Μέρα εθνικής εορτής που ήταν προχτές, ας θυμηθούμε ένα στιγμιότυπο από τα Εγκλήματα. Ένα στιγμιότυπο αρκετά ξεχασμένο πια, τουλάχιστον σε σύγκριση με τις πολυάριθμες σκηνές της σειράς που έχουν γίνει καλτ με τα χρόνια, αποκτώντας ένα μαζικό λατρευτικό virality που κάνει τους νοσταλγούς της παλιάς τηλεόρασης των late 90s-early 00s (ακόμα κι αυτούς που δεν την έζησαν) να επιστρέφουν στο YouTube για να δουν Εγκλήματα, Κωνσταντίνου και Ελένης ή Δύο Ξένους ξανά και ξανά. Παρότι τα επεισόδια της σειράς που έχουν ανέβει ολόκληρα στο YouTube έχουν εκατοντάδες χιλιάδες views, το συγκεκριμένο επεισόδιο απ’ όπου προέρχεται το στιγμιότυπο που θα δούμε έχει μόλις λίγες δεκάδες χιλιάδες. Ο λόγος είναι ο εξής: πρόκειται για ένα εορταστικό πρωτοχρονιάτικο επεισόδιο που έκανε πρεμιέρα στις 31 Δεκεμβρίου 1999 (την υποτιθέμενη “τελευταία μέρα του χρόνου”, για όσους θυμούνται τον Y2K πανικό της αλλαγής του μιλένιουμ), και έκτοτε δεν ξαναπαίχτηκε στην ελληνική τηλεόραση. Σ’ αυτό το επεισόδιο, λοιπόν, συμβαίνουν αλλόκοτα και σουρεαλιστικά πράγματα – ακόμα και για τα δεδομένα των Εγκλημάτων. Ουσιαστικά, πρόκειται για ένα μετα-αποκαλυπτικό special, τοποθετημένο την μέρα της συντέλειας του κόσμου, το οποίο σατιρίζει ειρωνικά τόσο το κλίμα πανικού της περιόδου όσο και το ίδιο το genre των εορταστικών χριστουγεννιάτικων/πρωτοχρονιάτικων επεισοδίων. Βλέπουμε έτσι τους χαρακτήρες της σειράς, και γύρω από αυτούς και την ελληνική κοινωνία μέσα από το βλέμμα των δημιουργών, να έρχεται αντιμέτωπη με την Τελική Κρίση, καθώς κατευθύνεται προς τα καταφύγια ώστε να προφυλαχθεί (αν μπορεί) από το τέλος του κόσμου. Γιατί δεν είναι μόνο οι χαρακτήρες που ετοιμάζονται για την Τελική Κρίση, αλλά και η ελληνική κουλτούρα και ιστορία, καθώς το επεισόδιο επανατοποθετεί σημαντικά συμβάντα της ελληνικής ιστορίας και pop φαινόμενα της λαϊκής κουλτούρας κάτω από έναν Αποκαλυπτικό φακό, ώστε να αποκαλύψει αθέατες, λοξές, παράταιρες ή αποκλίνουσες πλευρές τους κάτω από την εικόνα της κανονικότητας/ομαλότητας ή την κυρίαρχη αφήγηση και αντίληψη περί πραγματικότητας. Αυτή η Αποκαλυπτική ματιά του επεισοδίου καλύπτει διαφορετικά κλίμακες: από την φανταστική τηλεοπτική εκπομπή που καλεί τους θεατές σε μια Ύστατη Εξομολογήση των βαθύτερων μυστικών και επιθυμιών τους λίγο πριν το Τέλος μέχρι την “διασκευή” τραγουδιών της Eurovision σε αποκαλυπτικές βερζιόν, κι από την χρήση πλάνων αρχείου από διαδηλώσεις και συγκρούσης με τα ΜΑΤ στους δρόμους της Αθήνας επανατοποθετημένες σε ένα αποκαλυπτικό πλαίσιο μέχρι την επαναφήγηση και επαναπλαισίωση της Επανάστασης του 1821. Ας μείνουμε λοιπόν σε αυτό το σημείο λίγο παραπάνω. Καθώς ο Γερο-Αριστείδης ετοιμάζει τα μπαγκάζια του για τα καταφύγια, αρχίζει να βλέπει ένα όραμα, που πυροδοτείται από μια απόκοσμη φωνή που τον φωνάζει και τον αποκαλεί “οπλαρχηγό”. Τότε, η δράση μεταφέρεται λίγο πριν την Επανάσταση του ’21, με τον Οπλαρχηγό Αριστείδη να συνομιλεί με μια φανταστική εκδοχή της Λασκαρίνας Μπουμπουλίνας, την οποία υποδύεται ο διάσημος drag performer της εποχής (παρότι το drag ήταν μια λέξη που δεν λεγόταν στο mainstream λεξιλόγιο), Τάκης Ζαχαράτος. Πρώτα πρώτα, ας αναλογιστούμε το τι είδους άσκηση ριζοσπαστικής καλλιτεχνικής ελευθερίας αποτελούσαν τα Εγκλήματα για τη μαζική λαϊκή κουλτούρα του 1999, σε μια εποχή που έμοιαζε να μην υπάρχει διέξοδος ανάμεσα από την πόλωση εθνικιστικού νεοσυντηρητισμού και νεόπλουτου εκσυγχρονισμού. Αλλά και αντιστρόφως, ας σκεφτούμε τι είδους συντηρητικό ηθικό πανικό θα προκαλούσε στο σημερινό πλαίσιο των culture wars και της πόλωσης γύρω από την “woke ατζέντα” μια τέτοια σκηνή, η οποία θα πλαισιωνόταν ως “εθνοπροδοτική drag queen ξεφτιλίζει ηρωίδα της Επανάστασης”. Σημειωτέον πως έχει προηγηθεί μια εντυπωσιακή εξομολόγηση τρανς ταυτότητας σε ζωντανή μετάδοση στην φανταστική εκπομπή του επεισοδίου, χωρίς κανένα από τα στερεότυπα που συνόδευαν τότε τέτοιες αναπαραστάσεις. Εξάλλου, τα Εγκλήματα υπήρξαν αληθινά πρωτοποριακά για την ελληνική τηλεόραση όσον αφορά τις έμφυλες αναπαραστάσεις, και ειδικά τις επιτελέσεις και σεξουαλικότητες που εμφανίζονταν ως “ανώμαλες” ή “παθολογικές” στον κυρίαρχο λόγο, σε βαθμό που σε κάνει να απορείς αν οι πολέμιοι της “woke ατζέντας” που ταυτόχρονα εξυμνούν την σειρά έχουν δει ποτέ όντως τα Εγκλήματα. Στο απόσπασμα, λοιπόν, βλέπουμε μια καλοήθη camp παρωδία της μυθολογίας του ’21, επαναπλαισωμένη ως μια εναλλακτική ιστορία πολιτικής του φύλου, στην οποία ως πηγή των ιστορικών εξελίξεων εντοπίζεται το πεδίο της επιθυμίας και της σεξουαλικότητας. Η σειρά παίζει με τα έμφυλα στερεότυπα του ηρωισμού, και το σχολιάζει το “ανδροπρεπές” κορίτσι-Λασκαρίνα (υποδυόμενο από έναν drag καλλιτέχνη) ως “ντροπή” για τη μάνα της που η κόρη της κατέληξε “Σεβάχ ο Θαλασσινός”. Και παρότι η Λασκαρίνα ενδίδει στον θεσμό του γάμου και σε έναν παραδοσιακό έμφυλο ρόλο ως σύζυγος-μητέρα, η οποία παντρεύεται τον έναν μετά τον άλλο και γίνεται μηχανή παραγωγής παιδιών για το έθνος. Αφού “γλιτώνει” από τους άνδρες της, καθώς πεθαίνουν όλοι μυστηριωδώς από “Αλγερινούς πειρατές”, η Λασκαρίνα αφοσιώνεται εν τέλει στην επανάσταση. Μετά την απελεύθερωση, κι αφού έχει πεθάνει και ο γιος-πρωτοπαλίκαρό της, η Λασκαρίνα προδίδεται από μια σκοτεινή, μαυροντυμένη, μυστηριώδη φιγούρα του Νησιού, η οποία την δολοφονεί. Στα τελευταία της λόγια πριν την μοιραία βολή, η Λασκαρίνα λέει πως “αφού δεν πήγα από βόλι Τούρκου, ας πάω από βόλι Έλληνα”, παραπέμποντας βεβαίως στις εμφύλιες συγκρούσεις την επαύριο της Επανάστασης το 1824-1825, ζητώντας να θαφτεί στην θάλασσα πριν ξεψυχήσει και έτσι τερματίσει το όραμα του Γερο-Αριστείδη. Όλο το επεισόδιο, και αυτή η σκηνή συγκεκριμένα, παρότι σχετικά άγνωστη και ξεχασμένη πια αφού το επεισόδιο δεν ξανάπαιξε ποτέ στην ελληνική τηλεόραση μετά την αρχική του εορταστική προβολή, συμπυκνώνει τον μοναδικό χαρακτήρα των Εγκλημάτων στην εγχώρια μαζική λαϊκή κουλτούρα: μια ειρωνική υπονόμευση των επίσημων αφηγήσεων, ένα διαρκές σπάσιμο των ταμπού, ένα παιχνίδι με τα στερεότυπα των τηλεοπτικών και κινηματογραφικών genres, μια έμφαση στο σεξουαλικό-επιθυμητικό υπόστρωμα αυτού που εμφανίζεται άσχετο από την σεξουαλικότητα και την επιθυμία, μία επαναπλαισίωση του οικείου (από το μικρό σαλονάκι της ελληνικής οικογένειας μέχρι την μεγάλη σκηνή της ελληνικής ιστορίας) ως ανοίκειο και αλλόκοτο. Τα Εγκλήματα, μέσα από το μαύρο χιούμορ τους, ήταν μια pop δύναμη αποσταθεροποίησης και ανατροπής του οικείου, του φυσιολογικού και του καθησυχαστικού – σαν την μαυροντυμένη φιγούρα στο τέλος της βινιέτας του ’21 που έρχεται από το πουθενά, χωρίς κίνητρα και χωρίς ταυτότητα, σαν μια καθαρή Αποκάλυψη του Αρνητικού, ώστε να αποσταθεροποίησει και να ανατρέψει οποιαδήποτε νέα αφήγηση πάει να παγιωθεί – ακόμα και μια αποκλίνουσα “αντι-κανονική” αφήγηση σαν αυτή της drag εκδοχής της Λασκαρίνας Μπουμπουλίνας. Και, παρότι δεν αποκαλύπτεται κάτι τέτοιο στο απόσπασμα, η μαυροντυμένη δολοφονική φιγούρα δεν θα μπορούσε παρά να είναι μια εκδοχή της Σωσώς Παπαδήμα, της ενσάρκωσης του Κακού ως μια ριζοσπαστική, έως και απελευθερωτική δύναμη. Πριν από δύο βδομάδες, ο θάνατος της Καίτης Κωνσταντίνου βύθισε το ελληνικό ίντερνετ, και ειδικά την pop πλευρά του, σε ένα έντονο ψηφιακό πένθος. Καμία έκπληξη, φυσικά, καθώς πρόκειται για έναν από τους πιο iconic ρόλους στην ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης, και είναι ίδιον της μαζικής κουλτούρας, ειδικά όταν ένας ηθοποιός έχει συνδεθεί τόσο έντονα με έναν ρόλο, να προκαλεί το πλήθος να αποχαιρετίσει και να πενθήσει τον ίδιον τον χαρακτήρα περισσότερο απ’ ό,τι τον άνθρωπο. Το ίδιο το θέαμα, άλλωστε, με την διαρκή παραγωγή συμβόλων τείνει να μπλέκει την πραγματικότητα με την αναπαράσταση, οδηγώντας το μη-πραγματικό να μοιάζει μερικές φορές πιο πραγματικό από το πραγματικό. Θα ήταν βιαστικό πάντως να αποδώσει κανείς αυτό το τεράστιο μοίρασμα αγάπης προς την Καίτη-Κωνσταντίνου-ως-Σωσώ-Παπαδήμα απλώς στην τάση της pop κουλτούρας για συνεχή νοσταλγική αναβίωση και ανακύκλωση. Σίγουρα η νοσταλγία, ως μόνιμη κατάσταση της σύγχρονης μαζικής κουλτούρας που αδυνατεί να παράξει νέα παραδείγματα και νέες μυθολογίες, είναι αναγκαστικά το πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούμαστε (με τις σειρές των 90s και των 00s να παραμένουν νεκροζώντανες μέσω memes και ατακών), αλλά στην περίπτωση των Εγκλημάτων και της Σωσώς τα νοσταλγικά γυαλιά -κατ’ εξαίρεση- δεν είναι παραμορφωτικά. Αντιθέτως, μια σύγχρονη θέαση και ανάγνωση αποκαλύπτει μια σειρά ακόμα πιο πλούσια και πρωτοπόρα απ’ ό,τι νομίζαμε τότε. Συνήθως, επιφυλάσσουμε την θεωρία του auteur, δηλαδή του δημιουργού που έχει μια σταθερή καλλιτεχνική ταυτότητα με συνοχή και διάρκεια μέσα στο χρόνο, αποκλειστικά για το κινηματογραφικό πεδίο (ενίοτε υποκύπτοντας περισσότερο στα ατομικιστικά στερεότυπα που την συνοδεύουν απ’ ό,τι θα ‘πρεπε), αποφεύγοντας όμως να εφαρμόσουμε τα βασικά στοιχεία της στην τηλεόραση. Πολύ συχνά, αυτή τάση να αναλύσουμε την τηλεοπτική δημιουργία με όρους διαφορετικούς από την auterίστικη αντίληψη περί σκηνοθέτη και έργου προέρχεται από μια (συνειδητή ή ασυνείδητη) ιεράρχηση ανάμεσα σε κινηματογράφο και τηλεόραση ως υψηλή και χαμηλή κουλτούρα αντίστοιχα, παρόλο που αμφότερα χρησιμοποιούν την γλώσσα της κινούμενης εικόνας – άρα εντάσσονται σε ένα συνεχές της κινηματογραφικής πρακτικής. Καθώς λοιπόν η τηλεόραση θεωρείται συνήθως “χαμηλή” κουλτούρα, την βλέπουμε με διαφορετικά μάτια, εντοπίζοντας την “κινηματογραφικότητά” της μόνο ως εξαίρεση – μόνο όταν δηλαδή θεωρούμε ότι κάτι υπερβαίνει το ίδιο το μέσο ως προς την καλλιτεχνική ποιότητα. Έτσι, όσον αφορά τη μαζική κουλτούρα τουλάχιστον, αρχίσαμε να αναλύουμε την τηλεόραση με κινηματογραφικά εργαλεία στον δημόσιο λόγο απ’ όταν η ίδια η (αμερικάνικη) τηλεόραση πέρασε σε μια “cinematic” εποχή, απ’ όταν δηλαδή μπήκε στην golden age της που ξεκίνησε με την μεγάλη άνοδο του HBO στις αρχές των 00s, από την οποία κι έπειτα οι τηλεοπτικές παραγωγές άρχισαν να προσελκύουν όλο και περισσότερους δημιουργούς από την κινηματογραφική παραγωγή. Στην Ελλάδα, τα δύο μέσα υπήρξαν ακόμα πιο διαχωρισμένα στον δημόσιο λόγο και την κοινή αντίληψη όσον αφορά την ανάλυση της γλώσσας τους και την αποτίμηση της ποιότητάς τους, παρότι υπήρξαν βεβαίως κινηματογραφικοί δημιουργοί που μεταχειρίστηκαν το τηλεοπτικό μέσο, όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος με το Αθήνα, Επιστροφή στην Ακρόπολη, η Τόνια Μαρκετάκη με το Λεμονόδασος ή ο Ροβήρος Μανθούλης με τις Ακυβέρνητες Πολιτείες. Εκτός όμως από το υπήρξαν auteurs του σινεμά που έκαναν τηλεόραση, το στερεότυπο της τηλεόρασης ως δομικά χαμηλής κουλτούρας απέτρεψε και την εκτίμηση των τηλεοπτικών έργων ως-αυτό-που-είναι, δηλαδή ως μέσου που δυνητικά αμφισβητεί την ίδια την διάκριση υψηλού και χαμηλού, και έχει την δυνατότητα για μια αισθητική αυτοτέλεια που μιλάει την γλώσσα του σινεμά σε μία άλλη κλίμακα, με έναν άλλο ρυθμό, με έναν άλλο τρόπο παραγωγής και συνεργασίας κλπ. Τέτοια στερεότυπα μας εμπόδισαν τις τελευταίες δεκαετίες να αναλύσουμε τηλεοπτικούς δημιουργούς ως καλλιτεχνικά συνεκτικούς, κι ένας από αυτούς είναι ο Λευτέρης Παπαπέτρου, δηλαδή ο δημιουργός και σεναριογράφος των Εγκλημάτων, ο οποίος πριν τη σειρά είχε διαγράψει ήδη μια σημαντική πορεία στην ελληνική τηλεόραση – την οποία βεβαίως συνέχισε και μετά. Πριν τα Εγκλήματα, ο Παπαπέτρου υπήρξε συν-δημιουργός και συν-σεναριογράφος (μαζί με τον Αλέξανδρο Ρήγα) δύο σειρών που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στον “εκμοντερνισμό” της ελληνικής τηλεόρασης όσον αφορά την θεματολογία. Η πρώτη ήταν το Πάτερ Ημών και η δεύτερη το Ντόλτσε Βίτα, ενώ μετά τα Εγκλήματα ο Παπαπέτρου δημιούργησε το Είσαι Το Ταίρι Μου και αργότερα το Κάτω Παρτάλι, όλες τους σειρές που στιγμάτισαν με τον τρόπο τους το κωμικό τηλεοπτικό ύφος της εποχής τους. Σε όλη αυτήν την διαδρομή, οι σειρές του Παπαπέτρου κράτησαν έναν λίγο-πολύ συνεκτικό χαρακτήρα. Ήταν σειρές που θα λέγαμε ότι ανήκουν στο ρεύμα ενός εικονοκλαστικού mainstream που στοχοποιούσε συντηρητικά στερεότυπα, το οποίο εντασσόταν στην μαζική λαϊκή κουλτούρα της εποχής, διατηρώντας όμως ένα βλέμμα κοινωνικής κριτικής και έχοντας ένα σύμπαν αναφορών που περιλαμβάνει και την υψηλή κουλτούρα. Με τον τρόπο της η καθεμιά, αυτές οι σειρές έρχονταν αντιμέτωπες με νέες προκλήσεις που έφερνε στην ελληνική κοινωνία του ’90 ο κοινωνικο-οικονομικός εκμοντερνισμός, η ένταξη σε ένα διεθνές περιβάλλον με αμερικάνικη πολιτικο-πολιτισμική ηγεμονία, η δημιουργία νέων ηθών και η παρακμή παλιών αντιλήψεων. Στο Πάτερ Ημών βλέπουμε έναν single dad να μεγαλώνει τις δύο κόρες του. Στην Ντόλτσε Βίτα βλέπουμε μια μεταχείριση της γυναικείας μέσης ηλικίας, και την διαφορά ηλικίας και κοινωνικής τάξης στις ερωτικές σχέσεις. Στο Είσαι Το Ταίρι Μου βλέπουμε μια επεξεργασία της ομορφιάς ως κοινωνικής κατασκευής που σχετίζεται με την τάξη. Και στα Εγκλήματα βλέπουμε μια μεγάλη αφήγηση για τον κρυφό, πραγματικό χαρακτήρα της ελληνικής μικρομεσαίας τάξης στην αλλαγή της χιλιετίας. Γιατί, πράγματι, αυτό που βλέπουμε στα Εγκλήματα είναι η διαδικασία ανοικειοποίησης μιας οικείας εικόνας: της ελληνικής μικρομεσαίας τάξης στην εποχή του πασοκικού εκσυγχρονισμού. Στο κέντρο της σειράς βρίσκονται δύο οικογένειες, φαινομενικά τακτοποιημένες, με μία ιδιωτική επιχείρηση να αντιστοιχεί στην καθεμιά: η “μπουτίκ κρεάτων” του Αλέκου (με τα λεφτά του πεθερού του) και το κατάστημα εσωρούχων της Φλώρας και του Αχιλλέα. Ήδη τα δύο περιβάλλοντα μας λένε πολλά για το πώς το οικείο και το φυσιολογικό κρύβει κάτι αντικανονικό και αλλόκοτο. Το κρεοπωλείο ενσαρκώνει το δολοφονικό υπόστρωμα της μικρομεσοαστικής ζωής που συμπυκνώνεται στον χαρακτήρα της Σωσώς, ενώ το κατάστημα εσωρούχων την καταπιεσμένη σεξουαλική επιθυμία που κινεί τις πράξεις των χαρακτήρων, παρά την θέλησή τους, ακόμα και χωρίς να το γνωρίζουν. Καθώς ξετυλίγεται το κουβάρι του μικροαστισμού, αποκαλύπτεται ένας “αντικανονικός” κόσμος που κρύβεται από κάτω, ένα σύνολο δυνάμεων που δεν μπορούν να τιθασεύσουν τα μικροαστικά ήθη του καθωσπρεπισμού και της (ετερο)κανονικότητας: δολοφονικά ένστικτα, αυτοκτονικές τάσεις, σεξουαλικές αποκλίσεις, μπερδέματα έμφυλων ρόλων, αιμομιξία, σεξεργασία, τα πάντα όλα. Ήταν μια σειρά που έφερνε στην επιφάνεια το αρνητικό ασυνείδητο της ελληνικής οικογένειας, του ελληνικού ονείρου και της ελληνικής επιτυχίας, όπως αυτά ενσαρκώνονταν στην τακτοποιημένη ζωή του γάμου, του μαγαζιού, του στεγαστικού, του δεύτερου αυτοκινήτου. Βέβαια, τα εργαλεία με τα οποία τα Εγκλήματα ασκούν κριτική σε αυτήν την μικρομεσοαστική κανονικότητα δεν προέρχονται από την φαρέτρα του κοινωνικού ρεαλισμού ή άλλων μορφών παραδοσιακής στρατευμένης τέχνης, αλλά μέσα από την ίδια την “χαμηλή” κουλτούρα της τηλεόρασης και του λαϊκού θεάματος ευρύτερα. Είναι μια σάτιρα που μιλάει τη γλώσσα του αντικειμένου που σατιρίζει, χωρίς σοβαροφάνεια και χωρίς αφ’ υψηλού βλέμμα. Αντιθέτως, τα βασικά εργαλεία της σάτιρας των Εγκλημάτων είναι η ειρωνεία, η υπερβολή, η ακρότητα και η παρωδία, και βεβαίως το παιχνίδι με τα στερεότυπα της ίδιας της ελληνικής τηλεόρασης, δηλαδή των προηγούμενων αναπαραστάσεων της ίδιας κοινωνικής πραγματικότητας. Αυτή η λογική της σάτιρας ως ενός ειρωνικού, παρωδιακού παστίς κάνουν τα Εγκλήματα ένα παράδειγμα μεταμοντέρνας τηλεόρασης στην εποχή της ακμής του ελληνικού εκσυγχρονισμού. Αν θέλαμε να βρούμε κάτι ανάλογο στο αμερικάνικο σινεμά, για παράδειγμα, θα μπορούμε να πούμε ότι αυτό το βλέμμα σατιρικής ανοικειοποίησης της μικρομεσαίας τάξης που χαρακτηρίζει τα Εγκλήματα το είχαμε δει στις ταινίες του Todd Solondz για την σκοτεινή αμερικάνικη ζωή των προαστίων σε ταινίες σαν το Welcome to the Dollhouse και το Happiness. Το ενδιαφέρον είναι πως τα Εγκλήματα επιτέλεσαν έναν ρόλο Καλού Mainstream, δηλαδή ριζοσπαστικής λαϊκής κουλτούρας, που εκείνη την περίοδο (στα τέλη των 90s και τις αρχές των 00s) δυσκολευόταν να επιτελέσει το ίδιο το ελληνικό σινεμά που στην πιο δημοφιλή του εκδοχή βρισκόταν μεταξύ σαχλής σεξοκωμωδίας και σοβαροφανούς πατριδογνωσίας. Η Σωσώ Παπαδήμα της Καίτης Κωνσταντίνου, λοιπόν, ήταν εκείνος ακριβώς ο χαρακτήρας-κέντρο που χρειαζόταν η σειρά, καθώς ο τρόπος που ενσάρκωνε την απόκλιση από την κυρίαρχη ηθική έφερνε στην επιφάνεια την ελληνική μεσοαστική οικογενειακή ζωή ως μια ιστορία τρόμου εν υπνώσει, μια δολοφονική συνθήκη που απλά παραμονεύει πίσω από την κουρτίνα. Η Σωσώ, έτσι, ήταν ο απόλυτος κακός που είχε ανάγκη μια σειρά σαν τα Εγκλήματα. Κάπου ανάμεσα σε φαμ φατάλ από νουάρ και κακιά από ταινία της Disney, λίγο μάγισσα και λίγο Κλυταιμνήστρα, μία campy, over-the-top, wannabe συζυγοκτόνος/serial killer που βλέπει τον φόνο ως μία από τις καλές τέχνες. Για την ελληνική μικροαστική ηθική της εποχής, η Σωσώ ήταν ένα τέρας που μιλούσε ευθέως με δική του φωνή, με παρρησία, αυθάδεια και αθυροστομία. Λέγοντας το ανείπωτο και πράττοντας το απαγορευμένο, έσπαγε μυθοπλαστικά το καλούπι της καλής γυναίκας/καλής συζύγου. Παντρεμένη με έναν άνδρα που δεν αγαπά, που δεν της προσφέρει απόλαυση, άτεκνη, χωρίς κανένα μητρικό ένστικτο, αναζητώντας μία έξοδο από τον γάμο αλλά και από την ζωή την ίδια (παίρνοντας όσους περισσότερους μπορεί μαζί της). Η Σωσώ ήταν μια Κακιά Γυναίκα. Αυτό που στα χαρτιά θα έπρεπε να είναι αντικείμενο μίσους μιας συντηρητικής, πατριαρχικής και μισογύνικης κουλτούρας έγινε σύμβολο και icon μέσα από την υπερβολή. Το στοιχείο της υπερβολής είναι σημαντικό για να κατανοήσουμε την απήχηση ενός “κακού” χαρακτήρα σαν την Σωσώ. Η υπερβολή δεν είναι κάτι εξωτερικό ή συμπτωματικό, αλλά η ίδια η ουσία του χαρακτήρα. Υπάρχουν διάφορα στοιχεία στην ελληνική ποπ κουλτούρα της εποχής, ειδικά τις σειρές των Ρήγα-Αποστόλου και Ρέππα-Παπαθανασίου, που μπορούν εύκολα να χαθούν ή να παραγνωριστούν αν δεν χρησιμοποιήσουμε την υπερβολή ως αναλυτικό εργαλείο που προέρχεται συγκεκριμένα μέσα από την παράδωση της camp παρωδίας. Πολύ συχνά, αυτό που έμοιαζε απλώς “υπερβολικό”, “αντι-ρεαλιστικό” ή “υστερικό” ήταν μια σκόπιμη ένταξη στην παράδοση του camp και της παρωδιακής ταύτισης με το αντικείμενο της σάτιρας, κάτι πολύ συνηθισμένο στην queer κουλτούρα από την οποία εμπνέονταν και με την οποία επικοινωνούσαν τέτοιοι δημιουργοί. Το camp άλλωστε, μεταφερμένο στην mainstream κουλτούρα, συχνά λειτουργούσε ως queer κωδικοποίηση, ένας τρόπος δηλαδή να μεταδίδεται queer περιεχόμενο χωρίς να λέγεται ρητά και ανοιχτά. Ας σκεφτούμε για παράδειγμα τους κακούς ταινιών Disney όπως ο Σκαρ και η Ούρσουλα, που ήταν περιπτώσεις αρνητικού queer-coding, κι οι οποίοι όμως έπειτα για αυτόν ακριβώς τον λόγο έγιναν reclaim από τις LGBT κοινότητες ως icons. Και, σε έναν βαθμό, το υπερβολικό ντύσιμο και μακιγιάζ της Σωσώς, που την κάνει να μοιάζει με μια μίξη Κρουέλα Ντε Βιλ με χαρακτήρα του John Waters, την μετατρέπει σε κάτι καρτουνίστικα δολοφονικό, ένα Camp Κακό. Για να προσεγγίσουμε την φύση αυτού του Camp Κακού, ας δούμε εν τάχει πώς εννοούν το camp και το κακό δύο στοχαστές που μας ενδιαφέρουν, η Susan Sontag και ο George Bataille. Η Sontag μιλάει για το camp ως μια εξύμνηση του υπερβολικού και του τεχνητού, μια σκόπιμη ματιά που αναζητά την αισθητική/πολιτισμική αξία σε πράγματα που θεωρούνται “χαμηλά”, “κακόγουστα” ή “κιτς”. Είναι μια παιχνιδιάρικη διάθεση που συνδυάζει το αλλόκοτο και το ειρωνικό. Για την Sontag, το camp αφορά επίσης την ταύτιση με αυτό που θεωρητικά είναι δύσκολο να ταυτιστείς. Το camp βρίσκει την απόλαυση σε πράγματα που είναι γκροτέσκα και φρικαλέα, αλλά χωρίς να τα υποτιμά ή να τα λοιδωρεί. Αντιθέτως, αγκαλιάζει την υπερβολή τους, το “λάθος” τους, την “αντι-κανονικότητά” τους. Ήδη από το 1964 που γράφει το κλασικό της δοκίμιο Notes on “Camp”, η Sontag επισημαίνει τους δεσμούς ανάμεσα στις queer υποκουλτούρες και την camp έκφραση, μέσα από την οποία οι πρώτες επαναπλαισιώνουν και ανακτούν αυτό που για την κοινωνία θεωρείται “υπερβολικό” ή “ανώμαλο”, μετατρέποντάς το σε κάτι ενσυνείδητο και πλούσιο σε νόημα που καταρρίπτει τις διακρίσεις όμορφο/άσχημο και υψηλό/χαμηλό. Από την άλλη, ο Bataille στο έργο του Η Λογοτεχνία και το Κακό, που εκδίδεται λίγα χρόνια νωρίτερα το 1957, ο φιλόσοφος αντιμετωπίζει την έννοια του Κακού ως κάτι πολύπλοκο και προκλητικό που δεν μπορεί να ερμηνευθεί με όρους παραδοσιακής ηθικής και θεολογίας. Η βασική ιδέα του Bataille είναι πως το Κακό δεν είναι απλώς η απουσία του Καλού, αλλά κάτι πιο ριζικό, βαθιά σχετιζόμενο με την υπέρβαση των ορίων, την παράβαση, την υπερβολή και των σπάσιμο των ταμπού. Για τον Bataille το Κακό είναι η αποδοχή του απαγορευμένου, του χαοτικού και του παράλογου χαρακτήρα της ζωής, η οποία αναγκαστικά υπερβαίνει την συμβατική ηθική και τις κοινωνικές νόρμες. Αναγκαστικά, για να πραγματοποιηθεί αυτή η υπέρβαση, το Κακό θα πάρει την μορφή της παράβασης, άρα αναγκαστικά θα συγκρουστεί με τον κοινωνικό νόμο. Επιπλέον, αυτή η παραβατική ιδιότητα του Κακού είναι που συνδέει τον ερωτισμό και την σεξουαλική ελευθερία με τον θάνατο και σπρώχνει το υποκείμενο μέχρι την οριακή εμπειρία της ανυπαρξίας (ή την φαντασίωσή της) – ένα θέμα που επανέρχεται συχνά στα Εγκλήματα μέσα από την σύνδεση της λίμπιντο διαφόρων χαρακτήρων (ειδικά της Σωσώς και του Μιχαλάκη) με την δολοφονία και την αυτοκτονία. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι έννοιες του camp και του κακού μας βοηθάνε να κατανοήσουμε το μαύρο χιούμορ των Εγκλημάτων σαν κάτι περισσότερο από απλή “καφρίλα“. Να το δούμε δηλαδή σαν μια σκοτεινή απελευθερωτική δύναμη που φλερτάρει με την εκμηδένιση της ζωής (κάτι που συμβαίνει στο φινάλε της σειράς άλλωστε), αλλά ταυτόχρονα αποκαλύπτει μέσα από την υπερβολή τον αληθινό χαρακτήρα της πραγματικότητας που κρύβεται κάτω από τα ορθολογικά και ηθικά όρια. Το μαύρο χιούμορ της Σωσώς τρυπάει την πανοπλία -κοινωνική, ψυχική, σεξουαλική- και αποκαλύπτει τον κόσμο και τους ανθρώπους σαν αυτό που είναι. Σαν αυτό που κρύβουν ότι είναι, για την ακρίβεια. Γι’ αυτό άλλωστε η σκληρότητα της Σωσώς, γεμάτη ευφυΐα και επινοητικότητα, είναι επίσης και μια μοίρα κατά βάθος μοναχική, μελαγχολική, έως και δυστυχισμένη μέσα στην loud υπερβολή της. Αυτό είναι βέβαια που την κάνει και τόσο συναρπαστικό χαρακτήρα άλλωστε, μαζί με την ερμηνεία της Καίτης Κωνσταντίνου, ειδάλλως το Camp Κακό θα μπορούσε να έχει καταλήξει επαναληπτικό και μονοδιάστατο χωρίς αυτήν την διακριτική ψυχολογική διάσταση. Όλη την περασμένη βδομάδα, καθώς ο κόσμος μοιραζόταν βιντεάκια με αποσπάσματα της Σωσώς από τα Εγκλήματα, σκεφτόμουν πόσο απολαυστικό, έως και ανακουφιστικό, ήταν το Κακό που ενσάρκωνε ο χαρακτήρας. Βλέποντάς το ειδικά σήμερα, σε ένα περιβάλλον επιβεβλημένης (οριακά υποχρεωτικής) θετικότητας στην pop κουλτούρα, μου ξαναθύμισε πόσο μας λείπει ένα χιούμορ που να είναι edgy και σκοτεινό, και την ίδια στιγμή ριζοσπαστικό. Η σκηνή που ενσαρκώνει περισσότερο την ιδιότητα της Σωσώ-ως-Κακό να ξεβολεύει, να αποσταθεροποιεί, να βραχυκυκλώνει, να προκαλεί απο-ταύτιση, να αποκαλύπτει το κανονικό ως αντι-κανονικό και να μετατρέπει το οικείο σε ανοίκειο είναι μάλλον καθόλου τυχαία η πιο viral σκηνή της σειράς: εκείνη όπου η Σωσώ πλήττει, και γι’ αυτό διαταράσσει τις ζωές όλων γύρω της. Είναι ένα Κακό που δε μπορεί να κάτσει στα αυγά του, και γι’ αυτό δεν πρόκειται να σταματήσει να μας τσιγκλάει.
