Ξέρετε τι σημαίνει επιτελικό κράτος, φίλες και φίλοι; Σημαίνει να είναι Αύγουστος και η φωτιές στην Αττική να φτάνουν σχεδόν μέχρι το Χαλάνδρι, και την ίδια στιγμή η εικόνα που δίνεται δημόσια μέσα από τους κρατικούς και μιντιακούς επικοινωνιακούς χειρισμούς να είναι ότι όλα πάνε καλά, ότι αποφεύχθηκαν τα χειρότερα κι ότι αυτά συμβαίνουν όταν έχεις να αναμετρηθείς με χαοτικές κηλιδώσεις. Ε, τώρα φανταστείτε περίπου το ίδιο πράγμα, αλλά στο πεδίο του σινεμά, της κρατικής κινηματογραφικής πολιτικής και ειδικότερα της επιλογής ελληνικής ταινίας ως επίσημη πρόταση για τα Όσκαρ. Σε δυο γραμμές, το ελληνικό Oscarsgate έχει ως εξής. Κάθε χρόνο, το υπουργείο πολιτισμού επιλέγει μια επιτροπή ώστε να γνωμοδοτήσει ποια ελληνική ταινία θα προταθεί στην Ακαδημία (ολογράφως Αμερικάνικη Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών) ώστε να την λάβει υπόψιν για τις υποψηφιότητες του Όσκαρ Καλύτερης Διεθνούς Ταινίας. Γιατί επιλέγει το υπουργείο πολιτισμού την επιτροπή; Καλή ερώτηση. Εδώ η αλήθεια είναι πως κάθε χώρα κάνει κάτι διαφορετικό. Ας πούμε, στην Ισπανία και την Αγγλία την ταινία που θα προταθεί στα Όσκαρ την διαλέγει η αντίστοιχη εθνική Ακαδημία. Στην Γαλλία, από την άλλη, φτιάχνει μια επιτροπή το υπουργείο πολιτισμού, όπως γίνεται και στα μέρη μας (κρατήστε την ομοιότητα με την Γαλλία, θα μας χρειαστεί παρακάτω). Φέτος λοιπόν το υπουργείο επέλεξε μια επιτροπή. Και μετά την ακύρωσε. Και μετά έφτιαξε μια δεύτερη, με άλλα άτομα. Τέσσερα μέλη της αρχικής επιτροπής (η κριτικός κινηματογράφου Λήδα Γαλανού, η ηθοποιός Κόρα Καρβούνη, ο σκηνοθέτης Βασίλης Κεκάτος και η συγγραφέας Κάλλια Παπαδάκη) αντικαταστάθηκαν από το υπουργείο λίγο πριν αρχίσουν οι διαδικασίες επιλογής της ταινίας, ενώ προηγουμένως είχαν επιλεγεί και ενημερωθεί επισήμως, έχοντας παραλάβει και τα αντίστοιχα links ώστε να παρακολουθήσουν τις υποψήφιες ταινίες. Αφού είχαν γίνει όλα αυτά, το υπουργείο τους έστειλε ένα email που έλεγε πως η επιλογή τους τούς ανακοινώθηκε «εκ παραδρομής». Ότι δηλαδή κατά λάθος τους ανακοίνωσαν ως μέλη της επιτροπής. Κλασικό επιτελικό κράτος. Προφανώς εδώ μιλάμε για απαράδεκτες και ύποπτες διαδικασίες, και πολύ σωστά σχεδόν σύσσωμη η ελληνική (επαγγελματική και μη) κινηματογραφική κοινότητα αντέδρασε άμεσα (παρά το προχωρημένο του Αυγούστου, όταν συνηθίζεται άλλωστε να συμβαίνουν τέτοιες κρατικές “κουτσουκέλες”). Πιο συγκεκριμένα, τις επόμενες μέρες δημοσιεύθηκαν ανοιχτές επιστολές της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου και των περισσότερων σωματείων του οπτικοακουστικού χώρου που ζητούσαν εξηγήσεις από το υπουργείο για την διαδικασία της αντικατάστασης της επιτροπής, αφού το πράγμα μύριζε μεθόδευση από χιλιόμετρα. Πώς να θεωρηθεί αξιόπιστη η νέα επιτροπή και αδιάβλητη συνολικά η διαδικασία όταν το υπουργείο κινείται κατά τέτοιο τρόπο; Α, παρεμπιπτόντως, η νέα επιτροπή αποτελείται από τους Εβαν Σπηλιωτόπουλο (σεναριογράφος, Πρόεδρος), Δημήτρης Δανίκας (κριτικός κινηματογράφου, Αντιπρόεδρος, λολ), Χριστίνα Λαζαρίδη (σεναριογράφος), Ασημίνα Προέδρου (σκηνοθέτης, της οποίας η ταινία, «Πίσω απο τις Θημωνιές», αποτέλεσε την περσινή πρόταση του Υπ.Πο.), Παναγιώτης Ράππας (σκηνοθέτης-animator), Σπύρος Ταραβήρας (σκηνοθέτης), Βασίλης Χαραλαμπόπουλος (ηθοποιός). Ας σημειωθεί πως στην συνέχεια παραιτήθηκαν σε ένδειξη διαμαρτυρίας οι Χαραλαμπόπουλος και Προέδρου, με την τελευταία να κάνει ορθότατα λόγο για παλινωδίες και ανεπίτρεπτες διαδικασίες. Κι εκεί που λογικά το υπουργείο ήταν σε φάση “έλα μωρέ, ποιος θα ασχοληθεί αυγουστιάτικα, άστο θα περάσει”, με μια κίνηση-ματ αποσύρθηκαν από την διαδικασία 21 από τις 26 υποψήφιες ταινίες σε ένδειξη διαμαρτυρίας για το φιάσκο της επιτροπής. Από τις 5 ταινίες που απέμειναν στην κούρσα, οι 2 δεν πληρούσαν καν τις προδιαγραφές τελικά, άλλη 1 αποσύρθηκε κι αυτή λίγο αργότερα, και αυτή τη στιγμή που μιλάμε στο καρναβάλι της επιλογής ελληνικής ταινίας για τα Όσκαρ 2025 συμμετέχουν μόνο δύο ταινίες που κουβαλάνε στις πλάτες τους το γαλανόλευκο κινηματογραφικό μεγαλείο: η Φόνισσα της Εύας Νάθενα και ο Καπετάν Μιχάλης του Κώστα Χαραλάμπους. Επιτέλους, λίγη αυθεντική παραδοσιακή ελληνικότητα να μας εκπροσωπήσει, έλεος πια με τις θολοκουλτουριάρικες εθνομηδενιστικές ταινίες που στέλνουμε κάθε χρόνο στα φεστιβάλ, θα τολμούσε να πει κάποιος (αλλά όχι εμείς). Κάπου εκεί το υπουργείο πολιτισμού συνειδητοποίησε ότι το πρόβλημα μάλλον δεν θα εξαφανιστεί δια μαγείας, ότι ο ωχαδερφισμός και η αυγουστίλα δεν θα κάνει την δουλειά της, κι ότι η κινηματογραφική κοινότητα δεν πρόκειται να αφήσει αυτό το εξόφθαλμο φιάσκο αναπάντητο. Έτσι, στις 22 Αυγούστου πραγματοποιήθηκε συνέντευξη τύπου του υπουργείου, με τον Υφυπουργό Πολιτισμού Ιάσονα Φωτήλα να διαγωνίζεται για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου λέγοντας πως η αρχική επιτροπή προέκυψε από λάθος υπαλλήλου του υπουργείου που έπραξε παράτυπα, ορίζοντας μόνη της μια ολόκληρη επιτροπή. Ρε, πού τα πουλάτε αυτά ρε. Και μάλιστα ο ΡΟΥΦυπουργός ανέφερε και ονομαστικά την υπάλληλο στην συνέντευξη τύπου, μην τυχόν και υπήρχε περίπτωση να γλιτώσει από το γραφειοκρατικό σπαθί πάνω στο οποίο την ανάγκασε να πέσει. Προφανώς, αυτή η χυδαία επιλογή εξιλαστήριου θύματος δεν έπεισε κανένα, και η Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου σε νέα της επιστολή ζήτησε να ακυρωθεί εντελώς η διαδικασία και να μην σταλεί καμία ελληνική ταινία στα Όσκαρ του 2025. Έκτοτε, κοντεύει να περάσει μια ολόκληρη βδομάδα από την συνέντευξη τύπου και ακόμα δεν έχει καμία κίνηση που να δείχνει έστω και την παραμικρή ανάληψη ευθύνης εκ μέρους του υπουργείου, πόσο μάλλον επανόρθωσης του πανηγυριού που έστησε γύρω από την επιτροπή. Στο μεταξύ, ευτυχώς έξω πάμε καλά. Αρχικά το Deadline δημοσίευσε ένα ρεπορτάζ σχετικά με το χάος των ελληνικών Όσκαρ, ενώ προχτές το Variety σε άρθρο του αναφέρει πως όλα αυτά δεν είναι παρά η κορυφή του παγόβουνου. Μα καλά, γιατί μισούν την Ελλάδα μας; Το ίδιο το Variety μίλησε και με τον υφυπουργό, ο οποίος δεν ντράπηκε να κατηγορήσει την ίδια υπάλληλο ακόμα και σε έναν από τους μεγαλύτερους κινηματογραφικούς ενημερωτικούς οργανισμούς στον κόσμο. ΠΟΙΟΣ ΕΚΘΕΤΕΙ ΤΗΝ ΧΩΡΑ ΣΤΟ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟ ΤΩΡΑ; Τουλάχιστον, όπως ένα σπασμένο ρολόι που δύο φορές τη μέρα δείχνει την σωστή ώρα, ο Φωτήλας ανάμεσα στις δηλώσεις του στο Variety ανέφερε ότι: “I am afraid that we will kill Greek cinema”. Έλα, ναι, χαίρω πολύ. Προφανώς, υπάρχουν εδώ μια σειρά από θεσμικά ερωτήματα και ατοπήματα που ορθά έχουν επισημάνει οι αντίστοιχοι φορείς. Όπως για παράδειγμα πώς γίνεται σε ένα υπουργείο να έχει την ευθύνη μια υπάλληλος χωρίς αυτό να συμπαρασύρει ευθύνες των ανωτέρων της; Πώς γίνεται στην ίδια διαδικασία που πραγματοποιείται κάθε χρόνο αυτό το φιάσκο να δημιουργήθηκε μόνο φέτος; Και πώς γίνεται, αν εν τέλει υπήρξε παρατυπία όπως δηλώνει ο υφυπουργός, να μην το πήρε χαμπάρι κανένας έγκαιρα παρά μόνο όταν ζητήθηκε από τα 4 μέλη της αρχικής επιτροπής να εγκαταλείψουν τις θέσεις τους; Κι αφού η πρώτη επιτροπή ήταν συνολικά παράτυπη, τότε γιατί 2 μέλη της συνέχισαν και στην δεύτερη, την “ορθή”; Πέρα απ’ όλα αυτά, με τα οποία πολύ καλώς κάνει και ασχολείται η θεσμική κινηματογραφική κοινότητα που επιζητά διαδικασίες διαφανείς και δημοκρατικές, υπάρχει εμφανώς ένα μεγάλο πρόβλημα που αφορά την πολιτική λογική των θεσμών, δηλαδή την πολιτική που καθορίζει το πώς, γιατί και προς ποιο συμφέρον λειτουργούν οι θεσμοί. Και, αν ρωτάτε την ασήμαντη και μη-θεσμική γνώμη αυτού εδώ του site για το ζήτημα, το πρόβλημα είναι πάνω απ’ όλα πολιτικό, ιδεολογικό και αισθητικό. Και, όχι, μάλλον δεν θα πέσει καμία κυβέρνηση από το Oscarsgate, αλλά καλό είναι να κοιτάξουμε την υπόθεση ευθέως και να δούμε ότι οι διαδικαστικές, τεχνοκρατικές και γραφειοκρατικές “παρατυπίες” (βλ. μεθοδεύσεις) έχουν ως βαθύτερη αιτία τους οικονομικά συμφέροντα, κρατικές πολιτικές και εθνικο-ιδεολογικο-αισθητικές προτιμήσεις. Αυτό που φαίνεται να συνέβη, τουλάχιστον κατά τη δική μας αντίληψη (που δεν εκφράζει φυσικά κανέναν άλλο πέρα από τον γράφοντα) είναι ότι το υπουργείο ξήλωσε την επιτροπή όταν συνειδητοποίησε (κάπως αργά, είναι η αλήθεια) ότι η σύνθεσή της ήταν *πιθανότερο* να οδηγήσει στην επιλογή μιας συγκεκριμένης ταινίας. Όχι επειδή υπάρχει κάποια συνομωσία για να φτάσει στα Όσκαρ, αλλά επειδή κατά κοινή ομολογία, μέσα από τους επίσημους κινηματογραφικούς θεσμούς (όπως το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και η Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου) αναδείχθηκε ως η σημαντικότερη ελληνική ταινία της χρονιάς. Μιλάμε βεβαίως για το Animal της Σοφίας Εξάρχου, το οποίο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης βραβεύθηκε με τον Χρυσό Αλέξανδρο και το βραβείο γυναικείας ερμηνείας, έχοντας ήδη βραβευθεί σε μια σειρά από ξένα φεστιβάλ, ανάμεσά τους και στο φεστιβάλ του Λοκάρνο όπου έκανε παγκόσμια πρεμιέρα για την ερμηνεία της Δήμητρας Βλαγκοπούλου. Αργότερα, στα Βραβείας Ίρις της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου το Animal πήρε 7 βραβεία, ανάμεσα στα οποία τα Καλύτερης Ταινίας Μυθοπλασίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου, Α’ και Β’ Γυναικείου Ρόλου για την Δήμητρα Βλαγκοπούλου και τη Φλομαρία Παπαδάκη αντίστοιχα. Με όρους αναγνώρισης από διεθνείς και εγχώριους κινηματογραφικούς θεσμούς, αλλά και από τους επαγγελματίες του κλάδου (που ψηφίζουν στα Βραβεία Ίρις), το πιθανότερο είναι πως λίγο-πολύ οποιαδήποτε επιτροπή έχει μια στοιχειώδη επαφή με το ελληνικό σινεμά θα διάλεγε το Animal να μας εκπροσωπήσει στα Όσκαρ. Γιατί να μην θέλει όμως ένα Χ υπουργείο να στείλει μια τέτοια ταινία στα Όσκαρ; Μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε, και να τονίσουμε ότι είναι εικασίες, έχοντας επίγνωση βέβαια πως αναγκαστικά αυτές οι εικασίες γίνονται στην σφαίρα της συνάντησης του πολιτικού με το αισθητικό. Το πρώτο σκέλος της εικασίας αφορά το πώς βλέπει ένας επίσημος κρατικός φορέας την ίδια την τέχνη, αλλά και τον ρόλο του κράτους στην τέχνη. Κατά πόσο χαράσσει μια κρατική πολιτική ώστε να διευκολύνει την ελεύθερη καλλιτεχνική δημιουργία, ή αντιθέτως επιλέγει ένα στυλ διακυβέρνησης που υπάγει εργαλειακά την ίδια την τέχνη στην κρατική διαχείριση για πολιτικά και ιδεολογικά οφέλη. Τέτοια είναι θεωρώ η επίσημη κρατική πολιτική της διακυβέρνησης της Νέας Δημοκρατίας για τον πολιτισμό. Δείχνει μια επιθυμία τεχνοκρατικού αλλά και πολιτικο-ιδεολογικού ελέγχου, έως και εκδικητικότητας απέναντι στην καλλιτεχνική ελευθερία, η οποία ιστορικά τείνει να συγγενεύει με τις προοδευτικές και όχι με τις συντηρητικές ιδέες. Το δεύτερο σκέλος της εικασίας αφορά το περιεχόμενο και την αισθητική του ίδιου του ελληνικού σινεμά. Ποιο είναι το επιθυμητό περιεχόμενο και ποια η επιθυμητή αισθητική για μια τέτοια κρατική πολιτική και ένα τέτοιο στυλ διακυβέρνησης; Δεν χρειάζεται και πολλή φαντασία. Είναι μια κυρίαρχη αισθητική “ελληνικότητας” που πριμοδοτεί την παράδοση, την εθνικοφροσύνη, τον ελληνικό εξαιρετισμό και την ελληνική “αυθεντικότητα“. Μια τέτοια κρατική πολιτική, ακριβώς όπως βλέπει τους φυσικούς και υλικούς πόρους ως assets προς αξιοποίηση, έτσι βλέπει και τους πολιτισμικούς πόρους. Το ελληνικό σινεμά οφείλει να προωθήσει μια συγκεκριμένη ιδεολογική εκδοχή της ελληνικότητας: να δείξει τα “καλά” της Ελλάδας, το πόσο σύγχρονη είναι η χώρα, τι ωραία που είναι η θάλασσα και ο ήλιος μας, πόσο φιλόξενο είναι το τοπίο για κινηματογραφικά γύρισματα και επενδύσεις. Κι αν υπήρξαν και “κακά”, ανήκουν στο μακρινό, βαθύ και σκοτεινό παρελθόν – όπου και πάλι επισκιάζονται σε τελική ανάλυση από την λεβεντιά και τις παραδοσιακές ελληνικές αξίες της πατρίδας, της θρησκείας, της οικογένειας. Αν χαρακτηρίσουμε μια τέτοια πολιτικο-ιδεολογική αισθητική στάση ως “αντίδραση“, τότε απέναντι σε τι αντιδρά; Και γιατί κινδυνεύει από το Animal, αν υπάρχει κάποιο στοιχείο αλήθειας στις εικασίες που κάναμε παραπάνω; Αυτή η πολιτικο-ιδεολογική αισθητική στάση “αντιδρά” σε αυτό που κατά την προηγούμενη δεκαετία, όταν στα διεθνή φεστιβάλ μονοπωλούσε το ενδιαφέρον το λεγόμενο Greek Weird Wave, αποτελούσε την επικρατούσα κινηματογραφική μορφή της ελληνικότητας. Ήταν μια μορφή ελληνικότητας που αφορούσε την κρίση, την βαθιά και πολύπλευρη κρίση – όχι μόνο οικονομική, αλλά βαθιά κοινωνική και πολιτική. Επρόκειτο για την κατάρρευση των βασικών δομών, ταυτοτήτων και ιδεολογημάτων της ελληνικής κοινωνίας της μεταπολίτευσης, μια κατάρρευση που ήρθε στην επιφάνεια μέσα από την κριτική ριζοσπαστική ματιά των δημιουργών που ομαδοποιήθηκαν ως Greek Weird Wave, από τον Γιώργο Λάνθιμο και την Αθηνά Ραχήλ-Τσαγγάρη μέχρι τον Μπάμπη Μακρίδη και τον Πάνο Κούτρα. Αυτές οι ταινίες, γυρισμένες χοντρικά από το 2009 μέχρι τα μέσα της επόμενης δεκαετίας όσον αφορά την φεστιβαλική ακμή τους, τοποθετούνται στο ιστορικό πλαίσιο της κρίσης του νεοφιλελευθερισμού, δηλαδή της κρίσης του πλέγματος εξουσίας που περιλαμβάνει την οικονομία, την γλώσσα, το έθνος, την οικογένεια και την σεξουαλικότητα μεταξύ πολλών άλλων. Αυτή η νέα αντιδραστική πολιτικο-ιδεολογική αισθητική, μαζί με την νέα κυρίαρχη εικόνα της ελληνικότητας που επιθυμεί να παράγει και να προωθεί, θα ήθελε να ξεμπερδεύει με όλα αυτά (που κάνουν και “κακό” στην εικόνα της χώρας στο εξωτερικό). Υπό αυτήν την οπτική γωνία, ναι, θα μπορούσε κάποιος να υποθέσει ότι μια ταινία σαν το Animal, που εκθέτει κριτικά τα βιώματα και τις εμπειρίες των εργαζομένων στην βιομηχανία του υπερ-τουρισμού (όχι και τόσο Greek Summer as a State of Mind, ε;), κάνει “κακό” στην εικόνα που πλασάρει το ελληνικό κράτος στο εξωτερικό ως αυτο-εξωτικοποιητικό Live-Your-Myth-In-Greece (σε φολκλορική ή καρποσταλική εκδοχή) παράδεισο για high-class παραθερισμό την ώρα που οι ντόπιοι είτε ξεζουμίζονται δουλεύοντας σεζόν είτε δεν μπορούν καν να πλησιάσουν οικονομικά τους νησιωτικούς προορισμούς που πλέον προορίζονται για ζάμπλουτους τουρίστες. Είναι δυνατόν να στείλουμε κάτι τέτοιο στα Όσκαρ; Η επόμενη γραμμή άμυνας (ή μάλλον επίθεσης) αυτής της πολιτικο-ιδεολογικής αισθητικής αντίδρασης είναι πως αυτά τα πράγματα δεν τα βλέπει κανένας πέρα από ψαγμένους σινεφίλ. Πως ο κόσμος δεν θέλει μιζέρια και στεναχώρια και γκρίνια και κριτική. Ο κόσμος θέλει απλά πράγματα. Θέλει να δει πράγματα που γνωρίζει. Θέλει να περάσει καλά. Θέλει θέματα οικεία και καθησυχαστικά, εικόνες γνώριμες, που ακόμα κι αν προκαλούν θλίψη εν τέλει καταλήγουν να επιβεβαιώνουν τις κυρίαρχες εθνικές αφηγήσεις και το κυρίαρχο πολιτικο-αισθητικό στάτους κβο. Τυχαίο είναι που αυτά κόβουν εισιτήρια; Πάντα στην ελληνική κινηματογραφική συνείδηση υπήρχε μια άκαμπτη διάκριση ανάμεσα σε “ποιοτικό-καλλιτεχνικό” και “μαζικολαϊκό“. Αυτή η διάκριση, ακολουθώντας την αστική αισθητική διάκριση μεταξύ “υψηλής” και “χαμηλής” κουλτούρας, δημιούργησε μια σειρά από πολιτισμικά συμπλέγματα, τόσο στα δεξιά όσο και στα αριστερά – αλλά αυτό είναι μια πολύ μεγαλύτερη συζήτηση για μια άλλη φορά. Από την σκοπιά της συντηρητικής-αντιδραστικής ελληνικής ιδεολογίας, η οποία είναι το θέμα μας εδώ, υπήρχε πάντα ένα βαθύ μίσος προς την “διανόηση” και την “κουλτούρα“, η οποία θεωρούταν πως κυριαρχεί στο πεδίο της τέχνης και του πολιτισμού. Αυτό το πεδίο θεωρούταν λοιπόν ένα “αριστεροχώρι”, μια κοιτίδα προοδευτικών/ελευθεριακών ιδεών, ένας χώρο που εξασφαλίζει την υποτιθέμενη “ιδεολογική ηγεμονίας της αριστεράς” στον πολιτισμό. Αυτή η μακρόχρονη ιδέα (μετεμφυλιακή και ψυχροπολεμική στην ρίζα της) εξηγεί εν πολλοίς την αντιδραστικότητα αλλά και τον ρεβανσισμό των συντηρητικών-δεξιών κοινωνικών και πολιτικών δυνάμεων προς το “φεστιβαλικό” σινεμά. Λένε ότι ο κόσμος δεν πάει να δει τέτοια πράγματα, και χαίρονται που το λένε, γιατί επιβεβαιώνει την δική τους ιδεολογικο-πολιτική ηγεμονία στην σφαίρα της οικονομίας και της κατανάλωσης. Χαίρονται με τα “λιγοστά” εισιτήρια ταινιών όπως ο Κυνόδοντας ή η Στρέλλα, και εσχάτως το Animal, γιατί στα μάτια τους αυτό δείχνει μια περιφρόνηση των πολλών προς αυτό το είδος κινηματογράφου. Και χαίρονται επίσης όταν ο κόσμος συρρέει κατά εκατοντάδες χιλιάδες για να δει ταινίες σαν την Φόνισσα και τον Καπετάν Μιχάλη, τις δύο ταινίες που έχουν παραμείνει στην κούρσα. Όχι επειδή καίγονται για την επιβίωση της κινηματογραφικής αίθουσας και της εγχώριας παραγωγής, αλλά επειδή στα μάτια τους επιβιώνει την κυρίαρχη εικόνα περί ελληνικότητας μέσα από την “αυθεντική” επιλογή και συμπεριφορά των μαζών. Ξεχνάνε όμως, ή μάλλον αποκρύπτουν, ένα βασικό πράγμα. Ότι οι “αυθεντικές” επιλογές και οι “mainstream” προτιμήσεις δεν είναι αυθύπαρκτες αλλά κατασκευάζονται κοινωνικο-ιστορικά. Δεν υπάρχει ένας ενιαίος και αδιαίρετος λαός, ούτε ένα ενιαίο και αδιαίρετο κινηματογραφικό κοινό. Υπάρχουν εντός του συγκρούσεις και αντιθέσεις: ταξικές, αισθητικές, πολιτικές και πολλές άλλες. Το τι αναδεικνύεται ως κυρίαρχο και “mainstream” σε κάθε περίοδο δεν είναι αποτέλεσμα “αυθόρμητης” συμπεριφοράς αλλά αποτέλεσμα κοινωνικών και πολιτικο-ιδεολογικών συνθηκών και μηχανισμών που το κατασκευάζουν. Υπάρχει μια βιομηχανία παραγωγής, διανομής και μάρκετινγκ που κατασκευάζει κάτι ως mainstream, αποκλείοντας ή αποσιωπώντας άλλες, εναλλακτικές εκδοχές, οι οποίες μπορεί με τη σειρά τους και με τα χρόνια να καταφέρουν να εισχωρήσουν στην μαζική κοινωνική συνείδηση ακόμα κι αν έχουν τους κυρίαρχους μηχανισμούς εναντίον τους (μια τέτοια περίπτωση είναι σαφέστατα ο Λάνθιμος, αν και το κατάφερε έχοντας φύγει πια από την Ελλάδα). Οι παραπάνω εικασίες έρχονται λοιπόν να φωτίσουν, τουλάχιστον από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία, το υποθετικό ερώτημα “γιατί να μην θέλει το υπουργείο μια ταινία σαν το Animal στα Όσκαρ”. Ακόμα κι αν δεν έγινε κανένας σκόπιμος χειρισμός ή μεθόδευση όσον αφορά την επιτροπή (λέμε τώρα), υπάρχει μια βαθύτερη πολιτισμική λογική, εναρμονισμένη με την κυρίαρχη εθνική ιδεολογία που εκπροσωπείται κυβερνητικά αυτήν την στιγμή, που έχει ως λειτουργία της να διαφυλάσσει, να εδραιώσει και να αναπαράξει μια συγκεκριμένη εκδοχή και αφήγηση ελληνικότητας ως μοναδική αποδεκτή – και, σε τελική ανάλυση, μοναδική πραγματική. Πριν από 4 χρόνια, η υπουργός πολιτισμού Λίνα Μενδώνη έδωσε μια συνέντευξη, κατά την διάρκεια της οποίας ρωτήθηκε ποιες είναι οι αγαπημένες της ταινίες. Τότε λοιπόν απάντησε πως της αρέσε ο “καλός παλιός ελληνικός κινηματογράφος“, εξειδικεύοντας με μια σειρά από παραδείγματα: “Τζένη Τζένη”, “Μια Τρελή Σαραντάρα”, “Δεσποινίς Ετών 39”, “Λατέρνα, Φτώχεια και Φιλότιμο”, “Η Κόρη μου η Σοσιαλίστρια”. Πρόκειται για μια φαινομενικά αθώα απάντηση, αλλά στην πραγματικότητα είναι εξαιρετικά πολιτικά φορτισμένη και φωτίζει την αισθητικο-ιδεολογική συνθήκη που περιγράψαμε παραπάνω. Αυτή είναι η κινηματογραφική κουλτούρα που επιθυμεί να διαφυλάξει η πολιτική εξουσία. Η κινηματογραφική κουλτούρα του “ένδοξου εθνικού παρελθόντος”, η παράδοση απέναντι στην οποία αντέδρασε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του ’70 (το σινεμά του Αγγελόπουλου, της Μαρκετάκη, του Βούλγαρη κ.ά.), καθώς στο μεταξύ αυτός ο “παλιός, καλός ελληνικός κινηματογράφος” είχε μετατραπεί σε υποχρεωτική επίσημη κουλτούρα της Χούντας, καταπνίγοντας με βία και λογοκρισία κάθε άλλη, εναλλακτική καλλιτεχνική φωνή. Θα ήταν λάθος να υποθέσει κανείς ότι αυτά “συμβαίνουν μόνο στην Ελλάδα“, παρότι το όλο σκηνικό με την επιτροπή του υπουργείου περιέχει τέτοια ποσοστά ανικανότητας, αλαζονείας και γιωτομπαλίασης που μπαίνεις στον πειρασμό να τα θεωρήσεις ελληνική ιδιαιτερότητα. Αλλά όχι, η περίφραξη του πεδίου του πολιτισμού ως ιδεολογικό μηχανισμό του κράτους σε εποχές συντηρητικοποίησης της κοινωνίας και αυταρχικοποίησης της πολιτικής εξουσίας δεν είναι σε καμία περίπτωση ελληνική ιδιαιτερότητα. Ας ρίξουμε μια ματιά τι συνέβη πέρσι με την αντίστοιχη επιτροπή επιλογής ταινίας για τα Όσκαρ στην Γαλλία. Έτσι κι αλλιώς, το μακρονικό ακροκεντρώο στυλ διακυβέρνησης αποτελεί πολύ συχνά πηγή έμπνευσης για το ελληνικό “επιτελικό κράτος” της κυβέρνησης Μητσοτάκη. Πέρσι, καθοδόν για τα Όσκαρ του 2024, ξέσπασε στην Γαλλία ένα αντίστοιχο σκανδαλοφιάσκο. Όλοι περίμεναν πως η ταινία που θα εκπροσωπούσε την Γαλλία στα Όσκαρ θα ήταν το (φανταστικό) δικαστικό δράμα Anatomy of a Fall της Justine Triet. Ήταν μια προφανής επιλογή. Η ταινία είχε κερδίσει τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, πήρε βραβεία στις Χρυσές Σφαίρες, τα βρετανικά BAFTA και τα γαλλικά Cesar, και ήταν γενικά ένα από τα οσκαρικά φαβορί (και όχι μόνο για την Καλύτερη Διεθνή Ταινία). Και είχε σαρώσει και στα ταμεία. Ανταυτού, όμως, η επιτροπή επιλογής ταινίας που δημιούργησε το υπουργείο πολιτισμού της Γαλλίας, σνόμπαρε το Anatomy of a Fall και επέλεξε το The Taste of Things του Tran Anh Hung. Γιατί απορρίφθηκε λοιπόν η ταινία της Triet; Και πάλι, δεν υπάρχει επίσημη εκδοχή, αλλά στην Γαλλία (και στον υπόλοιπο κινηματογραφικό πλανήτη) είχε βουίξει ο τόπος πως επρόκειτο για μια εκδικητική στάση της κυβέρνησης, που μέσω του υπουργείου έλεγχε την σύνθεση της επιτροπής, λόγω των πολιτικών απόψεων της σκηνοθέτριας. Η Trier, αριστερή και φεμινίστρια, στον ευχαριστήριο λόγο της για τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, υποστήριξε το κίνημα ενάντια στην αναδιάρθρωση του συνταξιοδοτικού συστήματος στην Γαλλία και κατέκρινε την κυβέρνηση Μακρόν για την κατασταλτική πολιτική της απέναντι στους κοινωνικούς αγτώνες, αλλά και για τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές εμπορευματοποίησης του πολιτισμού που προωθεί. Έκτοτε, για τους μήνες που ακολούθησαν, η Triet βρέθηκε στο κέντρο μιας μεγάλης αισθητικο-ιδεολογικής διαμάχης για τον πολιτικό χαρακτήρα της τέχνης και το πολιτισμού, προσελκύοντας τα πυρά του μεγαλύτερου μέρους της γαλλικής δεξιάς και ακροδεξιάς. Το αποτέλεσμα αυτής της διαμάχης, κατά γενική ομολογία, ήταν ο αποκλεισμός της ταινίας από τα Όσκαρ ως επίσημη εκπρόσωπο της Γαλλίας. Για την ιστορία, ήταν τελικά υποψήφια σε όλες τις μεγάλες κατηγορίες, και σήκωσε τελικά το Όσκαρ Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου. Δεν θα πρέπει να μας διαφύγει ότι, πέρα από το κομμάτι της μεθόδευσης, το γαλλικό παράδειγμα έχει επίσης ενδιαφέρον και από την σκοπιά του αισθητικού περιεχομένου που αναλύσαμε παραπάνω όσον αφορά την ελληνική περίπτωση. Όπως και πριν, έτσι και εδώ, υπάρχει στον πυρήνα της συζήτησης μια διαμάχη για την κυρίαρχη εικόνα της γαλλικότητας. Το The Taste of Things, η ταινία που τελικά επελέγη, προωθεί μια εξαιρετικά συμβατική, στερεοτυπική και ασφαλή εθνική εικόνα της γαλλικής κουλτούρας. Είναι ένα μαγειρικό ρομάντζο εποχής με την Juliette Binoche και τον Benoit Magimel (πρώην εραστές στην πραγματική ζωή, για να γίνει και λίγο πιο πικάντικο). Μιλάμε για μια ταινία πιο στερεοτυπικά, φολκλορικά και καρτποσταλικά “γαλλική” κι από μια μπαγκέτα με μουστάκι. Το The Taste of Things ικανοποιούσε μια λειτουργία επιβεβαίωσης της κυρίαρχης εθνικής αυτοσυνείδησης με όρους λατρείας τους παρελθόντος, εξύμνησης της παράδοσης και διαφύλαξης της εικόνας που θέλει να πουλάει στο εξωτερικό μια συντηρητική πολιτική εξουσία που αντιλαμβάνεται εργαλειακά την τέχνη και τον πολιτισμό. Οι δύο ελληνικές ταινίες που έχουν απομείνει στην δική μας κούρσα των Όσκαρ επιτελούν την ίδια αισθητικο-ιδεολογική λειτουργία. Κλείνοντας, ας δούμε ένα ακόμα παράδειγμα – αυτήν την φορά από την Ιταλία, όπου στην εξουσία βρίσκεται η ακροδεξιά Μελόνι. Ανεβαίνοντας στην εξουσία το 2022, η Μελόνι έσπευσε να δηλώσει δημόσια πως επιθυμεί να ξηλώσει και να ξαναστήσει το πεδίο του πολιτισμού στην Ιταλία, καθώς μέχρι τώρα, σύμφωνα με τα λόγια της, αποτελεί έναν χώρο που πρέπει να “απελευθερωθεί” από την αριστερά. Πρόκειται για την ίδια αντίληψη που περιγράψαμε παραπάνω, σύμφωνα με την οποία η τέχνη και ο πολιτισμός αποτελούν πεδία επώασης μιας ιδεολογικής ηγεμονίας της αριστεράς, η οποία αντιμετωπίζεται ως αγκάθι από την κυβερνώσα δεξιά, είτε στην ακροκεντρώα είτε στην ακροδεξιά μορφή της (Μακρόν και Μελόνι αντίστοιχα). Σταδιακά, λοιπόν, η κυβέρνηση Μελόνι άρχισε να τοποθετεί δικούς της ανθρώπους επικεφαλής των βασικών ιταλικών πολιτιστικών θεσμών. Ήδη από το προηγούμενο καλοκαίρι, σημαντικοί Ιταλοί σκηνοθέτες όπως ο Luca Guadagnino, ο Matteo Garrone, η Alice Rohrwacher και ο Paolo Sorrentino έχουν πρωτοστατήσει στις αντιδράσεις εναντίον της απόπειρας της νέας κυβέρνησης να ελέγξει το Centro Sperimentale di Cinematografia της Ρώμης, μία από τις παλαιότερες κινηματογραφικές σχολές του κόσμου, ώστε να επιβάλει την δική της συντηρητική αισθητική ατζέντα. Προφανώς, εκφράστηκαν ανησυχίες και για το Φεστιβάλ Βενετίας, με τον Alberto Barbera να αποτελεί διευθυντή της κινηματογραφικής Μπιενάλε συνεχόμενα από το 2011 και βασικό υπεύθυνο για την καλλιτεχνική και οργανωτική διόγκωση του φεστιβάλ, αλλά και την καταξίωσή του ως σημαντικότερου σταθμού του ετήσιου awards season. Ας σημειωθεί πως ο Barbera είναι ανοιχτά αριστερών πεποιθήσεων. Λίγο πριν την έναρξη του φετινού φεστιβάλ, δήλωσε την αποχώρησή του από το X λόγω απαράδεκτων δημοσιεύσεων του Elon Musk και του ρόλου που έπαιξε η πλατφόρμα στην διάδοση ακροδεξιών ιδεών που πυροδότησαν τις αντι-μεταναστευτικές ταραχές στην Αγγλία. Η στάση αυτή φαίνεται και σε μια σειρά από επιλογές του φεστιβάλ, όπως η φιλοξενία της σειράς M του Joe Wright για τον Μουσολίνι, η οποία βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του ιστορικού του ιταλικού φασισμού, και δημόσια αντιτιθέμενου στην Μελόνι, Antonio Scurati. Προς το παρόν η θητεία του Barbera διαρκεί μέχρι το 2026, αλλά υπάρχει μια διάχυτη αίσθηση, καταγρεγαμμένη και στα διεθνή κινηματογραφικά μέσα, πως η Μπιενάλε θα είναι ο επόμενος στόχος της Μελόνι στο πεδίο της κουλτούρας. Όλα αυτά τα πεδία παραμένουν ανοιχτά. Και, κυρίως, παραμένουν ανοιχτά ως πεδία αντιθέσεων. Είναι σημαντικό να διορθωθούν θεσμικές παρατυπίες, και είναι σημαντικό να δικαιωθούν οι φωνές των καλλιτεχνικών οργάνων που ζητούν διαφάνεια. Εκτός αυτών, όμως, είναι επίσης σημαντικό, αν μας ρωτάτε, να έχουμε συνείδηση του πεδίου της τέχνης και της κουλτούρας ως πεδίο συγκρούσεων. Δεν υπάρχει μία τέχνη, και δεν υπάρχει ένας πολιτισμός. Δεν υπάρχει τέχνη ανεξάρτητα από την κοινωνία και δεν υπάρχει πολιτισμός ανεξάρτητα από την πολιτική. Μέσα τους, αναγκαστικά, θα συγκρούονται αντιλήψεις, στάσεις και συμφέροντα γύρω από την ζωή, την ηθική, την δικαιοσύνη και την ομορφιά – τρόποι να αντιλαμβάνεσαι τον κόσμο και τρόποι να συμμετέχεις στον κόσμο. Σε τελική ανάλυση, δεν έχει και τόση σημασία ποια ταινία θα πάει στα Όσκαρ. Σημασία έχει να ξέρουμε τι μας γίνεται, και να ξέρουμε τι διακυβεύεται – κινηματογραφικά και πολιτικά.
