύτερα “κλασικά οικονομιδικά μπινελίκια” της ταινίας, και ειδικά αυτά της συζύγου του, σε μια κομβική σκηνή της Σπασμένης Φλέβας. Πολλά έχουν γραφτεί (μεταξύ άλλων και από εμάς) για αυτά τα οικονομιδικά μπινελίκια μέσα στα χρόνια. Μέσα από την διάδοση του οικονομιδικού μπινελικίου, το έργο του σκηνοθέτη έχει περάσει χίλια κύματα: από την εκτίμηση από έναν underground κύκλο μέχρι την απόκτηση cult στάτους και μετατροπή σε viral στοιχείο της μαζικής λαϊκής κουλτούρας (και το Luben φέρει το δικό του μερίδιο “ενοχής” για αυτό, με την καλή και με την κακή έννοια). Ακόμα και στο επίπεδο του “μπινελικίου”, όμως, η Σπασμένη Φλέβα είναι η ταινία του Οικονομίδη που περισσότερο από κάθε άλλη κλείνει έναν κύκλο και ανοίγει έναν άλλο. Όπως κλείνει τον κύκλο του “λούμπεν” λαϊκού στοιχείου και στρέφει το βλέμμα και τα βέλη της κριτικής προς την μεσαία τάξη, έτσι κλείνει (ή τουλάχιστον μετριάζει σοβαρά) και ο κύκλος του viral οικονομιδικού μπινελικιού, καθώς δύσκολα προκύπτει από την Σπασμένη Φλέβα μια καλτ-οποίηση, μια ειρωνική μεταστροφή, μια κωμική ανάδειξη του γκροτέσκου, ένας εξορκισμός μέσω του γέλιου. Τα μπινελίκια δεν λείπουν, προς θεού, αλλά εξυπηρετούν πλέον κάτι διαφορετικό, το οποίο δεν τους επιτρέπει να λειτουργήσουν πια τόσο καλά “εκτός πλαισίου”. Είναι σαν η κινηματογραφική γλώσσα του Οικονομίδη, για την οποία το μπινελίκι είναι δομικό στοιχείο, να έχει “σφίξει” περισσότερο. Όπως έγινε πιο ασφυκτικό το δράμα, έτσι έγινε πιο ασφυκτικό και το χιούμορ ή η καφρίλα. Αν όμως η Σπασμένη Φλέβα είναι προϊόν μιας μεγαλύτερης δραματουργικής ωριμότητας, θα δίσταζα σοβαρά να πω το ίδιο και για την αισθητική της ματιά. Κατά το μεγαλύτερο μέρος της, η οπτική γλώσσα και η εικαστική ματιά έμοιαζε στα μάτια μου κάπως άνευρη και χλιαρή, σε αντίθεση με την θεματική ένταση και την ψυχολογικό βρασμό της ταινίας. Υπάρχουν κάποιες κομβικές στιγμές στην Σπασμένη Φλέβα που αυτή η χλιαρή και άνευρη αισθητική προσομοιάζει τέλεια την ίδια την αισθητική που θα επιθυμούσε η μεσαία τάξη για τον εαυτό της, και την οποία θα μπορούσαμε κωδικοποιημένα να ονομάσουμε “ψευτο-κυρίλα”. Σε κάποιες κρίσιμες σκηνές ο Οικονομίδης κατασκευάζει τα πλάνα του παίρνοντας για οπτική γωνία την ίδια την αυτο-εικόνα των χαρακτήρων. Τέτοια ακριβώς είναι η κατ’ εμέ καλύτερη σκηνή της ταινίας, εκείνη που ο Θωμάς και η σύζυγός του, έχοντας άγνοια της τραγικής κατάληξης της ιστορίας, βρίσκονται σε ένα ψευδο-πολυτελές ρεστοράν/πιάνο-μπαρ και ακούνε “Τα γαλάζια σου γράμματα”, αραχτοί μπροστά στο τζάκι του μαγαζιού, βγάζοντας ακόμα και τα παπούτσια τους, γιατί τόσο μάγκες και κυρίαρχοι του παιχνιδιού νιώθουνε μέσα στην αίσθηση πολυτέλειας που κρύβει από κάτω ένα αιματοκύλισμα. Είναι μια απολύτως μίζερη σκηνή, γυρισμένη με εντελώς “κυριλέ” τρόπο. Στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, όμως, είχα την αίσθηση ότι ο Οικονομίδης δεν κατάφερνε (ή δεν ήθελε) να παίξει αυτοστοχαστικά και αυτοαναφορικά με αυτήν την μεσοαστική αισθητική, παρόλο που κατά μεγάλος μέρος την ακολουθούσε στην διαμόρφωση των χώρων, το στήσιμο των κάδρων κλπ. Βέβαια, αν το έκανε επιδέξια σε όλη την διάρκεια της ταινίας, θα έμοιαζε περισσότερο πχ με την ματιά του Michael Haneke: μια πολύ πιο “κλινική”, αποστασιοποιημένη και διανοητικοποιημένη σκηνοθετική προσέγγιση από αυτήν του Οικονομίδη. Αυτό που μου έλειψε ήταν μια αισθητική σκληρότητα, μια επιθετική λαϊκή αισθητική, που να έχει την ικανότητα να τρυπάει το μεσοαστικό ψέμα. Ένα βρώμικο “πανκ” στοιχείο δηλαδή, ακόμα και κάπως άτεχνο, αυτοσχέδιο ή κακοτράχαλο, όπως εκείνο που είχε επιδείξει ο Οικονομίδης ήδη από το Σπιρτόκουτο (που κατ’ εμέ παραμένει αξεπέραστο όχι μόνο στην φιλμογραφία του αλλά ίσως και ευρύτερα στο ελληνικό σινεμά του 21ου αιώνα). Στην Σπασμένη Φλέβα, η βρώμικη πανκ ματιά γίνεται κάπως “έντεχνη“, κι όταν αυτό υφαίνεται μέσα στην λογική των σκηνών όπως στην σκηνή με “Τα γαλάζια σου γράμματα” το αποτέλεσμα βρίσκει διάνα. Όταν δεν κουμπώνει τόσο οργανικά, όμως, το αισθητικό αποτύπωμα καταλήγει χλιαρό και άνευρο, χωρίς απαραίτητα κάποιο ορατό δεύτερο επίπεδο. Σε κάθε περίπτωση, αυτή η ένσταση δεν μειώνει τις αρετές της Σπασμένης Φλέβας, η εκρηκτική έφοδος της οποίας στις κινηματογραφικές αίθουσες (μετρώντας πλέον σχεδόν 150.000 εισιτήρια) είναι σίγουρα ένα πολύ ελπιδοφόρο σημάδι για την σχέση ανάμεσα στο ελληνικό σινεμά και την ελληνική κοινωνία. Τις τελευταίες δύο δεκαετίες, ο Γιάννης Οικονομίδης βρίσκεται στην εμπροσθοφυλακή ενός ελληνικού κινηματογράφου της σκληρότητας που αντιτίθεται τόσο στις ψευδαισθήσεις του mainstream “Greek Dream” όσο και στις αναισθησίες της εναλλακτικής “υψηλής κουλτούρας”. Από τις αρχές των 00s, εν μέσω εθνικού θριάμβου, νεόπλουτης κουλτούρας και καταναλωτικής ευφορίας, το σινεμά του Οικονομίδη πιάνει το νήμα της “βαλκανικής σκληρότητας” στις καλύτερες στιγμές του ελληνικού σινεμά του ’90 με τους Απόντες του Νίκου Γραμματικού, το Από την Άκρη της Πόλης του Κωνσταντίνου Γιάνναρη και το Απ’ το Χιόνι του Σωτήρη Γκορίτσα. Έπειτα, επιβιώνοντας δια πυρός και σιδήρου μέσα από το Greek Weird Wave στα 10s, αυτό το νήμα ρεαλισμού και ειλικρίνειας περνάει τα τελευταία χρόνια μια νέα άνθηση με ταινίες σαν το Digger του Τζώρτζη Γρηγοράκη, το Πρόστιμο του Φωκίωνα Μπόγρη, το Πίσω από της Θημωνιές της Ασημίνας Προέδρου, έως και το Animal της Σοφίας Εξάρχου, μεταξύ αρκετών άλλων. Ιδανικά, ο ορίζοντας αυτών των ταινιών είναι η έξοδος από το σινεφιλικό και φεστιβαλικό “υψηλό γκέτο” ώστε να συνομιλήσουν πιο μαζικά με το εγχώριο κοινό. Η απήχηση άλλωστε ποτέ δεν είναι μόνο ένα ποσοτικό μέγεθος. Τα 150.000 εισιτήρια της Σπασμένης Φλέβας, νούμερο εντυπωσιακά μεγάλο ακόμα και για την οικονομιδική φιλμογραφία, μιας και η αμέσως επόμενη μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του, Η Μπαλάντα της Τρύπιας Καρδιάς, είχε σταματήσει στα 35.000 εισιτήρια. Αυτή η απήχηση λοιπόν δηλώνει και ένα ποιοτικό μέγεθος, μια διείσδυση της ταινίας και των προβληματισμών της μέσα σε μια υπολογίσιμη μάζα ανθρώπων, κάτι που με τη σειρά του δημιουργεί με αντικειμενικούς όρους την δυνατότητα ενός πραγματικού και παραγωγικού διαλόγου ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία. Για να γίνει αυτό, καλώς ή κακώς, πρέπει η τέχνη να προσελκύσει την κοινωνία, να την πείσει, χωρίς όμως να κάνει έκπτωση για χάρη της εμπορικότητας. Η Σπασμένη Φλέβα ξαναφέρνει έτσι στην επιφάνεια και την δυνατότητα ενός καλού, ποιοτικού, ουσιαστικού mainstream μαζικής απήχησης, που τόσο πολύ λείπει όχι μόνο από το ελληνικό σινεμά αλλά και ευρύτερα από την σύγχρονη κουλτούρα (όπου συχνά, αν βγούμε από το ελιτίστικο καβούκι μας, συνειδητοποιούμε πόσο μόνοι είμαστε ανάμεσα σε Σεφερλήδες και Καποδίστριες). Η ταινία του Οικονομίδη, που δεν λειτουργεί απλά ως τεκμήριο μιας εποχής αλλά και ως κριτική μιας εποχής, επαναφέρει (και λόγω της μαζικής απήχησής της) το διακύβευμα της μυθοπλασίας και της αναπαράστασης ως πεδίο σύγκρουσης, ως χώρο ηθικών και αισθητικών μαχών για την ψυχή των θεατών: για την υποτίμηση ή την ανατίμηση της αισθητικής τους και της νοημοσύνης τους. Κι αυτό είναι ένα είδος μάχης που μπορεί να δοθεί πραγματικά μόνο στο επίπεδο των μαζών, δηλαδή στο επίπεδο της λαϊκής κουλτούρας. Όντας μια ταινία “μαζικολαϊκή” τόσο στην σύλληψη όσο και στην απήχησή της, η Σπασμένη Φλέβα ενσαρκώνει έτσι την κριτική συνείδηση που περιέχει σαν δυνατότητα η ίδια η λαϊκή κουλτούρα. Το σινεμά-ως-κριτική που εκπροσωπεί η Σπασμένη Φλέβα παίρνει λοιπόν την μορφή μιας μεσοαστικής τραγωδίας χρέους, έστω κι αν μια πραγματική τραγωδία είναι ανέφικτη στην σύγχρονη μυθοπλασία, όπως έλεγε ο θεωρητικός της λογοτεχνίας George Steiner ήδη από το 1961, αφού ο μοντέρνος κόσμος δεν είναι πια συμβατός με τις μεταφυσικές προϋποθέσεις ενός βασανιστηρίου χωρίς νόημα και χωρίς λογική. Στην θέση της αυθεντικής τραγωδίας, είτε στην αρχαία είτε στην σαιξπηρική εκδοχή της, βρίσκουμε ένα σύγχρονο μαρτύριο που έχει κοινωνιολογική και ψυχολογική ρίζα και ερμηνεία, και απευθύνει στον θεατή μια ηθική πρόκληση: αν η μοίρα του ανθρώπου είναι ο χαρακτήρας του, όπως βλέπουμε να γράφεται στο παράθεμα του Ηράκλειτου από την αρχή της Σπασμένης Φλέβας (σε μια φαινομενικά υπερβολικά σοβαροφανή στιγμή για τα οικονομιδικά δεδομένα), αν δηλαδή αποδεχτούμε ότι η “μοίρα” είναι κάτι που προκύπτει από το “ήθος“, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος οργανώνει τη ζωή του, τότε πρέπει να αποδεχτούμε πως η συγκρότηση ενός θετικού ήθους είναι η κατεξοχήν ανθρώπινη ευθύνη προς τον εαυτό και την κοινωνία. Αυτή είναι η φιλοσοφική αφετηρία για την αντίληψη της ιστορίας ως ανθρώπινης δημιουργίας και της ηθικής ως τρόπου να κατοικούμε τον κόσμο με μια απαίτηση για ελευθερία και αξιοπρέπεια. Η Σπασμένη Φλέβα δεν φτάνει μέχρι εκεί, αλλά το σημείο στο οποίο σταματάει είναι το σημείο απ’ το οποίο και μετά επιβάλλεται να θέσουμε τα δικά μας ερωτήματα: αν η ηθική της “πετυχημένης” μεσαίας τάξης στην Ελλάδα της κρίσης-μετά-την-κρίση αποκαλύπτεται ως μια απατηλή και εγκληματική ψευδαίσθηση, υπάρχει από την άλλη πλευρά η δυνατότητα μιας θετικής ηθικής των κατώτερων λαϊκών τάξεων, μιας ηθικής των ταπεινών και των πεινασμένων, που δεν βασίζεται στην ιδεολογία της ιδιωτικοποιημένης επιτυχίας αλλά στην συλλογική συνεργασία και αξιοπρέπεια; Αυτή η δυνατότητα μπορεί να μοιάζει ανενεργή, σαν αόρατη κάτω από το δέρμα, αλλά δεν είναι λίγες οι φορές που βράζει από ένταση, σαν φλέβα έτοιμη να σπάσει.
