Η Philippine Bausch γεννήθηκε το 1940 στις 27 Ιουλίου στο Σόλινγκεν της Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας, μια γκρίζα βιομηχανική πόλη στην Γερμανία και πέθανε το 2009 στις 30 Ιουνίου «απροσδόκητα και αιφνίδια». «Βίωσε τις εμπειρίες της σαν παιδί και έφηβη στο επαρχιακό ξενοδοχείο και εστιατόριο του πατέρα της, ανάμεσα στις καρέκλες και κάτω και γύρω από τα τραπέζια άρχιζε να χορεύει και να παρατηρεί τους πελάτες που έρχονταν και έφευγαν με γοργό ρυθμό. Όταν ασχολήθηκε με τον χορό ήταν συνειδητή της απόφαση, κανένας από τους γονείς της δεν της στάθηκε εμπόδιο ή την ενθάρρυνε». Το 1955 αρχίζει της σπουδές της στη σχολή Folkwang υπό την καθοδήγηση του Kurt Jooss, εκ των ιδρυτών του γερμανικού εξπρεσιονιστικού χορού. Τέσσερα χρόνια αργότερα αποφοιτεί και κερδίζει μια υποτροφία από την υπηρεσία διαπανεπιστημιακών ανταλλαγών για τις Η.Π.Α, για να συνεχίσει τις σπουδές της στο Julliard School of Music στη Νέα Υόρκη με δασκάλους την Josi Limon, τον Antony Tudor, τον Paul Taylor και την Margaret Craske. Ταυτόχρονα γίνεται μέλος της ομάδας χορού του Paul Sanasardo και της Donya Feuer. Μπαίνει στο «Νέο Αμερικάνικο Μπαλέτο» και στη Μετροπόλιταν Όπερα. Η ίδια είχε δηλώσει κάποτε ό,τι δεν είναι μαθήτρια κανενός. Στα δύο χρόνια που παρέμεινε στη Νέα Υόρκη καθορίστηκε η κατεύθυνση της ζωής της και ή ίδια βρήκε εκεί τον εαυτό της. Το 1962 η Bausch επέστρεψε στην Γερμανία και εργάστηκε στο Folkwang Ballet ή Folkwang Tanzstudio του Essen, στο οποίο μόλις είχε αναλάβει την διεύθυνση ο Κurt Jooss. Μετά την συνταξιοδότηση του Jooss το 1968 αναλαμβάνει την καλλιτεχνική διεύθυνση και αρχίζει να δουλεύει ως χορογράφος. Η πρώτη της χορογραφία είχε πραγματοποιηθεί νωρίτερα τον ίδιο χρόνο με μουσική του Bartok, ήταν το έργο «Fragment». Το 1973 ο Arno Wostenhofer, γενικός διευθυντής του χοροθεάτρου του Wuppertal, την προσκάλεσε να δουλέψει ως χορογράφος. Εκεί διακρίνεται επί τριάντα-έξι χρόνια, δίνει παραστάσεις σε Ευρώπη, Ασία, Αμερική και Αυστραλία. Προς τιμήν της μετονομάστηκε σε Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Το νέο στοιχείο στην δουλειά της Pina Bausch ήταν ότι ζητούσε ένα νέο κοίταγμα του χορού, που να υπερβαίνει τις σχηματικές διακρίσεις ανάμεσα σε χορό, θέατρο, φωνή και μουσική. Οι ερμητικές και εγκεφαλικές ερμηνείες της ήταν ξένες, «Μπορείς πάντα να δεις και το αντίστροφο» είχε πει η ίδια. Το έργο της έθετε ερωτήματα και οι απαντήσεις μένουν ανοιχτές «Δεν μπορώ να σχολιάσω τη δουλειά μου για τους ανθρώπους, μόνο για τον εαυτό μου μπορώ. Αν σας πω τι σημαίνει για μένα, θα καταλάβετε εμένα καλύτερα και όχι το έργο». Επέτρεπε στον καθένα να δει άνετα αυτό που επιθυμεί. Αν ο χορός σαν μορφή τέχνης ήταν ως τότε γνωστός σαν «χώρος της ωραίας εμφάνισης» σαν «καταφύγιο της αυτονομίας της τεχνικής» ή της αφηρημένης προσαρμογής υπαρξιακών θεμάτων, ο χορός της Bausch παρέπεμπε τον θεατή κατ’ ευθείαν στην πραγματικότητα. Όντας απαλλαγμένος από την κλασική έννοια της αφηγηματικότητας ή της περιγραφής χαρακτήρων, απεικονίζει απλά σχέσεις και καθημερινές καταστάσεις. Η «σωματική διάσταση» εκτιθέμενη στη σκηνή. Ταυτόχρονα χρησιμοποιώντας το στοιχείο της υπερβολής και με διάμεσο το σώμα και την κίνηση, αποστασιοποιεί τον θεατή και προλαβαίνει την ταύτιση. Ό,τι ισχύει για το θέατρο αναφορικά με την ενεργοποίηση του θεατή και την αμοιβαία επικοινωνία (inter-activite), αποκτά ιδιαίτερη σημασία στο χοροθέατρο, γιατί εδώ το «σημαίνον» μιας λέξης μεταγράφεται σε σωματικό σύμβολο, μιμική χειρονομία, ολική έκφραση του σώματος. Η Pina Bausch ενδιαφερόταν να εξετάσει τι κινεί τους ανθρώπους και όχι πώς κινούνται. Είναι ενάντια στο ότι η τέχνη είναι για την τέχνη. Για αυτήν ο χορός ήταν η έρευνα της ανθρώπινης κατάστασης και έψαχνε ολοένα να βρει τα μέσα για να δείξει αυτήν την κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου. Βασίστηκε πολύ στους χορευτές της, στη φαντασία τους, την ειλικρίνειά τους και το πάθος τους, οι οποίοι ήταν πάντα έτοιμοι να πάρουν το ρίσκο να εκτεθούν. Οι ίδιοι ανακάλυπταν ή εφεύρισκαν από μικροπράγματα της καθημερινής ζωής, καταστάσεις, ιστορίες, εμπειρίες μέσα από τον αυτοσχεδιασμό του λόγου, της κίνησης και οποιοδήποτε άλλο μέσο επιθυμούσαν. Όλα αυτά τα επεισόδια εκφράστηκαν πάντα μέσα από το συναίσθημα, το συναίσθημα δηλαδή καθόριζε την φόρμα. Κύριο θέμα της ήταν να δείξει την αντιπαράθεση του ανθρώπου με τον χώρο-σύμπαν, το χάσιμο της ανθρωπιάς και της αλήθειας στη ζωή μας, μια ζωή γεμάτη συμβατικότητες και μοναξιά. Η παρουσίαση πολλαπλών επεισοδίων χωρίς τη συμβατική σειρά, αρχή, μέση και τέλος, ήταν υπαρκτή σε όλα τα επίπεδα της παράστασης, στην μουσική, στην κίνηση, στο χορό, στα σκηνικά και στα κοστούμια, τέλος στο περιεχόμενο και την τελική φόρμα. Η φόρμα αυτή δεν ήταν για να μπερδέψει τον θεατή. Ήταν ένα συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο που πολλά μπορούν να συμβούν, ακατανόητα στο πρώτο επίπεδο. Ήταν το σκάψιμο στα μύχια της ψυχής μας, στην ασυνέχεια του ασυνείδητου μας, όπου όλα είναι πιθανά με μόνο σκοπό να δούμε από άλλο πρίσμα τη ζωή μας. Στο χοροθέατρο της Pina Bausch δεν υπήρξε ιεράρχηση στις αξίες, ούτε συγκεκριμένη ηθική ή ιδεολογία. Ήταν ένας χώρος πρόσφορος να πάρει οποιονδήποτε και οτιδήποτε στα σοβαρά. Ο όρος Χοροθέατρο (Tanztheater), εκτός από την Bausch αναφέρεται και στο έργο άλλον χορογράφων, με την Pina Bausch όμως το χοροθέατρο απέκτησε διεθνή φήμη. Αυτή η αναγέννηση του καθαρού σύγχρονου χορού στη Γερμανία του 1970, μοιράζεται με τον Εκφραστικό Χορό την κατά βάση σκοτεινή του φύση και την αντίληψη για τη ζωή ως διαμάχη αντίθετων δυνάμεων. Στα έργα της αυτές οι δυνάμεις δεν εντοπίζονται πλέον μέσα στο σώμα, αλλά έξω από αυτό. Στις μεγάλης διάρκειας παραστάσεις της οι χορευτές επιμένουν σε ακατόρθωτες και ταπεινωτικές δράσεις ή αντιμάχονται ο ένας τον άλλο. Συνδυάζοντας τραγούδι, λόγο και κίνηση (και όσο περνούσαν τα χρόνια όλο και λιγότερη κίνηση) τα έργα της αποτελούν συνθέσεις μικρών έντονων σκηνών, οι οποίες αποκτούν ένα τελετουργικό πάθος μέσω της χρήσης σχεδόν αναρίθμητων επαναλήψεων. Με ιδιαίτερη θεατρικότητα, παρουσιάζουν τη ζωή ως αδιέξοδη πάλη των φύλων σ’ έναν κόσμο καθαρά αστικό. Σε σύγκριση με τις αφηρημένες εικόνες της μαχόμενης κοινωνίας που δημιουργούσαν οι πρώιμοι μοντέρνοι χορογράφοι, η κοινωνία της Pina Bausch ήταν χωρίς ορατά ιδανικά και ήρωες. Η ιδιοφυΐα της Bausch έγκειται στον τρόπο με τον οποίο «έραβε» τις αντιθέσεις δίνοντάς τους ένα νόημα και μια κατεύθυνση, συνθέτοντας το έργο με συνοχή και ενότητα, σαν να φτιάχνει ένα μεγάλο χαλί. Ως εκ τούτου, το Χοροθέατρό της είχε αναπτύξει ένα δικό του ιδίωμα, το οποίο, πέρα από τις διαφορετικές γλώσσες και τους πολιτισμούς, έχει βρει τον τρόπο να μιλάει στους ανθρώπους για πράγματα που πονάνε ή που παρηγορούν, χρησιμοποιώντας την ποίηση της σωματικής έκφρασης και της εικόνας και την ένταση της μεταφοράς της συμβολικής κίνησης. Μία ακόμη αντίθεση που διέτρεχε τα έργα της είναι μια διάχυτη νοσταλγία για την πατρίδα, η νοσταλγία τού να μπορεί κανείς επιτέλους να ακουμπήσει τις βαλίτσες του στο έδαφος και ταυτόχρονα το κάλεσμα του μεγάλου «εκεί έξω» που δεν αφήνει να σταματήσει το ταξίδι. Χωρίς σταματημό η Pina Bausch αφαιρούσε κάτω από τα πόδια των χορευτών της και μαζί και των θεατών της το καθησυχαστικό έδαφος των συνηθειών και τους στέλνει στο άγνωστο σαν σε μια ξένη χώρα. Με αυτόν τον τρόπο γεννιόντουσαν άλλωστε και οι παραστάσεις της. « Θέτω εκατοντάδες ερωτήσεις στους χορευτές μου. Μου απαντούν και μου δείχνουν πράγματα. (…) Αρχίζεις πάντα από ερωτήματα. Καθένας σκέφτεται και αναζητά απάντηση. Την επεξεργασία των κινήσεων την κάνω σε δεύτερο χρόνο. Θέτω το ερώτημα και καθένας απαντά και όλα αυτά προϋποθέτουν πολύ χρόνο. Γι’ αυτή τη φάση, δίνω στον εαυτό μου ελευθερία κινήσεων, ακριβώς γιατί και ένα μόνο μικρό μέρος από ό,τι προκύπτει θα μπορούσε πραγματικά να χρησιμοποιηθεί». Ανάμεσα στις ερωτήσεις που τους έθετε και στις ασκήσεις που τους ζητούσε ήταν οι εξής: Κάνε κάποιου άλλου το τικ. Κάνε κάτι για το οποίο ντρέπεσαι. Γράψε το όνομα σου με κίνηση. Κούνησε το αγαπημένο μέρος του σώματός σου. Εξέφρασε τον εαυτό σου μέσω διαφόρων φράσεων. Ανάμεσα τους: Κάτι ξεχασμένο Κάτι για την αγάπη Νερό και πέτρα Ένας μακρύς διαρκής τόνος Πρώτες εντυπώσεις Γράψε την λέξη ηλιοβασίλεμα με το σώμα σου. Τι θα έκανες με ένα πτώμα; Πώς θα αντιδρούσες αν έχανες κάτι; Κάποιες φορές αυτή η τεχνική της ερώτησης – απάντησης δεν πετύχαινε και το τελικό αποτέλεσμα θύμιζε παλιότερες δουλειές της, δεν μπορούσε πάντα να καταλήγει σε κάτι συγκεκριμένο, ακόμα και μετά από πολυάριθμες ερωτήσεις. Για το ότι κάποιες παραστάσεις της έμοιαζαν είτε με παλαιότερες δικές της, είτε με άλλων σκηνοθετών είχε δεχθεί ορισμένες κακές κριτικές στον τύπο. Για παράδειγμα ο Κοσμάς Κοσμόπουλος – Μοσχάκης για την παράσταση της «Βραδιά Χορού 2» του 1991 είχε γράψει «Σε καμία περίπτωση δεν θα ήθελα να δεχτώ ότι η Pina Bausch γίνεται απλά παραγωγική, μετά την επιτυχία και αναγνώριση που γνώρισε, ενώ συγχρόνως στείρα σε φαντασία, έτσι ώστε να επαναλαμβάνεται». Η ίδια όμως είχε δηλώσει δέκα χρόνια νωρίτερα: «Όσο ετοιμάζω μία νέα δημιουργία, αποφεύγω κατά το δυνατό να δω κάθε είδους παραστάσεις. Έχω πάντα το φόβο μήπως αντιγράψω κάποιον, μήπως δεχτώ επιρροές. Διαβάζω, αλλά το διάβασμα είναι άλλο πράγμα. Μία λέξη από μόνη της δεν εμπεριέχει θεατρικά στοιχεία. Η ανάγνωση μπορεί να γεννήσει ιδέες, αλλά οι εικόνες που δένονται μ’ αυτές τις ιδέες βρίσκονται μονάχα στο κεφάλι μου. Ενίοτε μου λένε ότι μοιάζω με άλλους σκηνοθέτες. Σε πολλές περιπτώσεις, δεν έχω δει ποτέ κάτι δικό τους. Ποτέ στην ζωή μου δεν έτεινα να μοιάσω σε κανέναν. Προφανώς σου συμβαίνουν εξωτερικά γεγονότα που σε σημαδεύουν. Αλλά είναι η ζωή και ό,τι υπάρχει γύρω σου που αναμφισβήτητα σε επηρεάζει. Δεν θα ‘λεγα πως τα καλλιτεχνικά γεγονότα με επηρεάζουν. Μ’ ενδιαφέρει να μιλώ για τη ζωή». Εμπνεύστηκε ακόμη από το θέατρο του Μπρεχτ, το πολιτικό καμπαρέ, τα αμερικανικά μιούζικαλ και όλη την «εξπρεσιονιστική» ιστορία της Γερμανίας, ειδικά από τη φιλοσοφία και τις χορογραφίες του Kurt Jooss και της Mary Wigman. Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης (Le Sacre du Printemps) – 1975 Ένα έργο αντικείμενο δουλειάς πολλών και σπουδαίων χορογράφων, που συνέθεσε ο Igor Stravinsky (1882-1971 ) μεταξύ 1912-1913. Το σενάριο του έργου ανήκει στον ίδιο τον συνθέτη και είναι το εξής: Μετά από έναν δύσκολο χειμώνα η φύση σιγά-σιγά ξυπνάει και αρχαίες φυλές συγκεντρώνονται για εορταστικές ιεροτελεστίες γιορτάζοντας τον ερχομό της Άνοιξης. Μια γριά μάγισσα χρησιμοποιεί κλωνάρια για να προβλέψει το μέλλον. Οι γυναίκες χορεύουν παραδοσιακούς χορούς της Άνοιξης. Όλοι γιορτάζουν την ιερή δύναμη της μητέρας Γης. Οι άντρες αναπαριστούν παραδοσιακά πολεμικά παιχνίδια. Ο γηραιότερος σοφός έρχεται από το χωριό και πραγματοποιείται ο χορός της Γης. Καθώς σκοτεινιάζει οι κοπέλες εκτελούν αρχαίους σχηματισμούς και μια από αυτές επιλέγεται ως η Εκλεκτή. Πέφτοντας κάτω στο έδαφος οι κοπέλες επικαλούνται τα αρχαία πνεύματα. Η Εκλεκτή αρχίζει και ολοκληρώνει τον τελικό χορό για να επιτευχθεί ο εξευμενισμός των θεών της Άνοιξης. Το έργο χωρίζεται σε δύο μέρη. Καθένα από αυτά είναι χωρισμένο σε μικρότερα τμήματα που διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς ενδιάμεσες παύσεις. Αρχίζουν με μια αργή εισαγωγή και τελειώνουν κλιμακούμενα σε έναν φρενήρη χορό. Οι τίτλοι τους φανερώνουν το παγανιστικό χαρακτήρα του θεματικού υλικού. Είναι δύσκολο κανείς ακούγοντας αυτό το έργο να μείνει ατάραχος και να μην καθηλωθεί από την ενέργεια που εκλύεται. Ο Stravinsky φιλοτέχνησε μια ηχητική απεικόνιση και αποθέωση του φαινομένου που ονομάζουμε Ζωή στην πιο αρχέγονη διάστασή του. Η Bausch αναγκάστηκε να χορογραφήσει την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» με τρία μπαλέτα, για να αποδείξει ότι μπορεί να κάνει και χορευτικές χορογραφίες, στην προσπάθεια της να επιβάλλει το στυλ της. Επίσης γεμίζει την σκηνή με βρύα, ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης, την Γη. Καφέ Μύλλερ – 1978 Με μουσική του Χένρυ Πέρσελ. Μία γυναικεία μορφή, με τα μάτια κλειστά, πόδια γυμνά κι ένα μακρύ λευκό φόρεμα, κάτι ανάμεσα σε έκσταση και οπτασία, προβάλλει στο σκηνικό ημίφως. Υπνοβατεί ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια, σ’ ένα δωμάτιο με ημιδιάφανεις τοίχους. Πέφτει, σηκώνεται, το μοτίβο επαναλαμβάνουν οι χορευτές που ακολουθούν. Ένα έργο αυτοβιογραφικό και η πρώτη παράσταση που έκανε μετά τον θάνατο του συζύγου της. Σε αυτό υπάρχει μια εικόνα που θεωρείται η πεμπτουσία του έργου της: μία γυναίκα πέφτει επαναληπτικά από τα χέρια ενός άνδρα που δεν προσπαθεί να την κρατήσει ή να την πιάσει, την κοιτάζει απαθής, να σηκώνεται από το έδαφος και να προσπαθεί να βρεθεί μέσα στα χέρια του ξανά και ξανά… Αριέν – 1979 Με συνθέσεις των Ludwig van Beethoven και Wolfgang Amadeus Mozart και αρχαίες ιταλικές άριες τραγουδισμένες από τον B. Gigli. Σε αυτό το έργο οι χορευτές κινούνται σε μια πισίνα με νερό, η οποία επιβραδύνει την κίνηση τους, βρέχει τα ρούχα τους αποκαλύπτοντας τα σώματά τους και δείχνοντας πόσο ευάλωτοι είναι. Δύο χρόνια αργότερα σε συνέντευξη της η Bausch αναγνωρίζει αυτή της την δημιουργία ως αυτή που προτιμά «…χωρίς αμφιβολία, είναι η πιο αγαπημένη μου δουλειά, ίσως γιατί είναι η πιο δύσκολη, η πιο περίπλοκη» Η Χορογραφική Διαδικασία – Η Χορογραφία του Χορού Το οποιοδήποτε είδος χορού είναι χορογραφημένο, δηλαδή προκειμένου να συγκροτηθεί σε ένα οργανικό σύνολο, δομείται ή μορφοποιείται από κατευθυνόμενες κινήσεις καθώς και από τα υπόλοιπα συστατικά στοιχεία. Επομένως η χορογραφία αποτελεί την ενοποιημένη – τελειωμένη φόρμα του χορού και είναι το μεγαλύτερο συνθετικό σύνολο στα πλαίσια του οποίου όλα τα συστατικά και τα δομικά επίπεδα ενώνονται σε ένα κλειστό, πλήρες σχέδιο. Πίσω από κάθε χορογραφία υπάρχει ένας δημιουργός, ένας χορογράφος. Ανεξάρτητα προς τη διαδικασία παραγωγής της χορογραφίας, ο χορογράφος επώνυμος ή «ανώνυμος», όπως στο πλαίσιο του παραδοσιακού χορού, είναι ο άμεσα υπεύθυνος για το τελικό αποτέλεσμα. Η διαδικασία παραγωγής της χορογραφίας εμπεριέχει την έννοια της δημιουργικότητας και των αισθητικών προτιμήσεων. Εάν ορισθεί η αισθητική ως ένα σύνολο κριτηρίων, τα οποία πρέπει να ακολουθήσουν προκειμένου να παραχθεί μια καλλιτεχνική έκφραση πολιτισμικά αποδεκτή, τότε η δημιουργικότητα μπορεί να προσδιοριστεί ως η ποιότητα που επιτρέπει στον χορογράφο, επανασυνδέοντας ή υπερβαίνοντας αυτά τα κριτήρια, να ανά-δημιουργήσει μία καινούργια καλλιτεχνική έκφραση, η οποία ωστόσο εξακολουθεί να είναι πολιτισμικά αποδεκτή. Κάθε πολιτισμός διαμορφώνει τα δικά του αισθητικά κριτήρια, τα οποία θέτουν σε διαφορετική θέση την αντίληψη περί «ωραίου» από αυτήν που έχουν προβάλλει οι κανόνες της δυτικής αισθητικής. Ερευνώντας το χορευτικό ρεπερτόριο διαφορετικών κοινωνιών ή πολιτιστικών ομάδων σε συγκεκριμένες κοινωνικό – ιστορικές συνθήκες και χρονικές περιόδους, διαπιστώνεται ότι οι άνθρωποι γενικά αλλά και ιδιαίτερα οι χορογράφοι, συγκροτούν τις προβαλλόμενες χορευτικές φόρμες μέσα από ξεχωριστές επιλεκτικές διαδικασίες. Πρόκειται για διαδικασίες, οι οποίες βασίζονται σε αποδεκτά μορφικά σχήματα, τα οποία προκύπτουν με βάση τις αισθητικές αντιλήψεις της συγκεκριμένης κοινωνίας. Οι πολιτισμικοί περιορισμοί οδηγούν μερικές φορές σε μία αποδοχή και απόρριψη καινοτομικών χορογραφικών μορφών ή χορογραφιών, εξαιτίας της μη εκπλήρωσης των αισθητικών λειτουργικών αρχών τη στιγμή που εισάγονται. Το «ωραίο» είναι παγκόσμια έννοια, ωστόσο δεν είναι παγκόσμια και κοινά αποδεκτά τα αισθητικά κριτήρια, που το προσδιορίζουν. Για να γίνει αποδεκτή η χορευτική ανά – δημιουργία, ως μέρος του παραδοσιακού καταλόγου, ο χορογράφος οφείλει να λειτουργεί μέσα στο πλαίσιο της πολιτισμικής παράδοσης. Από την άλλη πλευρά, η αντικειμενική αισθητική αντίληψη περί «ωραίου» και «σωστού» για κάθε πολιτισμικό σύνολο, εάν δεν επιβάλλεται από ιδεολογικές και οικονομικές σκοπιμότητες, προκύπτει μόνο μέσα από μία παιδευτική γνωστική διαδικασία των αισθητικών κανόνων που ισχύουν στις αντίστοιχες κοινωνίες και πολιτισμούς. Μία δημιουργική χορογραφία χαρακτηρίζεται κυρίως από τρεις παραμέτρους συγκρότησης: από τον επανασυνδυασμό παραδοσιακών στοιχείων με νέους τρόπους, από την εισαγωγή νέων στοιχείων και από την αλλαγή του εύρους των μελωδικών και χορευτικών φράσεων. Η επικοινωνία μεταξύ χορευτών και χορογράφων περιγράφεται ως μια αδιάκοπη αλληλεπίδραση και αλληλοεξάρτηση, που παίζει σημαντικό ρόλο στον καθορισμό του χορογραφικού αποτελέσματος. Καταβολές Γερμανικού Χοροθεάτρου To χοροθέατρο που έκανε την αρχή του στη Γερμανία στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970 είναι μία νέα μορφή χορού, που πρέπει να ειδωθεί και σαν συνάρτηση της γερμανικής χορευτικής παράδοσης αλλά και σαν απόρροια της τότε πολιτικοκοινωνικής κατάστασης που έχει τις ρίζες της στις αρχές του 20ου αιώνα. H αμερικανίδα χορεύτρια και χορογράφος Isadora Duncan όταν βρέθηκε στη Γερμανία γνώρισε τη φιλοσοφία του Nietzsche, για τον οποίο ο χορός αποτελούσε τρόπο σκέψης: πολύ σύντομα διαμόρφωσε τη δική της φιλοσοφία για την τέχνη της. Το 1903, στο Βερολίνο, διατύπωσε τον περίφημο λόγο που έμεινε γνωστός ως «χορός του μέλλοντος». Σύμφωνα με την Duncan, η τέχνη της θα έπρεπε στο εξής να προσανατολιστεί στα αρχαιοελληνικά της πρότυπα: φυσικότητα και ελευθερία. Κατηγορούσε το μπαλέτο ότι «κατέστρεφε τη φυσική ομορφιά του σώματος» και πίστευε ότι ο χορευτής έπρεπε να νιώθει ότι βρίσκεται σε αρμονία με τη φύση. Γι’ αυτό και οι κινήσεις που διάλεξε ήταν εξαιρετικά απλές: τρεξίματα, χοροπηδητά, πηδήματα κι όλα αυτά με τα χέρια ελεύθερα να κυματίζουν. «Η τέχνη μου δεν είναι παρά μια προσπάθεια να εκφράσω την ύπαρξή μου» συνήθιζε να λέει. Αναζητούσε τη «θεία έκφραση του ανθρώπινου πνεύματος» περισσότερο στην έμπνευση παρά στην τεχνική. Δεν διαμόρφωσε κανένα κινησιολογικό σύστημα, που θα μπορούσε να διδαχθεί και να δοθεί παρακάτω όπως το κλασικό μπαλέτο. Προσανατολίστηκε στο εσωτερικό του «είναι» του χορευτή και την εκπαίδευση του. Η διδασκαλία του Ελβετού δασκάλου μουσικής Dalcroze ήταν επίσης πολύ ουσιαστική. Μεταχειρίστηκε τον ρυθμό σαν βάση της κινητικής του μεθόδου. Ξεκίνησε από τον ρυθμό της μουσικής και εξέλιξε την ήδη ονομαζόμενη ρυθμική γυμναστική. Ο συνδετικός κρίκος μεταξύ Μουσικής και Κίνησης είναι ο Ρυθμός. Δημιούργησε μία σειρά ασκήσεων όπου η μουσική εξέλιξη μεταφραζόταν άμεσα κινησιολογικά και έτσι διδασκόταν το ρυθμικό συναίσθημα. Ο Rudolf von Laban ήταν ο θεωρητικός θεμελιωτής του μοντέρνου χορού στην Γερμανία. Ολοκλήρωσε την θεωρία του, την λεγόμενη και Διδακτική της Κίνησης, συμπεριλαμβάνοντας και τις μέχρι τότε εξελίξεις, διαφωνώντας όμως με τον Dalcroze, γιατί πίστευε ότι όσο ο χορός ερμηνεύει τη μουσική δεν μπορεί να εκφράσει τα δικά του δικαιώματα. Παρουσιάζει για πρώτη φορά ένα σύστημα γραφής χορού που στόχο είχε τη μελέτη της κίνησης με τη μεταφορά της στο χαρτί. Έχοντας ως επίκεντρο το ανθρώπινο σώμα και παράλληλα, εστιάζοντας στις κινήσεις που παράγει, ο Laban δεν περιόρισε το επινόημά του στην ιδέα μιας Schrift Tanz (γραφής χορού) που θα εξυπηρετούσε το χορό και μόνο. Σπούδασε ανατομία, τέχνη και αρχιτεκτονική και ήτανε μέσα από τις σπουδές αυτές στην Écoles des Beaux Arts (Παρίσι), που άρχισε να παρατηρεί την αρμονία του ανθρώπινου σώματος. Αυτή η Διδασκαλία ήταν βάση της σχολής Folkwang, όπου φοίτησε τρεις δεκαετίες αργότερα η Pina Bausch. To 1913 η Mary Wigman που μόλις είχε αποφοιτήσει από το Hellerau του Dalcroze εντάχθηκε στο κίνημα του Laban στο Monte Verita και σύντομα προήχθη σε βοηθό του. Εκείνη η εποχή του Monte Verita μπορεί να θεωρηθεί σαν το πειραματικό στάδιο στην εξέλιξη του Laban, έδινε πλήρη ελευθερία στην κίνηση του σώματος. Δεν υπήρχαν κανόνες. Αυτό που είχε σημασία ήταν η χαρά του πειράματος και του αυτοσχεδιασμού. Στην Κοσμοθεωρία του αναγνώριζε την Κίνηση σαν πηγή της όλης ύπαρξης και την ερμήνευσε σαν βασικό στοιχείο της ζωής, αντιλαμβανόταν τον χορό σαν καθαρή εικόνα της ζωής και με αυτήν την έννοια κάθε άνθρωπο και χορευτή. Μέσα από την Κίνηση, τον χορό πίστευε ότι μπορούσε να ανυψώσει τον άνθρωπο από τις ζημιές του πολιτισμού και να επαναφέρει την Αρμονία μεταξύ αυτού του Μικροκόσμου και Μακρόκοσμου. Το σύστημά του αποτέλεσε τη βάση της χοροθεραπείας. Το ουσιαστικό του αίτημα ήταν να απελευθερώσει τον χορό και να τον τοποθετήσει ισότιμα κοντά στις άλλες τέχνες, Μουσική – Λογοτεχνία – Ζωγραφική. Ως τότε ο χορός στην Γερμανία δεν είχε την φήμη μιας σοβαρής μορφής έκφρασης αλλά ο Laban κατάφερε να αποδείξει ότι ο χορός από μόνος του έχει δύναμη μαρτυρίας και δεν έχει ανάγκη κανενός μέσου στήριξης, ούτε ακόμη και αυτής της ίδιας της μουσικής. Οργάνωσε χορευτικές ομάδες, στις οποίες προσέρχονταν επαγγελματίες και ερασιτέχνες χορευτές και μαθήτευαν, με σκοπό η ανανέωση του χορού να προέλθει από την όλη την κοινωνία και όχι μόνο από τον κόσμο των χορευτών. Ο Laban δεν δημιούργησε κάποιο Λεξιλόγιο Τεχνικής χορού, που θα μπορούσε να διδαχθεί ο μαθητής, ανέδειξε όμως αναγνωρισμένες αρχές της Κίνησης, που μπορούσαν να αναπτύξουν την Δημιουργική Σύνθεση. Πρόσφερε μια βάση για την διδασκαλία της Κίνησης και της χορογραφίας. Μέσα από αυτό το σύστημα, που ονομάστηκε Labanotation, έγινε δυνατή η περιγραφή της Κίνησης. Ο Kurt Jooss ήταν ένας άλλος σημαντικός δημιουργός του γερμανικού εκφραστικού χορού, ο οποίος σπούδασε και εργάστηκε με τον Laban. Ενδιαφέρθηκε για την παιδαγωγική με απώτερο σκοπό το χοροθέατρο, την παραπέρα εξέλιξη μιας τεχνικής που θα εξυπηρετούσε, σαν αντικειμενικό μέσο την δραματική χορευτική τέχνη. Στην καλλιτεχνική διαδικασία μεταχειρίστηκε την μέθοδο του Laban σαν ορμητήριο για την διευκρίνιση του μεταξύ χορογραφίας και χορευτικής κίνησης. Για αυτό μελέτησε την καθημερινή συμπεριφορά των ανθρώπων, ασχολήθηκε με ιστορικές και σύγχρονες μορφές του κοινωνικού χορού και επεξεργάστηκε το βασικό λεξιλόγιο του κλασσικού χορού. Περιέβαλλε όλες αυτές τις μορφές στο χοροθέατρο του, τις στυλιζάρισε και τις αποξένωσε από κάθε δραματική τάση. Οι χορογραφίες του μεταξύ 1920 και 1930 έμειναν κλασσικές στο χοροθέατρο της Γερμανίας. Έκανε κριτική της κοινωνίας και πρόβαλλε τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής του. Θεματικά προσανατολιζόταν στην καθημερινή πραγματικότητα του ανθρώπου και σχεδιαγραφούσε με απλές κινήσεις και χορευτικές στάσεις κοινωνικές συνθήκες και τύπους. Σαν καλλιτέχνης απαιτούσε αυτό που έγινε και για την μαθήτρια του, Pina Bausch, ένα βασικό κριτήριο στην δουλειά της: Το χρέος του χορογράφου είναι να βρίσκει πάντα την αληθινή κίνηση για το περιεχόμενό του. Η κίνηση πρέπει να είναι τίμια και αληθινή. Ο σύγχρονος χορός δεν επιδίωξε να ξεφύγει από το χάος για να πλάσει ένα νέο ανθρώπινο νόμο. Ενώ ο ρομαντισμός του 19ου αιώνα ήταν μια φυγή από τη βιομηχανική πραγματικότητα, ο σύγχρονος χορός δεν αναζήτησε ένα νέο κώδικα διαφορετικό και αντίθετο από τον κώδικα του κλασικού μπαλέτου, αλλά προσπαθούσε να ανακαλύψει μεθόδους που θα έδιναν στο σώμα τα μέσα να εκφραστεί και να προβλέψει τις νέες εμπειρίες της ζωής στη νέα ταραγμένη ιστορική εποχή. Η Wigman είχε πει: « Ο χορός σαν τέχνη δεν ήταν πια η μορφή που είχαμε διδαχτεί, αλλά το ίδιο το περιεχόμενο που αναζητώντας μια μορφή έκφρασης, προσπαθεί με κάθε τρόπο να τη δημιουργήσει, ξεκινώντας από την ίδια τη φύση. Δεν αποτελεί νέα σχολή, αλλά είναι ένα νέος τρόπος για να πλησιάσεις τον κόσμο» Όταν οι εθνικοσοσιαλιστικές του Χίτλερ ανέβηκαν στην εξουσία απαίτησαν από τον Jooss να διώξει τους Εβραίους συνεργάτες του και χορευτές του, δεν συνέναισε και εγκατέλειψε την Γερμανία. Μετά τον πόλεμο το 1949 ο Jooss επιστρέφει και αναλαμβάνει την διεύθυνση του Folkwang. Στην μεταπολεμική Γερμανία η θέση του Μοντέρνου Χορού είχε παραγκωνισθεί. Το κλασσικό μπαλέτο κυριαρχούσε και πάλι. Οι Γερμανοί χορευτές είχαν αποκοπεί από τις διεθνείς αισθητικές και τεχνικές εξελίξεις στο χώρο του χορού και έπρεπε να προσδιορίσουν μετά το τέλος του πολέμου τι θα κρατούσαν. Τα στρατεύματα κατοχής στην Γερμανία φρόντιζαν τα πρώτα χρόνια για μετακλήσεις ξένων συγκροτημάτων όπως το Royal Ballet (Αγγλία), το New York City Ballet (Η.Π.Α) με τον Balanchine, ο Roland Petit (Γαλλία), τα Bolschoi και Kirov (Ρωσία), για αυτό και αυτή ήταν η κατεύθυνση που προσανατολίσθηκαν οι χορογράφοι στα θέατρα, που αναλάμβαναν. Στην Ανατολική Γερμανία οι καλλιτέχνες υποτάσσονται στις υποτάσσονται στις επιταγές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και κάθε εκφραστική απόπειρα θεωρείται παρακμιακή. Στην δυτική Γερμανία πολλοί καλλιτέχνες του εκφραστικού χορού αντιμετωπίζονται με καχυποψία και απομονώνονται σαν πιθανοί συνεργάτες των ναζί. Στην δεκαετία του ’70 στην Κολωνία μια ομάδα νέων χορογράφων ενώνονται, με σκοπό να γνωρίσουν στο γερμανικό κοινό την γλώσσα του μοντέρνου χορού που έρχεται κατά κύριο λόγο από την Αμερική, με την επωνυμία Tanz – Forum. Ακόμη αρχίζουν να δημιουργούν τα πρώτα τους έργα η Pina Bausch, o Gerhard Bohner και η Susanne Linke. Την ίδια δεκαετία η Γερμανία γνωρίζει μια μεγάλη άνθηση στο θέατρο. Ο σκηνοθέτης Peter Stein, oι συγγραφείς Botto Strauss και Xavier Freutz πειραματίζονται και αυτοί με την κατάτμηση του χώρου και του χρόνου μέσα στη δομή της παράστασης και του θεατρικού λόγου. Η Pina Bausch και το χοροθέατρο του Wuppertal είναι η ουσιαστικότερη επίδραση στον Ευρωπαϊκό Χορό, μετά τον Diaghilev και τα Ballet Russes. Allen Robertson «Δεν θυμάμαι την παιδική μου ηλικία. Αυτό που μπορώ να θυμηθώ είναι ότι ήμουν εσωστρεφής. Μιλούσα δύσκολα. Ζούσα στο εστιατόριο των γονιών μου, υπέροχος κόσμος για ένα παιδί. Πλήθος ανθρώπων ερχόταν και έφευγε. Συχνά κρυβόμουν κάτω από τα τραπέζια. Μ’ ανακάλυπταν την ώρα του ύπνου. Οι ηθοποιοί έρχονταν να φάνε από το απέναντι θέατρο. Μου άρεσε να παίζω μαζί τους. Χόρεψα πριν να ξέρω τι είναι χορός. Κάποια μέρα οι ηθοποιοί με πήραν μαζί τους σ’ ένα μάθημα. Ήμουν το μόνο παιδί που μπορούσε να κάνει τις κινήσεις. «Είναι παιδί-φίδι», είπε η δασκάλα. Με γέμισε με περηφάνια. Από εκείνη την στιγμή τα όνειρα μου είχαν σχέση μόνο με το θέατρο». Βιβλιογραφία Ανάλυση του Χορού, Θεωρία και Πράξη, J. Adshead, P. Hodgens, V. Briginshaw, M. Hugley Εκδόσεις Π.Χ. Πασχαλίδης 2007 Ο Χορός στον 20ο Αιώνα, Β. Μπαρμπούση, Εκδόσεις Καστανιώτη 2004 Ο Χορός, Ιστορία, Εκπαίδευση, Δημιουργία, Κ. Τσιλιμίγκρα, Εκδόσεις Μέλισσα 1999 Άρθρο στο περιοδικό Χορός από την Οργάνωση: Κέντρο Μελέτης Χορού Ισιδώρας Ντάνκαν, Τεύχος 23, Φθινόπωρο 1996 Άρθρο στο περιοδικό Χορός από την Dr. Patricia Stockemann, Τεύχος 24, 1996 Συνέντευξη της Pina Bausch από την Leonetta Bentivoglio το 1981/ Περιοδικό Χορός, Τεύχος 3-4, Οκτώβριος 1987 Συνέντευξη της P.Bausch στην Leonetta Bentivoglio το 1981, Περιοδικό Χορός,Τεύχος 3-4, Οκτώβριος 1987 Άρθρο στο περιοδικό Χορός της Αμαλίας Ζιώγου – Στρινοπούλου «Ένας Καφές με την Pina Bausch», Τεύχος 8, Καλοκαίρι 1989 Άρθρο στο περιοδικό Χορός από τον Christopher Bowen «Το έπος της Καθημερινότητας», Τεύχος 33, Άνοιξη 1999 Συνέντευξη του Αυστραλού χορευτή της Bausch επί τέσσερα χρόνια, Michael Whaites στη Valerie Lawson τον Φεβρουάριο του 2002 στο Ballet.co Magazine Κριτική του Κοσμά Κοσμόπουλου-Μοσχάκη στο περιοδικό Χορός το φθινόπωρο του 1991, τεύχος 4 Άρθρο στο περιοδικό Χορός της Άννας Λίγδα, τεύχος 23 Φθινόπωρο Πενήντα σύγχρονοι χορογράφοι – Εισαγωγή της Deborah Jowitt Άρθρο στο Βήμα της Χριστιάννας Γαλανοπούλου στις 25/4/1999 Άρθρο στο Περιοδικό Χορός της Κλημεντίνης Βουνελάκη Τεύχος 3-4 Οκτώβριος 1987 Άρθρο στο Βήμα της Ίσμα Μ. Τουλάτου στις 1/7/2009
