Υπάρχουν καλλιτέχνες που είναι προορισμένοι να διχάσουν, να ανοίξουν ρήγματα, στην ζωή και τον θάνατο. Ο Διονύσης Σαββόπουλος, στην ζωή του και τον θάνατό του, όπως αυτά μεταβολίζονται μέσα από το αισθητικό και ερμηνευτικό πλαίσιο που μας προσφέρει το έργο του, απέτυχε να συμφιλιώσει. Είναι σημαντικό αυτό. Είναι κάτι που πρέπει να κρατήσουμε, όχι μόνο ενάμιση μήνα μετά τον θάνατό του, ο οποίος για την πολιτισμική δημόσια σφαίρα βιώθηκε σαν ένα μικρο-εμφυλιακό συμβάν, αλλά και για την συνολική αποτίμηση της καλλιτεχνικής του συνεισφοράς, και ίσως ακόμα περισσότερο σαν ένα στοιχείο-συμβολή στην βαθύτερη κατανόηση της σχέσης ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, την κουλτούρα και την πολιτική. Ο Σαββόπουλος δεν απέτυχε απλώς να μας συμφιλιώσει, να μας “ενώσει όλους σε μια κηδεία”, αλλά για την ακρίβεια το έργο του και η ευρύτερη πολιτισμική του παρουσία, μοιάζει να επιτελεί την ακριβώς αντίθετη λειτουργία: να συνεχίσει να διχάζει. Αυτή η αρνητική λειτουργία, η λειτουργία-Σαββόπουλος, είναι πολύτιμη – και είναι ένα βαθύ ασυνείδητο που πηγάζει μέσα από την μουσική και τους στίχους του δημιουργού, κι ενίοτε επίσης μπορεί να έρχεται σε αντίθεση με τις συνειδητές προθέσεις του καλλιτέχνη, των θαυμαστών του ή των επικριτών του. Τα τραγούδια του Σαββόπουλου είναι, βεβαίως, κτήμα όλων – είτε το γνωρίζουν είτε όχι. Είτε σιγοτραγουδάνε την Συννεφούλα για να κοιμίσουν το μωρό τους, είτε κραυγάζουν στον ρυθμό της ένα οπαδικό σύνθημα σε κάποιο πέταλο γηπέδου. Είτε γνωρίζουν την διακειμενική εκλεκτική συγγένεια του Μπάλλου με το ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου για τον Μάρκο Κράλιεβιτς, είτε χρησιμοποιούν απλώς το “εδώ είναι Βαλκάνια, δεν είναι παίξε γέλασε” για να συμπυκνώσουν με μια φράση τόσο διαδομένη που γίνεται “περισσότερο ορφανή” την κοινή συλλογική αίσθηση ενός τόπου. Είτε έχουν ξεψαχνίσει την δισκογραφία του Σαββόπουλου μέχρι και τον Χρονοποιό με τον οποίο αποχαιρέτισε ο καλλιτέχνης την στροφή του αιώνα (και την πρωτότυπη δισκογραφία), είτε νομίζουν πως το Σου Μιλώ και Κοκκινίζεις από αυτόν τον τελευταίο δίσκο είναι απλώς ένα πετυχημένι χιτ του Γιάννη Χαρούλη. Αυτά τα τραγούδια, οι μελωδίες και οι στίχοι, είναι εγγεγραμμένα στην κοινή μας πολιτισμική εμπειρία. Αποτελούν ένα τμήμα του κοινού πολιτισμικού μας σχετίζεσθαι, στο οποίο το αποτύπωμα του Σαββόπουλου είναι τόσο έντονο και διαρκές που, αν μη τι άλλο, θέλωντας και μη, έστω και ασυναίσθητα, μας ενώνει. Αλλά δε μας συμφιλιώνει. Γιατί η λειτουργία-Σαββόπουλος για κάθε χειρονομία συμφιλίωσης που φέρνει κοντά “τον γραμματέα και τον αλήτη” ή “την Παρθένο και τον Σατανά”, δηλαδή για κάθε χειρονομία που τείνει προς την σύγκλιση και την ενοποίηση προς το πολιτισμικό-εθνικό Ένα, περιλαμβάνει και μια τρομακτική, σχεδόν χαοτική, πληθώρα χειρονομιών που το διασπούν και το διαλύσουν σε ένα πλήθος από μικρές αντιθέσεις και αντιφάσεις, αντιρρήσεις και αποκλίσεις, αμφιβολίες και ζιζάνια που δεν σε αφήνουν να ησυχάσεις (ή να απολαύσεις), λέξεις και ήχους που ενοχλούν το μυαλό ή το αυτί (ή και τα δύο), φέρνοντας στην επικράτεια του κοινώς αντιληπτού την πολιτισμική-εθνική Πολλαπλότητα που βράζει στο επίπεδο της ζωντανής πραγματικότητας. Ένας εμφύλιος πόλεμος με πολλά μικρά μέρη. Γι’ αυτό ακριβώς ο Σαββόπουλος κατέχει την μοναδική και προνομιακή ιδιότητα να αποτελεί ταυτόχρονα έναν “εθνικό τροβαδούρο“, αλλά κι έναν τροβαδούρο του διχασμού. Και γι’ αυτό ακριβώς η διαδικασία πένθους για τον θάνατό του, τόσο στην επίσημη-θεσμική όσο και στην διάχυτη-κοινωνική εκδοχή της, ήταν τόσο σχιζοφρενική, παράγοντας νέες μικρο-διασπάσεις ακόμα κι εντός των “στρατοπέδων” όσο βάθαινε η συζήτηση. Σε ένα πρώτο επίπεδο, υπάρχει η αντίθεση προόδου-συντήρησης, κυρίαρχα εκφρασμένη ιστορικά ως αντίθεση αριστεράς-δεξιάς, την οποία ενσάρκωσε με σχιζοειδή τρόπο κι ο ίδιος στο έργο του. Όσο έσκαβες όμως θα έβρισκες μια δυναμική παραγωγής νέων αντιθέσεων, είτε ως ξεδίπλωμα της αντίθεσης προόδου-συντήρησης εντός του αριστερού και του δεξιού πένθους (όσον αφορά την σχέση με το παρελθόν και την παράδοση, την εθνική ταυτότητα, τον διαχωρισμό έργου-καλλιτέχνη κλπ), είτε ως παρεμβολή της αντίφασης ανάμεσα στο βίωμα και την συνείδηση: δηλαδή την αντίφαση να έχει μεγαλώσει κανείς αγαπώντας τον Σαββόπουλο και έπειτα να μισεί τον Σαββόπουλο (για την αριστερά) ή να έχει μεγαλώσει μισώντας τον Σαββόπουλο και μετά να πρέπει να τον αγαπήσει (για την δεξιά). Πρέπει να πούμε βέβαια ότι η λειτουργία-Σαββόπουλος δεν είναι αρνητική απλώς με την έννοια ότι φέρνει στην επιφάνεια έναν δυαδικό διαχωρισμό, αλλά κυρίως με την έννοια ότι έχει μια μοναδική ικανότητα να ενσωματώνει με συνεκτικό τρόπο μέσα στο έργο του δημιουργού την ίδια την εργασία του αρνητικού: δηλαδή την οντολογική αδυναμία της πραγματικότητας να παράξει μία και μοναδική θετική ταυτότητα (εθνική, πολιτική, καλλιτεχνική ή άλλη), την τάση της να παράγει διαρκώς την διαφορά, να διασπάται και να αυτο-αμφισβητείται με τρόπο πολλαπλασιαστικό. Ακόμα κι όταν ο ίδιος, ως δημόσιο πρόσωπο, τοποθετούταν δυαδικά και ταυτοτικά, το έργο του διατηρούσε αυτήν την βαθιά απρόβλεπτη λειτουργία να αναπαριστά την κοινωνική-εθνική ολότητα με έναν ενιαίο τρόπο, ένα ενιαίο βλέμμα, διατηρώντας όλη την “εμφυλιακή” αποσπασματικότητά της ως ενεργό πλούτο και όχι ως στατική πληγή. Στην Πρωτομαγιά του 1983, από τον δίσκο Τραπεζάκια Έξω που αποτελεί το μεταίχμιο μεταξύ του “παλιού” και του “νέου” Σαββόπουλου (αριστερού και δεξιού, σα να λέμε), ο δημιουργός επικαλείται ποιητικά τον εσωτερικό διχασμό της ίδιας της Πρωτομαγιάς, ως συμβόλου μαζικού κοινωνικού αγώνα και ως ιδιωτική εμπειρία μικροαστικής απόλαυσης. Ο στίχος φαντασιώνεται μια “τρελή Πρωτομαγιά” όπου ενώνεται η “ζέστα του σφαγείου” με τα “δροσερά στεφάνια”, εκεί όπου “το πλυμένο σώμα πίσω απ’ τα λουλούδια θα ενωθεί”. Αμέσως μετά όμως μας θυμίζει πως ο τραγουδιστής έχει ως “σκοπό” μια “σωριασμένη πολιτεία”, και τα πράγματα που καλεί να ενωθούν δεν έχουν καν δική τους εσωτερική συνοχή: “Όλα είναι τόσο τρομαγμένα μα τ’ αγαπάω ο φτωχός”. Αν υπάρχει στην λειτουργία-Σαββόπουλος μια αληθινή συμφιλίωση, αυτή δεν είναι μεταξύ των διχασμένων μερών. Είναι συμφιλίωση με τον ίδιο τον διχασμό ως δομική κατάσταση των πραγμάτων, ως εσωτερική λογική μιας συγκεκριμένης στάσης απέναντι στην πραγματικότητα. Στην σαββοπουλική εκδοχή της εθνικής ενότητας, οι “2 Ελλάδες” του κατεξοχήν μετεμφυλιακού έργου Γεννήθηκα στη Σαλονίκη, σιγοπίνουν μεν το ποτό, όπως το κονιακάκι σε μια κηδεία εθνικού ποιητή, αλλά μην ξεχνάμε τον αλλόκοτο τόπο αυτής της ιδιότυπης συμφιλίωσης: ένας “κόσμος που λιώνει σα δωμάτιο με σόμπα”. Ίσως αυτό είναι το κόστος, το “βρώμικο ψωμί”, μιας εμφυλιακής συνείδησης που παραμένει ενεργή ακόμα κι όταν δεν συνοδεύεται με εμφυλιακή στράτευση. Μιας συνείδησης που μοιάζει, σαν καταραμένη, να μην έχει άλλη επιλογή πέρα από το να συνθέτει διαρκώς ένα Όλον ως Όλον πολυδιασπασμένο, να συνενώνει το διαχωρισμένο ως διαχωρισμένο, αναγνωρίζοντας πως εκεί βρίσκεται ο πλούτος: να καλείς όλη την οικογένεια στο ίδιο γιορτινό τραπέζι ξανά και ξανά, για να την βλέπεις κάθε φορά να διαλύεται μπροστά σου. Και μετά “ξανά, ξανά, ξανά”, όπως η προτροπή στον Μπάλο, εκεί όπου ο τραγουδιστής δηλώνει με σαφήνεια πως “παίρνει την ευθύνη” αυτού του καλέσματος για συνοχή μέσα από την διάσπαση. Έτσι, ο εμφύλιος πόλεμος στην λειτουργία-Σαββόπουλος δεν είναι μόνο ένα ιστορικό συμβάν, μια τραγική μνήμη κι ένα εθνικό τραύμα. Τα τραγούδια, βεβαίως, κρατάνε ζωντανή αυτήν την μνήμη και δεν την αφήνουν να ησυχάσει: οι “αναστημένοι χίλοι νεκροί” της Αμνηστίας ’64, το Σχόλιο για την Μακρόνησο που περιφρονεί αυτούς που λένε “μην τα ρωτάς”, οι αφιερώσεις σε αυτούς που ακόμα “περιμένουν την πορεία όπως άλλοι το Πάσχα”, η επίμονη υπενθύμιση πως αυτός που σας μιλάει γεννήθηκε “Δεκέμβρη του ’44 με μια μοτοσικλέτα του ΕΛΑΣ”. Ακόμα όμως κι όταν δεν αναφέρεται ευθέως στον ιστορικό εμφύλιο, μια κρίσιμη πτυχή του σαββοπουλικού έργου είναι η διαρκής ανάσυρση του καταπιεσμένου εμφυλιακού ασυνείδητου στην επιφάνεια της συμφιλιωμένης πραγματικότητας. Τόσο ενσωματωμένη είναι αυτή η δυναμική στο DNA των τραγουδιών, που σχεδόν μας αναγκάζει να δούμε τον εμφύλιο πόλεμο σαν ένα ευρύτερο εξηγητικό σχήμα, σαν έναν μεγαλύτερο κοινωνικο-ιστορικό ορίζοντα, σαν πραγματική κατάσταση της πολλαπλώς διαιρεμένης κοινωνίας, όχι μόνο ταξικά και ιδεολογικά, αλλά και βαθύτερα, δηλαδή υπαρξιακά και ψυχικά. Είναι σαν το σαββοπουλικό έργο να προσπαθεί διαρκώς να συνεχίζει τον εμφύλιο με άλλα μέσα (και προς τα μέσα), να τσιγκλάει σαν πειραχτήρι την αντίθεση μεταξύ είτε των δύο μεγάλων είτε των πολλών μικρών μερών, για να αναζητήσει μια βαθύτερη, δομικά πολυδιασπασμένη ενότητα στο επίπεδο του ασυνείδητου, της άγριας φαντασίας. Όλα αυτά, για ένα πολύ μικρό διάστημα χρόνου, είχαν εξαφανιστεί. Ο Διονύσης Σαββόπουλος πέθανε βράδυ, στις 21 Οκτωβρίου 2025. Υπήρχε ένα μικρό παράθυρο συγκίνησης εκείνη την Τρίτη το βράδυ, πριν αρχίσει να ξετυλίγεται ο ψηφιακός διάλογος στις μικρο-εμφυλιακές του διαστάσεις, που ο καθένας ήταν μόνος του το σπίτι, ένα κοινό βράδυ καθημερινής, και κάποιος του λέει ότι πέθανε ο Σαββόπουλος. Τι σκέφτεται κανείς πρώτο-πρώτο; Μια μελωδία; Μια στιγμή που τον έκανε να τον μισήσει; Το τραγούδι που θα ποστάρει στα social media; Υπάρχει ένα μικρό παράθυρο συγκίνησης, στο οποίο ο καθένας διάλεξε το πρώτο τραγούδι του Σαββόπουλου που θα ακούσει μετά τον θάνατό του. Αυτή είναι μια πολύτιμη ιδιωτική στιγμή, η οποία πέρασε και χάθηκε. Αμέσως μετά, ο Σαββόπουλος ανήκε ξανά στην δημόσια σφαίρα, την σκηνή της ιστορίας, σαν κατεξοχήν δημόσιος καλλιτέχνης. Το Facebook έγινε ένα θέατρο επιτέλεσης πένθους, αλλά το πένθος δεν σήμαινε ομοψυχία: σήμαινε μια αναζωπύρωση του εμφυλιακού ασυνείδητου του έργου στις συνθήκες επιτακτικότητας που δημιουργεί ο θάνατος. Η ίδια η κηδεία του Σαββόπουλου στην επίσημη όψη της ήταν ένα πεδίο επίδειξης δεξιάς υπεροχής αλλά και μια παρωδία εθνικού πένθους, μια γελοία υπερ-επισημότητα, αναντίστοιχη με το έργο του καλλιτέχνη (αλλά όχι με τις προσωπικές του φαντασιώσεις), με έναν αληθινά συγκινητικό Αλκίνοο Ιωαννίδη στον “δικό μας επικήδειο”, και κάμποσα σιωπηλά βλέμματα συνεννόησης κάτω από την επιφάνεια. Και το εμφυλιακό ασυνείδητο ρώταγε: σε ποιον ανήκει ο καλλιτέχνης; Στους προδωμένους; Στους πρώην συντρόφους; Στους νέους συνοδοιπόρους; Στην εξουσία της οποίας υπήρξε αυλοκόλακας; Στο κοινό και τις ερμηνείς του, μιας και ο συγγραφέας είναι νεκρός (και με τις δύο έννοιες); Στο ίδιο του το έργο, που είναι κάτι οντολογικά διαφορετικό από αυτόν, παρότι τον περιέχει; Για αρχή, ας μην το ξεχνάμε αυτό, ανήκει στην μνήμη, στην προσωπική και συλλογική μας αυτοβιογράφηση, γιατί είναι μουσική. Είναι τραγούδι. Το τραγούδι μας έχει συντροφεύσει στην ιδιωτική μοναξιά και την δημόσια χαρά, όταν το τραγουδάμε από μέσα μας με φωνή εσωτερική κι απ’ έξω μας με φωνή που μοιραζόμαστε, όταν δακρύζουμε με λόγια που είπαν άλλοι για μας (πώς θα μπορούσαμε εμείς;), και στις καλύτερες στιγμές μας τα ανταλλάξαμε με φίλους και εραστές, σα να καταλαβαινόμαστε στ’ αλήθεια. Ο Διονύσης Σαββόπουλος ήταν για μένα μια κοινοτική εμπειρία. Η πρώτη μου ανάγκη μετά τον θάνατό του ήταν να μιλήσω με φίλους, πολλούς φίλους. Να συζητήσουμε για τα τραγούδια και το νόημά τους. Δεν έχω τον Σαββόπουλο σαν παιδική ανάμνηση. Δεν ακουγόταν και πολύ στο σπίτι που μεγάλωσα. Γι’ αυτό ίσως με αγγίζουν τόσο πολύ τα τραγούδια που εκείνος μιλάει για τους φίλους του. Τους φίλους του Canto, για τους οποίους αναζητά τους ρυθμούς που θα τους αξίζουν. Τους φίλους του Μπάλλου, που καταλαβαίνουν τη φάρσα του και του ζητάνε να πετάξει τη μάσκα. Τους Παλιούς Μας Φίλους, που όταν τα γεφύρια πίσω μας θα κόβονται, μια φωνή θα μας θυμίζει πως η ζωή αλλάζει δίχως να κοιτάζει τη δικιά μας μελαγχολία. Ο Σαββόπουλος ως φιλική εμπειρία με καλέι να αναρωτηθώ για εμένα και τους φίλους μου, τους συνομίληκούς μου, τους ανθρώπους που συναντιόμαστε σε μια συναυλία, σε μια διαδήλωση ή σε έναν τοίχο στο Facebook. Τι ψάχναμε οι 30ρηδες-40ρηδες από τον Σαββόπουλο; Μια σύνδεση με την γενιά των γονιών μας και τις νεανικές εμπειρίες τους; Μια σύνδεση με την μεγάλη ιστορία της αριστεράς στην Ελλάδα, την οποία έχουμε γνωρίσει μόνο σαν μακρινό τραύμα; Μια σύνδεση με την παγκόσμια μουσική ιστορία, που έβραζε όταν δημιουργούσε ο Σαββόπουλος, κι έβραζε κι αυτός μαζί της; Μια σύνδεση με την ενεργή δυνατότητα μιας ριζοσπαστικής πρωτοπόρας λαϊκής τέχνης, την ώρα που η πολιτισμική δημιουργία γύρω μας διαλύεται μέσα στην υπερ-έκθεση της εικόνας, τον κυνισμό του κέρδους και τα θερμοκήπια των ιδρυμάτων; Ο Σαββόπουλος ήξερε ότι ανήκει στα ερωτήματα που απευθύνει το κοινό προς εκείνον, και με την σειρά του απηύθυνε ερωτήματα στο κοινό. Ήξερε ότι ανήκει στην ερμηνεία, ότι πατρίδα του καλλιτέχνη είναι το βλέμμα του θεατή. Και είναι πολύ κομβικές οι στιγμές στο έργο του που κάνει ορατή αυτήν την σχέση καλλιτέχνη-θεατή και μεταβαίνει στην κλητική, στο β’ πρόσωπο. Όταν αποκαλύπτει ότι “ξέρει ανθρώπους σαν κι εμάς”, όταν εκλιπαρεί “αναγνώστη βοήθεια”, όταν μας καλεί να αποφασίσουμε “με ποιους θα πάμε και ποιους θα αφήσουμε”, όταν κηρύσσει το τέλος της διαλεκτικής των τεχνικών της εξουσίας πριν μας καλέσει σε δράση: “φίλε θεατή, έξοδος!”. Αυτές οι στροφές προς το β’ πρόσωπο αντλούν την κρυφή δύναμή τους από το πόσο μοναδικό ήταν το τραγουδιστικό, συγγραφικό, καλλιτεχνικό α’ πρόσωπο του Σαββόπουλου. Η πρωτοπρόσωπη τέχνη του ήταν μια τομή για την ελληνική μουσική. Δεν επρόκειτο για το κοινό α’ πρόσωπο των ατομικών και συλλογικών παθών, το οποίο είναι άλλωστε μια αιώνια σταθερά του λαϊκού τραγουδιού. Ούτε είναι απλώς το α’ πρόσωπο του στρατευμένου τραγουδιού που διαλύει την υποκειμενικότητα της φωνής μέσα στον μεγάλο Άλλο του Κόμματος ή της Ιστορίας. Το πρώτο πρόσωπο του Σαββόπουλου ήταν το ίδιο μια ρευστή, αναστοχαστική διαδικασία διαρκούς κίνησης ανάμεσα στις διαφορετικές κλίμακες της ιστορικής εμπειρίας όπως αυτή ενσαρκώνεται στις μικρές χειρονομίες ενός ερωτευμένου ζευγαριού, τις μεγάλες μετατοπίσεις των μαζών καθώς αλλάζουν τη μοίρα τους, και τις πιο κρυφές ασυνείδητες σκέψεις που δεν αφήνουν το μυαλό του καλλιτέχνη να ηρεμήσει. Ο Σαββόπουλος φαντάστηκε έμπρακτα τον καλλιτέχνη σαν ένα μοντερνιστικό ιστορικό υποκείμενο: ερωτευμένο με την ιστορία, παθιασμένο με την ιστορική κίνηση, διψασμένο να την συλλάβει, να την ερμηνεύσει, να την πιάσει από τα κέρατα, να γίνει μέρος της, να γίνει υποκείμενο και όχι μόνο αντικείμενό της. Μπορούμε να δούμε τον Διονύση Σαββόπουλο σαν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα εκείνου που ο θεωρητικός της κουλτούρας Mark Fisher ονομάζει “λαϊκό μοντερνισμό“, δηλαδή την ικανότητα της λαϊκής τέχνης και της δημοφιλούς μουσικής να παράξει καλλιτεχνική πρωτοπορία, να διαλύσει την διάκριση ανάμεσα σε μια υποτιθέμενη “υψηλή” και “χαμηλή” κουλτούρα, να δημιουργήσει νέες μορφές που θα αλλάξουν όσα ξέραμε για το “ωραίο”, να εκφράσει την έκρηξη των επιθυμιών των μαζών για μια διαφορετική ζωή και μια διαφορετική σχέση με τα πράγματα. Ο Mark Fisher εντοπίζει αυτήν την άνθιση του λαϊκού μοντερνισμού στην μουσική των δεκαετιών του ’60 και του ’70, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ και τη Μεγάλη Βρετανία, όταν εμφανίστηκε στην δημοφιλή μουσική ένα ρεύμα καλλιτεχνικής καινοτομία και ελευθερίας άνευ προηγουμένου σε τόσο μαζική κλίμακα, και η τεράστια εμπορική-καταναλωτική επιτυχία συνδυαζόταν με ένα πνεύμα αναταραχής, αμφισβήτησης, κριτικής και αλλαγής της ζωής – από τους Beatles και τον Bob Dylan (αμφότεροι λατρεμένοι του Σαββόπουλου) μέχρι τον David Bowie και τους The Jam (που τόσο πολύ αγαπούσε ο Fisher). Ο ίδιος ο Σαββόπουλος φαίνεται πως είχε πλήρη επίγνωση των ριζοσπαστικών δυνατοτήτων της παγκόσμιας μουσικής συγκυρίας στην οποία ανήκε, και ο τρόπος του να κοιτάζει ταυτόχρονα πίσω προς τις βαλκανικές λαϊκές παραδόσεις και μπροστά προς τις πρωτοπόρες pop και rock φόρμες που έρχονταν από την Δύση τον καθιστά μάλλον έναν από τους εναργέστερους εκπροσώπους αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ελληνικό λαϊκό μοντερνισμό. Σε ένα αποκαλυπτικό στιγμιότυπο από το θρυλικό (και για χρόνια χαμένο) ντοκιμαντέρ «Χαίρω Πολύ, Σαββόπουλος» του Λάκη Παπαστάθη εν έτει 1975, με το οποίο η δημόσια τηλεόραση “σύστηνε” τον Σαββόπουλο στο mainstream κοινό της Μεταπολίτευσης, ο ίδιος λέει τα εξής: “Η pop μουσική υπήρξε η μόνη μουσική κτηνώδους καταναλώσεως που κατάφερε να ξεπεράσει ακριβώς αυτόν τον κτηνώδη καταναλωτικό της χαρακτήρα και να μπει στις ανώτερες σφαίρες της λαϊκής μουσικής. Κάτι δηλαδή αναγεννησιακό για την εποχή μας”. Ο Σαββόπουλος δεν υπήρξε προφανώς ο μοναδικός που συνέλαβε αυτήν την ριζοσπαστική δυνατότητα, και θα χρειαζόταν πολύς περισσότερος χώρος για να χαρτογραφήσουμε αυτήν την άγραφη επικράτεια του ελληνικού λαϊκού μοντερνισμού. Υπήρξε όμως η πιο δημόσια φωνή που κατάφερε “αυτόν τον άνεμο να εκφράσει”, να ενσαρκώσει την αυτοσυνείδηση μιας εποχής αλλά και την δυνατότητα για το ξεπέρασμά της. Σε ένα πρώτο επίπεδο, ο Σαββόπουλος ήταν κλασικό παιδί του ’40, παιδί του εμφυλίου, παιδί της μεγάλης ιστορικής περιπέτειας της μεταπολεμικής ελλάδας, του καπιταλιστικού εκμοντερνισμού, παιδί της αντιπαροχής και της αστικοποίησης. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ήταν έφηβος του ’60, δηλαδή παιδί της ανήσυχης νεολαίας, των νέων υποκειμένων, της σύγχρονης μητροπολιτικής ζωής, της μαζικής κοινωνίας των νέων ηθών και συνηθειών, παιδί της διεθνοποίησης της κουλτούρας, του πειραματισμού με την τέχνη και την ζωή. Η καταγωγή του από την δεκαετία του ’40 εκπροσωπούσε αυτό που θα λέγαμε την “αντικειμενική” πλευρά του έργου του, των κοινωνικο-ιστορικών συνθηκών που διαμορφώνουν το αναγκαστικό πλαίσιο της έκφρασής του. Από την άλλη, η καταγωγή του από την δεκαετία του ’60 αποτελεί την πηγή της “υποκειμενικής” πλευράς του, δηλαδή την ανάδυση του υποκειμένου ως ενεργού δρώντα μέσα σε αυτές τις παραδεδομένες συνθήκες, ως υλική δύναμη που συνενώνει προσωπική ιστορία και συλλογική Ιστορία αλλάζοντάς τες αμφότερες. Η εξερεύνηση της σχέσης ανάμεσα στους αντικειμενικούς και τους υποκειμενικούς παράγοντες παραμένει από την αρχή μέχρι το τέλος της δισκογραφίας του εκρηκτική στον Σαββόπουλο, ακόμα κι αν αλλάζουν οι καλλιτεχνικές συγγένειες και οι πολιτικές στρατεύσεις. Είναι το ίδιο το δημιουργικό DNA του, και σ’ αυτήν την παραγωγική συνάντηση αντικειμενικού-υποκειμενικού είναι που παρεμβαίνουν και ευδοκιμούν οι μεγάλοι καλλιτέχνες, οι μεταιχμιακές φιγούρες, οι φωνές-περάσματα, που μέσα από αυτούς αναπνέει μια εποχή την ώρα που εσωτερικά τους διατρέχουν οι γραμμές φυγής που ανοίγουν τις δυνατότητες του μέλλοντος. Τα τραγούδια του Σαββόπουλου φανερώνουν μια εντυπωσιακή αυτοσυνείδηση ως προς αυτό, και ίσως το κατεξοχήν ιδιάζον χαρακτηριστικό του, περισσότερο από την τάση για επανεπινόηση και πρόσμειξη των παραδόσεων, είναι πως πρόκειται για έναν καλλιτέχνη με διαυγή συνείδηση του ιστορικού του ρόλου. Πουθενά δεν είναι πιο φανερό αυτό απ’ ό,τι στους στίχους του Μπάλλου του 1971, της πρώτης μεγάλης σαββοπουλικής σύνθεσης που έχει τρόπον τινά χαρακτήρα καλλιτεχνικού μανιφέστου, όπου ο τραγουδιστής λέει πως μας κοιτάζει στα μάτια και λέει ένα τραγούδι, και το τραγούδι λέει πως “παίρνει την ευθύνη”. Κι η ευθύνη δεν είναι άλλη από το να είναι “αρχηγός σ’ αυτό το πανηγύρι”. Πρόκειται για μια υπόνοια μεταπολίτευσης-πριν-την-μεταπολίτευση, μια χειρονομία ανάληψης ευθύνης που δηλώνει την γεμάτη παρρησία αυτοσυνείδηση της εγχώριας μοντερνιστικής ριζοσπαστικής υποκειμενικότητας. Αυτή η ριζοσπαστική υποκειμενικότητα είναι εθνική αλλά και διεθνής. Αν η μισή της ορμή έρχεται από τις καταπονημένες, απωθημένες δυνάμεις της ηττημένης αριστεράς του μετεμφυλιακού κράτους, η άλλη μισή έρχεται από την άλλη, μακρινή αριστερά, από το παγκόσμιο 1968 και την νεανική αντικουλτούρα. Αυτή η δεύτερη ορμή είναι που στην πραγματικότητα επιτρέπει και στην πρώτη να γίνει παραγωγική, αντί να οδηγήσει σε μία στατικότητα, μια καθήλωση και μία ακαμψία (που χαρακτήριζε σε μεγάλο βαθμό την “επίσημη” αριστερή κουλτούρα της εποχής που παρέμενε προσδεδεμένη στο ήθος του σταλινισμού). Αυτή η ριζοσπαστική υποκειμενικότητα, λοιπόν, έσπαγε το καλούπι της μεταπολεμικής κοινωνίας. Έβρισκε μπροστά της την Χούντα, μοιραία, αλλά είχε ανοιχτούς λογαριασμούς με το σύνολο της παλιάς ζωής. Είναι αποκαλυπτικό ένα απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του Διονύση Σαββόπουλου, Γιατί τα χρόνια τρέχουν χύμα, που εκδόθηκε στις αρχές της χρονιάς του θανάτου του, φέτος το Γενάρη, στο οποίο περιγράφεται ένα περιστατικό από το Νοέμβριο του 1970, όταν το ντοκιμαντέρ για το Woodstock προβλήθηκε στο Παλλάς της Βουκουρεστίου στο κέντρο της Αθήνας. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, η προβολή μετατράπηκε σε αυθόρμητη διαδήλωση, με εκατοντάδες νέους να βγαίνουν στους δρόμους μετά την ταινία φωνάζοντας “Freedom!” όπως έκανε και ο Richie Havens στο Woodstock. Ο Σαββόπουλος μιλάει για αυτό το συμβάν περιγράφοντάς το ως αντήχηση του Μάη του ’68, αναγνωρίζοντας πως εκείνο το “Freedom!”, ξενικό αλλά και βαθιά οικείο στα στόματα των νέων που μεγάλωναν μέσα στην εκμοντερνισμένη Αθήνα της Χούντας, “ερχόταν από ένα βαθύτερο άχτι σαν απόγνωση, και η δικατορία ήταν η σταγόνα που ξεχείλιζε το ποτήρι”. Τι τρομερή σύμπτωση, αλήθεια, που ο ίδιος είχε γράψει έναν χρόνο νωρίτερα στην Ωδή στο Γέωργιο Καραϊσκάκη, αυτόν τον μεταμφιεσμένο φόρο τιμής στον Τσε Γκεβάρα, πως “η οθόνη βουλιάζει, σαλεύει το πλήθος, εικόνες ξεχύνονται με μιας”. Αν ο ο Σαββόπουλος υπήρξε το καλύτερο παιδί αυτής της ριζοσπαστικής υποκειμενικότητας που ερχόταν από την παγκόσμια αναταραχή του ’60, υπήρξε επίσης εκείνος που ενσάρκωσε όσο κανένας άλλος την ιστορική τραγωδία της, την ενσωμάτωσή της στις δυνάμεις του συστήματος, την μετατροπή στο αντίθετό της. Κατά μία έννοια, όπως διάβασα εύστοχα να σχολιάζεται κάπου, η ιδιαιτερότητα του Σαββόπουλου ήταν ότι έφτανε πρώτος εκεί που αργότερα θα πήγαιναν κι οι άλλοι. Συμπύκνωνε τις αλλαγές στην γενιά του λίγο πριν αυτές συμβούν. Προέβλεπε και συνδιαμόρφωνε μια κίνηση, από τα Ιουλιανά και τους Λαμπράκηδες στην ανάγκη για μια ριζοσπαστική πολιτική τέχνη, από την υπόγεια αντίσταση στην Χούντα στην δημόσια ευφορία της Μεταπολίτευσης, από την αυτοκριτική της μεταπολιτευτικής μέθης στην στροφή προς τον συντηρητισμό του εθνικισμού και της νεο-ορθοδοξίας, κι από εκεί στην θλιβερή κατάληξη, στον διπλό κυνισμό της πολιτισμικής γκλαμουριάς και της δουλοπρεπούς συμπόρευσης με την εξουσία. Από μια πλευρά, η ιστορία και η πορεία του Σαββόπουλου δεν έχει τίποτα το ξεχωριστό. Είναι μάλλον μια κοινή πορεία που ακολούθησαν πολλοί από τους “εκδρομείς του ’60”. Εκείνος όμως είχε ξεκινήσει νωρίτερα, και είχε φτάσει πρώτος. Ήταν αρχηγός και σ’ αυτό, και σ’ εκείνο, και στο άλλο πανηγύρι, ακόμα κι όταν έγινε πια κακόγουστο, ανήθικο και κοινότοπο. Τι να κάνω, όμως, που δεν μπορώ να βρω τίποτα κακόγουστο, ανήθικο και κοινότοπο στην ίδια την τέχνη. Εκεί που στον δημόσιο βίο του καλλιτέχνη βλέπουμε απελπιστικές ευθείες και φρικτές κοινοτοπίες, η τέχνη του δεν γνωρίζει παρά μόνο από βαθιές τομές και μεγάλες ρήξεις. Κι η μεγαλύτερη τομή του σαββοπουλικού έργου είναι ίδια η εκφορά του λόγου. Όχι το περιεχόμενό του. Η εκφορά του. Ο τρόπος που λέει τις λέξεις. Αυτή η φωνή, που δεν προοριζόταν ποτέ να ακουστεί. Που δεν έχει τίποτα το όμορφο και επιθυμητό. Που πέρασε μέσα από τις χαραμάδες και κατάφερε να ακουστεί, γιατί οι μελωδίες και οι στίχοι του δεν θα μπορούσαν να ανήκουν σε άλλο εκφραστικό μέσο ούτε να τραγουδιστούν από άλλον άνθρωπο. Ο Σαββόπουλος ήταν ένα ανώμαλο παιδί για το καθώς-πρέπει τραγούδι, αλλά κι ένας άξιος κληρονόμος για την λαϊκή προφορική παράδοση στην οποία δεν ισχύουν οι αστικοί καθορισμοί του Ωραίου. Γι’ αυτό και ο ίδιος, μονίμως “εκνευρισμένος από αυτήν την φωνή”, αναγνωρίζει πως συγγενεύει λιγότερο με τους ικανούς τραγουδιστές και περισσότερο με τους παραμυθάδες, τους πλανόδιους και τους τραγουδοποιούς του δρόμου. “Ο δρόμος είναι η παλιά μας ρίζα”, λέει στην αυτοβιογραφία του, κι ο απρόβλεπτος, ανώμαλος και μη-προγραμματίσιμος χαρακτήρας του δρόμου είναι που δανείζει στην φωνή του Σαββόπουλου την υπέροχη απόκλισή της από τον κανόνα της ομορφιάς. Και μέσα από τις τέλειες (αληθινά τέλειες) μελωδίες ή τις δαιδαλώδεις συνθέσεις, ξεπροβάλλουν ήχοι και λέξεις που δεν έχουν ξανακουστεί, που δεν έχουν ειπωθεί, που αξίζει να ειπωθούν για πρώτη φορά. Το έργο του Σαββόπουλου εισήγαγε ένα νέο λεξιλόγιο, αλλά όχι πάντα και απαραίτητα αποτελούμενο από λέξεις κοινές (ή καν λέξεις). Οι ακατάληπτες φράσεις, τα βουητά, τα μουγκρητά και τα μουρμουρητά είναι κρίσιμα για το σαββοπουλικό τραγούδι, είναι αποτυπώσεις του άφατου, εκείνου που δεν λέγεται, που δεν περνάει μέσα από την γλώσσα αλλά πασχίζει να βγει στην επιφάνεια. Μοιάζει σαν ο Σαββόπουλος να οδηγήθηκε στην δημιουργία μέσα από ένα αίσθημα ασφυξίας μέσα στην γραμματική και το συντακτικό του ελληνικού τραγουδιού. Σα να τον οδηγούσε μια ανάγκη να βάλει πάνω σε μουσική λέξεις που δεν είχαν μπει ποτέ ξανά πάνω σε μουσική, λέξεις που δεν είχαν τραγουδηθεί ποτέ, που έμοιαζαν ακατάλληλες για τραγούδι, όχι μόνο ατραγούδιστες αλλά μη-τραγουδίσιμες. Το γλωσσικό πνεύμα του ήταν το πνεύμα της αταξίας, ένα stream of consciousness χωρίς σταθερό υποκείμενο, με μια πληθυντικότητα που διαρκώς καταφάσκει και αντιφάσκει προς τον εαυτό της, σαν σε κατάσταση τρέλας. Συχνά τραγουδάει ακατάληπτα, ξετυλίγει δράματα που συντελούνται στον χώρο του αοράτου, στον υπόκοσμο της γλώσσας, εξηγώντας πώς έμαθε να κρατάει “μια απόσταση από την τρέλα”, όχι για να σωθεί, αλλά για να την διασώσει, να καταφέρει να την κάνει τέχνη. Παραγόμενη με τέτοιο τρόπο, αυτή η τέχνη είναι καταστατικά ευάλωτη, ηττημένη, ακόμα κι όταν ακούγεται θριαμβευτική (κι οι μελωδίες του -κι οι ενορχηστρώσεις τους- συχνά έχουν την αύρα αυτού του ηττημένου θριάμβου). Ο ίδιος, στην προαναφερθείσα αυτοβιογραφία του, εντοπίζει την ρίζα αυτής της ηττημένης ιδιοσυγκρασίας στην ποιητική Σχολή της Θεσσαλονίκης, και στον τρόπο που αυτή ερχόταν σε αντίθεση με τον επικολυρικό τόνο του “αθηναϊκού σουξέ”, όπως χαρακτηρίζει την απήχηση του Γιάννη Ρίτσου και του Οδυσσέα Ελύτη στο πολιτικό τραγούδι. Από αυτούς τους ποιητές της Θεσσαλονίκης κληρονόμησε μια “κρυφή εκ γενετής αιμορραγία”, όπως ομολογεί στο Γεννήθηκα στη Σαλονίκη. Δηλώνει πως θέλει να ανήκει σε εκείνη την σχολή, για την οποία οι πιο φτωχές λέξεις έχουν τη μεγαλύτερη σημασία, κι η σπουδαιότητα ενός θέματος δεν λέει τίποτα για την ποιητική του αξία. Παραθέτει λοιπόν τον Θεσσαλονικιό ποιητή Γέωργιο Βαφόπουλο, ο οποίος λέει: “Βάλτε στη μια μεριά της ζυγαριάς όλο το Αιγαίο, τον ήλιο και τα νησιά, εγώ θα τοποθετήσω στην άλλη ένα μικρό αντικείμενο νοσοκομείου”. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να σκέφτεται εκείνος ο τραγουδοποιός που έχει μελοποιήσει με υπαρξιακή αγωνία λέξεις σαν το καλοριφέρ, τα καφενεία, την ψωμιέρα, τα κουρσάκια, την κουβέρτα και τα φαρμακεία; Στους διαδρόμους και τα χειρουργεία των νοσοκομείων είναι που τοποθετεί κι εκείνος τον δικό του φόρο τιμής στον φίλο και δάσκαλό του, επίσης ποιητής της Θεσσαλονίκης, Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου, στην Θανάσιμη μοναξιά του Αλέξη Ασλάνη. Καθόλου τυχαία, το τραγούδι αυτό προέρχεται από τον δίσκο 10 Χρόνια Κομμάτια που κυκλοφορεί το 1975, αποτελεί την πρώτη δισκογραφική κυκλοφορία του Σαββόπουλου στην Μεταπολίτευση, και πρόκειται για μια κομβική στιγμή-χειρονομία που όχι μόνο μας βοηθάει να καταλάβουμε το έργο του, αλλά συμβάλλει αποφασιστικά και σε μία κατανόηση της ίδιας της Μεταπολίτευσης μέσα από το έργο του σαν πολιτισμικό και (έμμεσα) ιστοριογραφικό οδοδείκτη. Το 10 Χρόνια Κομμάτια δεν αποτελείται σχεδόν από κανένα καινούριο κομμάτι. Αντιθέτως, αποτελείται από μικρά και μεγαλύτερα θραύσματα, δοκιμές τραγουδιών, ανολοκλήρωτες ιδέες, προσχεδιάσματα άλλων τραγουδιών, ξαναδουλέματα παλιότερων ιδεών, εναλλακτικές ηχογραφήσεις, και (κυρίως) τραγούδια που μπήκαν στο συρτάρι από την λογοκρισία, αποτελούμενα μάλιστα κατά βάση από συνθέσεις της προδικτατορικής περιόδου ’64-’67. Με άλλα λόγια, πρόκειται για έναν ιδιόμορφο δίσκο, ένα εγχείρημα ανασυναρμολόγησης μια αφήγησης και ανασυγκρότησης μιας ολότητας, που υπήρξε ρημαγμένη και διασκορπισμένη, παρά για μία καινούρια αυτοτελής ιδέα. Παλιότερα, ως πιο νεαρός ακροατής, προσπερνούσα κάπως το 10 Χρόνια Κομμάτια στην ολοκληρία του, κρατώντας τα κομμάτια που μου άρεσαν (το νέο Ζεϊμπέκικο, τον Αλέξη Ασλάνη, την Αμνηστία), τα πιο ολοκληρωμένα δηλαδή, και αφήνοντας μάλλον κατά μέρος τον υπόλοιπο δίσκο. Πλέον, είναι η αγαπημένη μου δουλειά από τον Διονύση Σαββόπουλο. Φυσικά, η ρημαγμένη και διασκορπισμένη ηχητική περιπέτεια του Σαββόπουλου, η οποία ανασυγκροτείται μέσα από το “μάζεμα των κομματιών” της στον δίσκο, αντιστοιχεί στην ίδια την θρυμματισμένη ζωντανή ιστορική εμπειρία των προηγούμενων δεκαετιών, από την κατοχή και την αντίσταση μέχρι τον εμφύλιο και την αποστασία, και από τα Ιουλιανά και την Χούντα μέχρι την Μεταπολίτευση και την “είσοδο στην Δύση”. Αυτός ο σωρός από ερείπια, μέσα στον οποίο μεγάλωσε η μεταπολεμική γενιά του Σαββόπουλου, περιελάμβανε όμως επίσης και τον καπιταλιστικό εκμοντερνισμό της χώρας, την αστικοποίηση και τον μητροπολιτικό τρόπο ζωής, τις νέες απολαύσεις και νέες εμπειρίες της πόλης και της εποχής, τα νέα αντικείμενα-φετίχ όπως η τηλεόραση και το Ι.Χ., μαζί με τους νέους τύπους συλλογικής κουλτούρας, ψυχικής συγκρότησης, υπαρξιακής αναζήτησης αλλά και κοινωνικής αλλοτρίωσης που έφερναν μαζί τους. Από τη μία λοιπόν έχουμε την ελληνική ιστορική ιδιαιτερότητα, το “ελληνικό τραύμα“, και από την άλλη την τάση για (αμερικανόστροφη) παγκόσμια ομογενοποίηση μέσω της οικονομίας, της τεχνολογίας, της κατανάλωσης και της κουλτούρας. Από τη μία, “όλη η Ελλάδα, ατέλειωτη παράγκα”. Από την άλλη, “ανθρωπάκια και γραφεία, πολυκατοικίες και κουρσάκια ιδιωτικά”. Μέσα σ’ αυτήν την ιστορική αντίθεση, αυτήν την ψυχοπολιτική σχάση εντός του σύγχρονου ελληνικού υποκειμένου, παρεμβαίνει δραστικά η καλλιτεχνική συμβολή του Σαββόπουλου. Αυτό που είναι διασπασμένο και θρυμματισμένο είναι ο μοντέρνος άνθρωπος. Και κάποιος πρέπει να τον ανασυγκροτήσει στο επίπεδο της αναπαράστασης, για να καταφέρει να γίνει ορατός. Πρόκειται για μια διαδικασία, μια αναπαραστατική πρακτική, την οποία ο μαρξιστής θεωρητικός Fredric Jameson αποκαλεί γνωσιακή χαρτογράφηση (cognitive mapping), και η οποία ανταποκρίνεται στην ανάγκη μας για πολιτισμικές μορφές που μας βοηθούν να “βρούμε την θέση μας στον κόσμο”, δηλαδή να τοποθετήσουμε την βιωμένη μας ιστορική εμπειρία στο πλαίσιο των πολύπλοκων κοινωνικών, οικονομικών, πολιτικών, τεχνολογικών και ιδεολογικών συστημάτων που παράγει ο ανεπτυγμένος καπιταλισμός. Για τον Jameson, η κοινωνική πραγματικότητα του ύστερου καπιταλισμού γίνεται τόσο αχανής, αφηρημένη και παγκοσμιοποιημένη που τα σύγχρονα υποκείμενα δυσκολεύονται να συλλάβουν την σχέση ανάμεσα στην δική τους προσωπική ιστορία και την Ιστορία με Ι κεφαλαίο. Έτσι, παράγεται μια αίσθηση “ζάλης”, ένας αποπροσανατολισμός και μια δυσκολία πλοήγησης στον σύγχρονο κόσμο. Ας σκεφτούμε τους προβολείς που στραβώνουν το υποκείμενο της Ωδής στον Γεώργιο Καραϊσκάκη, το οποίο, όπως και συχνά στον Σαββόπουλο άλλωστε, έρχεται αντιμέτωπο με το (τεχνολογικό και αισθητηριακό) σοκ του σύγχρονου κόσμου, ανάμεσα σε κασέτες, οθόνες, κεραίες, μηχανές, κυκλώματα, περιοδικά και πολαρόιντ. Στον αντίποδα αυτού του αποπροσανατολισμού, ο Jameson εντοπίζει και περιγράφει ως γνωσιακή χαρτογράφηση εκείνες τις στρατηγικές στην τέχνη ή την θεωρία που ανασυγκροτούν και κάνουν ορατή αυτήν την αόρατη κοινωνική ολότητα. Πρωταρχικά, αυτή η ορατότητα για την οποία μιλάμε αφορά την ίδια την εμπειρία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως κατεξοχήν ιστορική εμπειρία. Με το 10 Χρόνια Κομμάτια, ο Σαββόπουλος βγάζει στο φως αυτά που δημιουργήθηκαν στο σκοτάδι, και αναγκάστηκαν να παραμείνουν σε αυτό. Σε μια σπουδαία στιγμή από το προαναφερθέν ντοκιμαντέρ Χαίρω Πολύ Σαββόπουλος, λέει: “Τα χρόνια που πέρασαν τα ένιωσα σαν νύχτα, και όχι μόνο από πολιτικής απόψεως. Ό,τι ζήσαμε μέσα σ’ αυτήν την νύχτα, πρέπει να θεμελιωθεί στη μέρα που ξημερώνει. Γιατί αλλιώς θα χαθεί. Κι αν ό,τι ζούμε χάνεται, τότε είμαστε χαμένοι εμείς οι ίδιοι”. Αυτο το μικρό σπάραγμα φιλοσοφίας της δημιουργίας, πέρα από το να αποτυπώνει εν έτει 1975 την ιστορική στιγμή της μεταπολιτευτικής δημόσιας ευτυχίας και σχολιάζει έμμεσα την φευγαλέα φύση της πραγματικής εμπειρίας στον σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο της ταχύτητας και της ασημαντότητας, φέρνει στην επιφάνεια την κομβική σημασία που έχει η χειρονομία να κάνεις συνειδητό το πολιτικό ασυνείδητο μιας εποχής και της κουλτούρας της. Το πολιτικό ασυνείδητο που καταπιέστηκε τα προηγούμενα χρόνια, λόγω της άμεσης λογοκρισίας της δεξιάς και της χούντας αλλά και λόγω της έμμεσης αυτολογοκρισίας του κομφορμισμού και της συμμόρφωσης, γίνεται συνειδητό μέσα από την “ανάσταση χίλιων νεκρών”, το ξύπνημα των φαντασμάτων, την εκδίκηση κάθε τι κρυμμένου και καταπιεσμένου. “Όλα είναι συνειδητά”, γράφεται το 1964, αλλά ακούγεται το 1975. Αυτή η σαββοπουλική χειρονομία ανασύστασης δεν επανασυγκολλεί απλώς το παρελθόν, αλλά το ερμηνεύει, του δίνει νόημα μέσα από την ανασυγκρότηση. Όπως γράφει την ίδια περίοδο στο Σχόλιο για την Μακρόνησο που ακούμε στο Happy Day του Παντελή Βούλγαρη που κυκλοφορεί το 1976: “Κι όμως τώρα που και γω είμαι κει, μες το φιλμ του Παντελή, νιώθω πρώτη μου φορά τι σημαίνουν όλα αυτά”. Η ίδια η σύμβαση της αναγνώρισης του καλλιτεχνικού έργου ως ενός τρόπου αναπαράστασης ξεχωριστού από την πραγματικότητα, είτε μέσα από την ηχογραφημένη κασέτα που σταματάει και ξεκινάει διαρκώς στα 10 Χρόνια Κομμάτι (με τον Σαββόπουλο σκυμμένο πάνω της και χαμένο μέσα της σαν την μπεκετική Τελευταία Μαγνητοταινία του Κραπ) είτε μέσα από meta χειρονομίες όπως η αναφορά της ταινίας και του σκηνοθέτη στο soundtrack της (αμφότερες τεχνικές αποστασιοποίησης που μας “πετάνε έξω”), αποτελεί έναν τρόπο να δημιουργήσουμε ένα πλαίσιο ερμηνείας της ιστορικής εμπειρίας που έρχεται μέσα από το ίδιο το έργο. Οι πρώτοι 4 δίσκοι του Σαββόπουλου, από το 1966 μέχρι το 1972, κουβαλάνε προδρομικά μέσα τους το μυστικό της Μεταπολίτευσης ως υπόγεια δύναμη ρήξης και αλλαγής. Αυτό το μυστικό, που το ψιθιρίζει στο αυτί του καλλιτέχνη ο μηχανόβιος/διαδηλωτής (;) στο οπισθόφυλλο του Βρώμικου Ψωμιού, δίνεται στην δημοσιότητα στα 10 Χρόνια Κομμάτια. Δεν γίνεται απλώς κοινό μυστικό. Γίνεται δημόσια ιστορική αλήθεια. Η κυκλοφορία του 10 Χρόνια Κομμάτια μας καλεί επίσης να κοιτάξουμε προς τα πίσω το ίδιο το έργο του Σαββόπουλου ώστε να το ερμηνεύσουμε με νέο τρόπο. Δημοσιεύοντας τις νέες εκδοχές οικείων τραγουδιών με τους απαγορευμένους στίχους που πλέον φωνάζονται δυνατά, ο Σαββόπουλος κάνει δισκογραφικά ρητό το υπόρρητο γεγονός της λογοκρισίας και μαρκάρει τα ίδια τα κομμάτια του με το στίγμα του Κακού. Είναι γνωστό πως η λογοκρισία συνεπάγεται συχνά, σε κόντρα με την επιθυμία των καλλιτεχνών και την ίδια την ελευθερία της τέχνης, την προσφυγή στην μεγαλύτερη πολυπλοκότητα, την υπαινικτικότητα και την πολυσημία. Για τον Jorge Luis Borges, άλλωστε, είναι η μητέρα της μεταφοράς. Ο Σαββόπουλος μεταχειρίστηκε κατεξοχήν αυτήν την δύναμη της μεταφοράς, παίζοντας κρυφτό με την λογοκρισία, και γι’ αυτό, αναδρομικά μιλώντας, οι δίσκοι του το 1969-1972 αποτελούν ιστορικά τεκμήρια της δικτατορικής εμπειρίας σε ένα βαθύτερο, ψυχικό, συναισθηματικό και υπαρξιακό επίπεδο απ’ ό,τι θα επέτρεπε μια άμεση καταγραφή των κοινωνικο-πολιτικών συνθηκών μέσα από το τραγούδι. Έπειτα, στους μεταπολιτευτικούς του δίσκους, η ίδια η Μεταπολίτευση γίνεται το κατεξοχήν αντικείμενο σχολιασμού και επεξεργασίας. Στην Ρεζέρβα, που κυκλοφορεί το 1979, εμφανίζεται για πρώτη φορά η ιστορική διαλεκτική μεταπολιτευτικής ευφορίας και μεταπολιτευτικής δυσφορίας, και έρχονται στην επιφάνεια τα νέα δεινά της εποχής. Στα Τραπεζάκια Έξω του 1983, το μεταπολιτευτικό ρήγμα αρχίζει να θάβεται κάτω από την πρόταση για ένα διαφορετικό είδος δημόσιας χαράς, αποσυνδεδεμένο από την ιστορία και την κριτική, πιο εσωτερικό, πιο τελετουργικό και πιο μυστηριακό (ελληνορθόδοξο στην πραγματικότητα, προφανώς). Και στο Κούρεμα του 1989, ο Σαββόπουλος κηρύσσει με τον ιδιόμορφο τρόπο του το τέλος της Μεταπολίτευσης, το τέλος της ιδεολογίας, το τέλος της ιστορίας. Πολύ μελάνι έχει χυθεί για την “προδοσία” του Σαββόπουλου, η οποία για τους περισσότερους χρονολογείται δισκογραφικά από το 1989, αλλά έχει και σαν μελλοντικά ορόσημά της μια σειρά από συμβάντα, από την πρόθυμο συμμετοχή του στον ακροδεξιάς έμπνευσης ηθικό πανικό που εξόντωσε ηθικά και καλλιτεχνικά την Φρίντα Λιάππα μέχρι την την εξύμνηση του Κυριάκου Μητσοτάκη και την δοξολογία της διακυβέρνησής του ως άγια και αναπόφευκτη. Η κριτική που έχει ασκηθεί -και έχουμε ασκήσει- στον δημόσιο πολιτικό βίο του Σαββόπουλου ήταν, κρίνοντάς την εκ των υστέρων έπειτα και από τον θάνατό του, δίκαιη και απαραίτητη. Και βεβαίως απολύτως ηθικο-πολιτικά υπερασπίσιμη έως και σήμερα. Παρόλα αυτά, υπάρχει ένα είδος αριστερής εμμονής με την ιδέα της προδοσίας, την αποκαθήλωση του προδότη, και την αυτοεπιβεβαίωση του προδομένου. Δείχνει ένα είδος καθήλωσης στο “τραύμα” της προδοσίας, μια ψυχολογική υπερ-επένδυση στην σχέση με τον “πρώην” και τον “αποσυνάγωγο”. Μια υπερ-απόλαυση της κλοπής της απόλαυσης, και μια φετιχοποίηση/τοτεμοποίηση αυτού που μας την έκλεψε. Το 1999, η θεωρητικός Wendy Brown, σε ένα έκτοτε διάσημο κείμενό της, μιλάει για ένα είδος “αριστερής μελαγχολίας” που συνοψίζεται σε μια παθολογική κατάσταση προσκόλλησης στην ήττα και των απώλεια. Αναφερόμενη στην αριστερά της εποχής της, υιοθετεί την φροϋδική διάκριση ανάμεσα σε πένθος και μελαγχολία, και υποστηρίζει πως η σύγχρονη αριστερή ταυτότητα, αδυνατώντας να πενθήσει πραγματικά, γίνεται παθολογικά μελαγχολική και ενσωματώνει την απώλεια μέσα στην ίδια της την ταυτότητα. Αυτή η μελαγχολική καθήλωση αποτελεί έναν σημαντικό πειρασμό, καθώς προσφέρει μια αίσθηση ηθικής καθαρότητας και μια τέλεια δικαιολογία για την αδυναμία ρήξης ή προόδου. Με την σαββοπουλολογία που ακολούθησε τον θάνατό του, αυτό που έγινε εμφανές στο αριστερό άκρο του φάσματος του διαλόγου ήταν η επίμονη παρουσία του Σαββόπουλου ως σύμπτωμα της πολιτικής-πολιτισμικής ψυχοπαθολογίας μας, αλλά και της τάσης μας για υπερ-απόλαυση αυτού του συμπτώματος μέσα από την διατήρησή του στην ζωή περισσότερο απ’ ό,τι διήρκησε τόσο η ίδια η “συμπόρευση” όσο και η ίδια η “προδοσία”. Αλλά, όπως είπαμε, η ζωή αλλάζει δίχως να κοιτάζει τη δικιά μας μελαγχολία. Το ερώτημα είναι: γιατί δε μπορούμε να γονιμοποιήσουμε εκ νέου αυτόν τον ριζοσπαστικό πλούτο του λαϊκού μοντερνισμού που εκπροσώπησε στις καλύτερες καλλιτεχνικές στιγμές του ο Σαββόπουλος; Τι μας εμποδίζει να πιάσουμε αυτό το νήμα; Γιατί δεν παράγεται λαϊκή τέχνη σαν αυτήν σήμερα – δηλαδή τέχνη που αγγίζει και συγκινεί μαζικά ακροατήρια, ανασυγκροτεί μια αόρατη κοινωνική ολότητα από την πλευρά της κριτικής της, και ταυτόχρονα πειραματίζεται ακόρεστα με τον ανασυνδυασμό οικείων παραδόσεων και τη δημιουργία νέων μορφών; Δεν είναι ο χώρος εδώ για να επιχειρήσουμε να το απαντήσουμε, αλλά οφείλουμε να το θέσουμε σαν ερώτημα σε όσους έσπευσαν να αποκαθηλώσουν την τέχνη του Σαββόπουλου, προσάπτοντάς της με δομικό, εσωτερικό τρόπο στοιχεία (άξια κριτικής τα ίδια) που ανήκουν στην σφαίρα του βίου του καλλιτέχνη. Παρότι αυτή η συζήτηση μοιάζει τραυματισμένη από τις πονηρές και υποκριτικές απόπειρες διαχωρισμού έργου-καλλιτέχνη από την εποχή του MeToo ώστε να δικαιολογηθεί η υπεράσπιση προσώπων (και κυρίως δομών) που αναπαράγουν την καταπίεση, θα φτωχαίναμε πολύ τον αισθητικό διάλογο αν παίρναμε σαν αυταπόδεικτο ότι καλλιτέχνης και έργο είναι ένα και το αυτό, χωρίς περαιτέρω εκλέπτυνση και επεξεργασία. Είναι αναγκαίο να έχουμε την ηθική απαίτηση από τους ανθρώπους που εκτιμούμε και θαυμάζουμε να μην είναι καθάρματα, να μην συντάσσονται με τους ισχυρούς απέναντι στους αδύναμους (δηλαδή να μην διαχωρίζουμε τον άνθρωπο από τον καλλιτέχνη ώστε να δώσουμε συγχωροχάρτι στον πρώτο μέσω του δεύτερου), αλλά πρέπει να κρατήσουμε επίσης ανοιχτή, πλούσια και διερευνητική την συζήτηση για την σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη, το έργο και το κοινό. Αλίμονο, ο καλλιτέχνης πάντα διαχωρίζεται από το έργο, ποτέ δε μπορεί να ταυτιστεί πλήρως μαζί του. Για την ακρίβεια, το έργο δε μπορεί ποτέ να είναι κάτι παραπάνω από μια στιγμιαία συνάντηση με τον εν κινήσει εαυτό. Η ίδια η στιγμή που η σύλληψη μετατρέπεται σε δημιουργία που διοχετεύεται σε ένα εξωτερικό αντικείμενο, όταν δηλαδή μια αόριστη φευγαλέα ιδέα γίνεται ένα συγκεκριμένο τραγούδι ή μελωδία, είναι η στιγμή που ο καλλιτέχνης αλλοτριώνεται από τον εαυτό του, που διαχωρίζεται πλέον οντολογικά από αυτό που δημιούργησε. Ελάχιστες περιπτώσεις έχουμε στο ελληνικό τραγούδι που αυτή η αυτο-αλλοτρίωση εκφράστηκε καθαρότερα απ’ ό,τι στους στίχους όπου ο Σαββόπουλος παραδέχεται την “αντιπάθεια” προς τον εαυτό του: “Δεν τα υποφέρω τα τραγούδια μου, και προπαντώς όταν μου μοιάζουν, όλα εκείνα που αγαπώ είναι αλλωνών κι αλλιώς φαντάζουν”, τραγουδάει στο Νέο Κύμα το 1983. Αν είναι μεθοδολογικά λάθος να ταυτίζουμε τον καλλιτέχνη απόλυτα με το έργο, είναι γιατί ακόμα κι ο καλλιτέχνης ο ίδιος δεν μπορεί να ταυτιστεί απόλυτα μαζί του – ακόμα κι αν το θέλει ή το προσποιείται. Από την στιγμή της δημιουργίας του, το έργο ανήκει πια σε μία άλλη τάξη πραγμάτων. Ο καλλιτέχνης έχει την ευθύνη της δημιουργίας του, αλλά δεν μπορεί να το εξουσιάσει: δεν του ανήκει πια πραγματικά, με την έννοια ότι δεν μπορεί να επιβάλει την ερμηνεία του, ούτε την θέση του στην κοινωνία και την ιστορία. Η ευθύνη, από εκεί κι έπειτα, μεταφέρεται στο κοινό, στον “φίλο θεατή” και στις “οθόνες του λαού” με σαββοπουλικά λόγια, δηλαδή στο ανώνυμο συλλογικό πλήθος που δεν περιορίζεται στον ρόλο του παθητικού καταναλωτή/αποδέκτη αλλά αποκτά μια ενεργή στάση απέναντι στο έργο, πλάθοντας την ερμηνεία και το ιστορικό του νόημα, και διαμορφώνοντας τους όρους της σχέσης ανάμεσα σε κοινωνία και κουλτούρα ευρύτερα. Ο Σαββόπουλος ενσωμάτωσε βαθιά στην τέχνη του την έννοια της ευθύνης ως θεμελιώδες στοιχείο της πολιτισμικής συγκρότησης μιας κοινότητας. Η ευθύνη βρίσκεται εκεί, από το 1971 που στον Μπάλλο “παίρνει την ευθύνη να είναι αρχηγός σ’ αυτό το πανηγύρι” (όπως είδαμε και νωρίτερα), μέχρι τις Πρωτοχρονιές του Ραδιοφώνου 40 χρόνια αργότερα, το 2001, στην τρόπον τινά “καλλιτεχνική διαθήκη” που αφήνει στον ακροατή ως παιδί που ενηλικιώνεται, γίνεται ενεργό υποκείμενο, και καλείται να σηκώσει πλέον εκείνος την ευθύνη: “Πάει καιρός που οι δικοί σας σκηνοθετούσαν τη γιορτή σας, και είσαι εσύ που πρέπει τώρα να υψώσεις της γιορτής τα δώρα”. Μπορεί ο άναρχος λαϊκός καρναβαλικός σουρεαλισμός του πανηγυριού στο Μπάλλο να έχει δώσει την θέση του σε μια μικροαστική εικόνα χριστουγεννιάτικης οικογενειακής γιορτής (κι αυτό από μόνο του είναι μια καλλιτεχνική οπισθοδρόμηση), αλλά το ερώτημα της ανάληψης ευθύνης των συλλογικών τελετουργιών παραμένει ενεργό καθώς μεταφέρεται από το α’ στο β’ πρόσωπο: “Πώς θα τις γιόρταζες εσύ, τώρα που έχεις το κλειδί;”. Εμείς τι κάνουμε, λοιπόν; Τι έχουμε κάνει; Ο Σαββόπουλος μας αφήνει μόνους μας με τα ερωτήματα που θέτει αυτή η ευθύνη. Γι’ αυτό λάτρεψα το έργο του: δεν βρήκα κανένα άλλο που να θέτει τόσα πολλά και τόσο επίμονα ερωτήματα στον θεατή. Ερωτήματα άβολα, δύσκολα, βασανιστικά – σαν αυτά με τα οποία αναμετρήθηκε ο καλλιτέχνης και τα αφήνει σαν πολύτιμη κληρονομιά στο κοινό του. Όταν μιλάει για την “ανάγκη μας που όνομα δεν έχει”, μας καλεί να την ονοματίσουμε. Όταν μιλάει για τους πόθους μας που “ακολουθούνε υπόγεια διαδρομη”, μας καλεί να τους ξεθάψουμε. Όταν μου λέει “με δυο λόγια μόνο σ’ αγαπώ”, με καλεί να κάνω κάτι μ’ αυτήν την αγάπη, να την κρατήσω ζωντανή ακόμα κι αν ραγίζει, να της δώσω το αίμα και τις ρίζες που γυρεύει. Κι ακόμα κι αν δεν βρίσκω μια πραγματική λέξη να πω για να τον αποχαιρετίσω, τώρα που τελειώσανε όλα, τουλάχιστον ξέρω πως εγώ, που τον αγαπούσα μια φορά, όπως πριν έτσι και τώρα, θα τον νιώσω.
