Υπάρχουν διάφοροι τρόπο να περιγραφεί η εντύπωση που προκαλεί το One Battle After Another σε έναν θεατή μετά την προβολή της ταινίας, ιδανικά σε μια όσο το δυνατόν μεγαλύτερη οθόνη. Σίγουρα υπάρχει μια αίσθηση δέους, ένας θαυμασμός της κατασκευαστικής αρτιότητας που εξυψώνεται ακόμα περισσότερο από την κλίμακα της ταινίας. Ο Paul Thomas Anderson στόχευσε σε ένα επικής κλίμακας σινεμά, μαξιμαλιστικό στο άπλωμα της ιστορίας του, των θεματικών του, των σκηνών του – ένα σινεμά φτιαγμένο να θαμπώσει και να συναρπάσει. Δεν είναι μόνο η διάρκεια των 162 λεπτών, φυσικά. Είναι το πλήθος των νημάτων που συνδέονται και αλληλοδιαπλέκονται, είναι η έκταση του αμερικάνικου χώρου και χρόνου που χαρτογραφείται, είναι η μουσικότητα του κινηματογραφικού ρυθμού που ξεδιπλώνει την ταινία σαν μια καρναβαλική συμφωνία χάους. Εκτός αυτών, όμως, η ταινία του PTA αφήνει ως ύστατη εντύπωση και ένα WTF: τι σκατά συμβαίνει στην Αμερική, ρε φίλε; Πώς γίνεται να φτιάχτηκε ως (επίδοξο) blockbuster αυτή η ταινία; Σε τι βαθμό διχασμού έχει φτάσει αυτή η κοινωνία, ώστε να καταλήξει η κοινωνική σύγκρουση να αντανακλάται με τόσο ανοιχτά πολεμικό τρόπο σε ένα κινηματογραφικό προϊόν οργανωμένο με βιομηχανικό τρόπο, περνώντας μέσα από το σύστημα των στούντιο (πριν η Warner αγοραστεί από το Netflix), περιλαμβάνοντας μερικούς πρωτοκλασάτους χολιγουντιανούς στάρ, κοστίζοντας πάνω από 150 εκ. δολάρια και παίρνοντας διανομή σε 3.500 αμερικάνικες κινηματογραφικές αίθουσες στο άνοιγμά του φέτος το φθινόπωρο; Είναι κάπως εντυπωσιακό, αν μη τι άλλο, δεν είναι; Τα τελευταία χρόνια έχουμε δει αρκετές μεγάλες χολιγουντιανές που καταπιάνονται με τα αυτοκρατορικά άγχη της κρίσης της παγκόσμιας αμερικάνικης ηγεμονίας (από το Avatar και το Top Gun μέχρι τα Dune και τα Mission: Impossible), εστιάζοντας κυρίως στα προβλήματα της αναπαράστασης της σχέσης της αμερικάνικης ηγεμονίας με τον μη-αμερικάνο Άλλο. Στο One Battle After Another, από την άλλη, περνάμε από το Έξω στο Μέσα: έχουμε το πρώτο σύγχρονο blockbuster πάνω στην εσωτερική διάρρηξη της αμερικάνικης ηγεμονίας, δηλαδή τον πόλεμο που διεξάγεται μεταξύ των ηγεμονικών δυνάμεων και του εσωτερικού εχθρού. Πρόκειται για μια κατάσταση εσωτερικού διχασμού που απ’ ό,τι φαίνεται αναζητούσε να βρει την διέξοδό της στο mainstream αμερικάνικο σινεμά, όχι μασκαρεμένη ως μεταφορά ούτε εστιασμένη μόνο στην κοινωνική ταυτότητα, αλλά εκφρασμένη με ανοιχτό τρόπο ως κοινωνικός εμφύλιος πόλεμος που αρθρώνεται πάνω σε καταπιέσεις (ρατσιστικές, πατριαρχικές, ταξικές) αλλά περιλαμβάνει και ένα καθαρά πολιτικό, ιδεολογικό και στρατηγικό σκέλος ανάληψης ευθύνης για αυτήν την εμπόλεμη κατάσταση, όπως κάνει η ένοπλη οργάνωση των French 75. Φυσικά, επειδή μιλάμε και πάλι για Hollywood σε τελική ανάλυση, αυτή η δυναμική δεν μπορεί να εκφραστεί κινηματογραφικά (παρά τις οφειλές της ταινίας στο ευρωπαϊκό πολιτικό σινεμά) με έναν αμιγώς αμερικάνικο τρόπο: ο εμφύλιος πόλεμος ως καταναλωτικό υπερ-θέαμα. Αυτός ο “αμερικανισμός” είναι η μεγάλη δύναμη, αλλά και το αναπόφευκτο όριο της ταινίας. Έχει σημασία να επιμείνουμε στον ρόλο που παίζει το One Battle After Another ως πολεμική ταινία, και συγκεκριμένα ως εμφυλιοπολεμική ταινία. Σε ένα πρώτο επίπεδο, ενσαρκώνει μια μετατόπιση στην σχέση σινεμά και πολέμου για το Hollywood. Η ταινία του PTA αποτελεί έναν σύγχρονο σταθμό στην μετάβαση της αναπαράστασης από τους πολέμους κρατών και εδαφών (όπως έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στο αμερικάνικο σινεμά, παλιό και νέο) στους πολέμους μέσα στους κόλπους του πληθυσμού. Για μια αναλογία από τα 70s, στα οποία αναφέρεται έμμεσα η ταινία μέσα από την κινηματογραφική της γλώσσα αλλά και την προέλευσή της από το λογοτεχνικό Vineland του Thomas Pynchon (στο οποίο η αντίστοιχη ένοπλη ομάδα προερχόταν από την αντικουλτούρα του παγκόσμιου ’68), σκεφτείτε πως οι μεγάλες αμερικάνικες ταινίες για το Βιετνάμ είχαν δύο όψεις. Από τη μία, η καταγγελία του πολέμου ως σημείο έκρηξης και κρίσης της αμερικάνικης ηγεμονίας, όπως στο The Deer Hunter και το Apocalypse Now, που διαδραματίζονται κατά κύριο λόγο στο πεδίο της μάχης (ένα μοντέλο που ακολουθείται έπειτα από το Platoon και το Full Metal Jacket). Από την άλλη, έχουμε ταινίες που δείχνουν τον πόλεμο εντός του αμερικάνικου πληθυσμού, την στρατιωτικοποίησης του αστικού χώρου και την μετατροπή της κοινωνίας σε ένα ακόμα (κυριολεκτικό) πεδίο μάχης, όπως το The Strawberry Statement και το Punishment Park, ως συνέπεια της ανάδυσης ενός στρατηγικού εσωτερικού εχθρού που αμφισβητεί την αμερικάνικη ηγεμονία και τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Έτσι, όταν λέμε ότι το One Battle After Another αποτελεί μια εισαγωγή (ή επανεισαγωγή) στον εμφύλιο πόλεμο, εννούμε ότι αναδυκνείει την πολεμική κατάσταση μέσα στους κόλπους του πληθυσμού ως ένα θεμελιώδες στοιχείο του κοινωνικού, ως κρυμμένο μυστικό της ίδιας της κοινωνικής πραγματικότητας που εμφανίζεται ψευδώς “ειρηνοποιημένη”. Η οπτική της ταινίας, που ξεκινάει με μια ένοπλη απελευθέρωση μεταναστών από κέντρο κράτησης και καταλήγει σε μια σύρραξη και καταδίωξη μεταξύ επαναστατών και ακροδεξιάς πολιτοφυλακής, φέρνει στην επιφάνεια την προτεραιότητα του πολέμου έναντι της ειρήνης ως “κρυφής ουσίας” της καπιταλιστικής κοινωνίας, αλλά και την διάκριση εχθρού και φίλου με στρατηγικούς όρους ως την αντίστοιχη “κρυφή ουσία” της πολιτικής. Ο εμφύλιος πόλεμος του One Battle After Another δεν είναι βεβαίως αφηρημένος, αλλά συγκεκριμένα αμερικάνικος. Δηλαδή καθορίζεται από την εμπειρία του ρατσισμού και της μετανάστευσης, από την εμπειρία της ταξικής καταπίεσης και του κοινωνικού αποκλεισμού, από την εμπειρία του σεξισμού και της πατριαρχικής εξουσίας – και κυρίως από την αλληλοδιαπλοκή μεταξύ τους, όπως έχει διαμορφωθεί στην εποχή του τραμπισμού. Ο ίδιος ο τίτλος της ταινίας περιέχει την ιδέα της μόνιμης κατάστασης πολέμου: μία μάχη μετά την άλλη. Θα μπορούσαμε ίσως να διαγνώσουμε μια μελαγχολία σε αυτό το σχήμα, ένα είδος παραίτησης – όχι παραίτηση από την δράση, αλλά παραίτηση μέσα στην δράση ως αλληλουχία γεγονότων που επαναλαμβάνονται ως λούπα, ως πολιτικο-στρατιωτικό σισύφειο μαρτύριο. Βέβαια, ο τρόπος με τον οποίο η απρόθυμη επανεμπλοκή του Leonardo DiCaprio στην δράση καταλήγει στην παράδοση της σκυτάλης στην Chase Infiniti -όχι απλά διαγενεακή συμφιλίωση αλλά ριζοσπαστική συνενοχή- μας δείχνει ότι η ταινία αγκαλιάζει μάλλον με θετικό τρόπο την ιδέα της “μίας μάχης μετά την άλλη”. Έχουμε μπροστά μας ίσως μια ριζική αποδοχή της μονιμότητας της εμπόλεμης κατάστασης, η οποία θυμίζει το σχήμα της αιώνιας επιστροφής του Νίτσε, ο οποίος μας ζητάει να φανταστούμε ότι κάθε στιγμή της ζωής μας θα επαναλαμβανόταν ακριβώς με τον ίδιο τρόπο εις το διηνεκές (μαζί με κάθε χαρά και λύπη), και μας καλεί να απαντήσουμε αν αυτό είναι επιθυμητό. Το πνεύμα των πράξεων των ηρώων του One Battle After Another λέει “ναι, θα το ξανάκανα”. Και έτσι διαλέγει την αιώνια επιστροφή εκείνου του στοιχείου που επιβεβαιώνει την ζωή: του διαρκούς αγώνα. Αυτή η ριζική αποδοχή του πολέμου αποτελεί μια αποφυγή και ένα ξεπέρασμα του μέχρι πρότινος κυρίαρχου mode της μεταχείρισης των κοινωνικών συγκρούσεων από την σκοπιά του Hollywood: την liberal πεφωτισμένη αυταρέσκεια και ελιτισμό απέναντι στις “σκοτεινές δυνάμεις” του αυταρχισμού και της αντίδρασης, χωρίς την προθυμία να εμπλακούν με πολεμικούς όρους μαζί τους. Τέτοια παραδείγματα ήταν τα τελευταία χρόνια το Don’t Look Up και το Glass Onion, για παράδειγμα, όπου η ακροδεξιά συνωμοσιολογία ή ο tech-bro καπιταλισμός έβρισκαν απέναντί τους την liberal αυτοεπιβεβαίωση ηθικής και πνευματικής ανωτερότητας. Τα τελευταία χρόνια βλέπουμε σταδιακά μια μετατόπιση προς περισσότερες χολιγουντιανές ταινίες που αγκαλιάζουν την πολεμική κατάσταση ξεφεύγοντας από την liberal-δημοκρατική αντίληψη των κοινωνικών συγκρούσεων, δημιουργώντας ένα νήμα “κινηματογράφου της εχθρότητας“. Σκεφτείτε πως το 2025 ήταν η χρονιά που είδαμε στο σινεμά ταινίες σαν το Eddington του Ari Aster και το Bugonia του Γιώργου Λάνθιμου. Πριν από αυτά, το αμερικάνικο σινεμά μας είχε προσφέρει ταινίες σαν το Night Moves και το How to Blow Up a Pipeline, που είχαν μια ασυνήθιστα θετική (ή έστω σφαιρική) αναπαράσταση της πολιτικής βίας. Αντίστοιχα, στο γαλλικό σινεμά είδαμε ταινίες όπου η πόλη γίνεται πεδίο στρατιωτικής σύγκρουσης όπως το Nocturama και το Athena. Και βεβαίως το κορεάτικο σινεμά διατηρεί εδώ και δεκαετίες μια παράδοση πολιτικά φορτισμένης κοινωνικής βίας που έκανε παγκόσμιο κρότο με το Parasite και φέτος παρήγαγε κι ένα No Other Choice. Βέβαια, αυτό που δίνει θεματικό βάθος και κινηματογραφικό ενδιαφέρον στην εμφυλιακή αναπαράσταση του One Battle After Another είναι ο (αυτο)σατιρικός και (αυτο)κριτικός τρόπος με τον οποίο βλέπει τους στρατευμένους της “καλής πλευράς”. Δεν είναι μόνο ότι έτσι ο PTA αποφεύγει μια σοβαροφάνεια και μια μονοσημαντότητα που σίγουρα θα έβλαπτε την ταινία. Είναι κι ότι η αντιπαραβολή των ακροαριστερών επαναστατών με την ακροδεξιά νέμεσί τους, τον Lockjaw του Sean Penn (ίσως ο καλύτερος villain που έχουμε δει στο αμερικάνικο σινεμά της τρέχουσας δεκαετίας), προσφέρει μια πολύ πλούσια διαλεκτική αντίθεση που αξίζει να διερευνήσουμε. Κι ο βασικός λόγος που είναι τόσο συναρπαστικός “κακός” είναι ότι παρουσία του (και η ερμηνεία του Penn) φέρνουν στην επιφάνεια το λιβιδινικό υπόστρωμα της πολιτικής, δηλαδή τον κομβικό (και συχνά ανομολόγητο) ρόλο που παίζει στην πολιτική η επιθυμία και η απόλαυση. Και για την ακροδεξιά κοσμοαντίληψη και φασιστική ψυχοσύνθεση του Lockjaw, συγκεκριμένα, το μίσος για τον Άλλο, η λατρεία της δύναμης/επιβολής και η επιβεβαίωση των κυρίαρχων προνομίων είναι μια ανεξάντλητη πηγή απόλαυσης (σκεφτείτε τις κλασικές κινηματογραφικές “μελέτες” πάνω στο θέμα όπως ο Κονφορμίστας και ο Πολίτης Υπεράνω Υποψίας από την Ιταλία του ’70). Για την ιστορία, τόσο ρητή (και pop) διερεύνηση του ρόλου που παίζει η καύλα στην σύγχρονη αμερικάνικη πολιτική είχαμε να δούμε από το one-two punch του Sacha Baron Cohen με το Who Is America? και το Borat 2. Αξίζει να σκεφτούμε την σχέση επιθυμίας και πολιτικής με τους όρους που την θέτουν ο Gilles Deleuze και ο Felix Guattari στο έργο τους Ο Αντι-Οιδίπους, που αποτελεί τον πρώτο τόμο του Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια. Εκεί υποστηρίζουν πως η επιθυμία δεν είναι εγγενώς ούτε “αριστερή” ούτε “δεξιά”, ούτε απελευθερωτική ούτε καταπιεστική. Αντιθέτως, η επιθυμία επενδύεται στις διάφορες μορφές του κοινωνικού, κι αυτές οι επενδύσεις επιθυμίας μπορούν να διακριθούν σε δύο πόλους: έναν παρανοϊκό-αντιδραστικό-φασίζοντα πόλο, και έναν σχιζοειδή-επαναστατικό πόλο. Με βάση αυτήν την διάκριση, θα μπορούσαμε να κατηγοριοποιήσουμε και τους πολιτικούς ιδεότυπους της ταινίας. O Lockjaw ενσαρκώνει τον παρανοϊκό-αντιδραστικό-φασίζοντα πόλο, όπου η επιθυμία στρέφεται εναντίον του εαυτού της και επιζητά τάξη, έλεγχο, ιεραρχία, καταπίεση (και αυτο-καταπίεση). Η διαφορά γίνεται αντιληπτή ως απειλή και ο εχθρός αναζητάται διαρκώς σε εξωτερικούς παράγοντες: τους άλλους. Το υπαρξιακό άγχος που παράγει αυτός ο πόλος κάνει τους ανθρώπους να επιζητούν σκληρές και άκαμπτες δομές (κοινωνικές αλλά και ψυχικές), και έτσι μπορεί να τους κάνει να καυλώνουν κυριολεκτικά με τον φασισμό, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του Lockjaw. Αν ο Lockjaw μπορεί να καθοριστεί πιο σαφώς με βάση αυτήν την διάκριση, από την άλλη οι ένοπλοι επαναστάτες της ταινίας μοιάζουν κάπως πιο ασυνεχείς και συγκεχυμένοι ως προς τα χαρακτηριστικά τους σε σχέση με την επιθυμία. Με βάση την διάκριση των Deleuze/Guattari, ο σχιζοειδής-επαναστατικός πόλος αφορά την επιθυμία για ρήξη με της σκληρές και άκαμπτες δομές και την τάση προς την κίνηση, την διασύνδεση και την μεταμόρφωση. Οι ταυτότητες είναι σαφώς πιο ρευστές, και η διαφορά γίνεται αντιληπτή ως παραγωγικό όφελος αντί για εξωτερική απειλή. Η άρνηση των προκαθορισμένων κοινωνικών ρόλων και ο πειραματισμός με νέες μορφές ζωής και σεξουαλικότητας, στον οποίο εμπλέκονται οι French 75, τους φέρνει σαφώς κοντά στον σχιζοειδή-επαναστατικό πόλο. Οι Deleuze/Guattari, βέβαια, προειδοποιούν πως οι δύο πόλοι συνυπάρχουν, μέσα στα ίδια κοινωνικά πεδία και μέσα στα ίδια τα άτομα. Καθώς η ταινία στέκεται σατιρικά και κριτικά απέναντι στους ήρωές της, βλέπουμε συχνά τους επαναστάτες να ρέπουν προς τον παρανοϊκό-αντιδραστικό-φασίζοντα πόλο, είτε μέσα από την ανάδυση συγκρουσιακών σχέσεων μεταξύ τους, είτε μέσα από την φαινομενικά αλλόκοτη συμβατότητά τους με την επιθυμία του εχθρού (όπως στην περίπτωση της Teyana Taylor). Με αυτήν την σατιρική/κριτική ματιά απέναντι στους επαναστάτες που “υποστηρίζει”, ο Paul Thomas Anderson πιάνει το νήμα ευρωπαϊκών ταινιών της δεκαετίας του ’60 και του ’70 που επίσης κατάφασκαν θετικά προς την επαναστατική στράτευση αλλά δεν άφηνα τους επαναστάτες να ξεφύγουν από το πεδίο της σάτιρας και της κριτικής τους (ας σκεφτούμε το Week-end και την Κινέζα του Godard, ή την Τρίτη Γενιά του Fassbinder). Αυτή η αποφυγή του φιλο-επαναστατικού ιδεαλισμού υπηρετεί μια λειτουργία ειλικρίνειας της ταινίας απέναντι στον εαυτό της. Οι επαναστάτες, παρότι έχουν το δίκιο με το μέρος τους, εμφανίζονται να είναι συχνά σε σύγχυση, μπερδεμένοι και μπουρδουκλωμένοι σχετικά τους στόχους τους, την ηθική τους, την ταυτότητά τους, τις επιθυμίες τους. Έχει ενδιαφέρον να δούμε πώς αυτό το επαναστατικό “βραχυκύκλωμα” αντιπαραβάλλεται με δύο άλλες φιγούρες/ομάδες της ταινίας. Πρώτον, με την εξαιρετικά συντονισμένη, λειτουργική και αποτελεσματική αυτοοργάνωση των μεταναστών (κεντρική φιγούρα των οποίων είναι ο Benicio del Toro) σε μία από τις καλύτερες σκηνές της ταινίας, που φέρνει στο νου τις αντίστοιχες σκηνές του Children of Men με την σωτήρια αυτενέργεια των μαζών σε συνθήκες εκτάκτου ανάγκης. Δεύτερον, με την τεχνοφασιστική στρατόκαυλη δεξιά που εκπροσωπεί ο Lockjaw, η οποία ξέρει τι θέλει και τι όραμα έχει για τον κόσμο, ενώ αντίστοιχα η αριστέρά θέλει να παλέψει αλλά δεν είναι σίγουρη για τι. Η επανάστασή της δεν έχει όνομα, ούτε και η επιθυμία της. Το μέλλον, που κάποτε ήταν προνομιακό πεδίο της αριστεράς και των ουτοπιών της, αναδύεται πλεόν αποικισμένο από τις δεξιές φαντασιώσεις κυριαρχίας και ελέγχου. Έχει ενδιαφέρον πάντως εδώ να σταθούμε λίγο στον ίδιο τον χαρακτήρα του Leonardo DiCaprio ως φιγούρα παθιασμένου, μπερδεμένου και απρόθυμου επαναστάτη (συχνά με διακυμάνσεις μέσα στην ίδια σκηνή). Κατά μία έννοια, ο χαρακτήρας του DiCaprio είναι ενσάρκωση ενός επαναστάτη που είναι παρτάλι, σαν απομεινάρι της slacker κουλτούρας της δεκαετίας του ’90 (μέρος της οποίας υπήρξε κι ο ίδιος ο Paul Thomas Anderson), ο οποίος ρίχτηκε εν είδει “bad trip” σε μια μεγάλη επαναστατική περιπέτεια που τον παρασέρνει χωρίς να την ελέγχει, αλλά με κάποιο ανεξήγητο τρόπο καταφέρνει και συντονίζεται μαζί της στις κρίσιμες στιγμές. Η έντονη σύγχυση και η απαθής ειρωνεία του, σαν ένας Lebowski που μετεωρίζεται μεταξύ νιρβάνας και κρίσης πανικού, φέρνουν στην επιφάνεια ένα βαθιά “ελαττωματικό” και “ατελές” μοντέλο πολιτικού ανθρώπου, δομικά loser και outsider, το οποίο όμως προσφέρει μια αναπαράσταση χρήσιμα αντι-ηρωική και θετικά “πληβειακή” στην σημερινή εποχή της corporate ψευδοπολιτικής και τις σοσιαλμιντιοποίησης του ακτιβισμού. Αυτή η διαρκής ροπή του DiCaprio προς την “ριζοσπαστική παρταλοσύνη” είναι μάλλον και ο μόνος πραγματικός δεσμός της ταινίας προς το Vineland του Pynchon, του οποίου αποτελεί αρκετά χαλαρή μεταφορά. Ο PTA απομακρύνεται από την επιστροφή στα 70s με όρους ιστορικο-πολιτικούς, αποφεύγοντας εντελώς τον χαρακτήρα του μυθιστορήματος ως ρέκβιεμ για τις ριζοσπαστικές δυνατότητες της εποχής (το 1990 που γράφει ο Pynchon το βιβλίο τα 60s-70s ήταν η τελευταία στιγμή κοινωνικού πολέμου στις ΗΠΑ). Για το One Battle After Another, η ιστορικο-πολιτική εμπειρία αφετηρίας είναι το Black Lives Matter, το αντιφασιστικό κίνημα και οι κινητοποιήσεις ενάντια στο ICE. Σε ένα πιο υπαρξιακό επίπεδο όμως, το ειρωνικό χάος και η ευφορική παράνοια του πιντσονικού κόσμου, που το ’60 και το ’70 ήταν γνώρισμα μιας μεταμοντέρνας λογοτεχνικής πρωτοπορίας, είναι πλέον ένας βασικός τρόπος ύπαρξης μέσα στον κόσμο. Η παλιά παράνοια είναι η νέα κανονικότητα, και ο πιντσονικός DiCaprio γίνεται έτσι ένας ιδανικός χαρακτήρας-πλοηγός για να διερευνηθεί ο όλο και σημαντικότερος ρόλος που παίζει το παράλογο στην πολιτική και την κοινωνία. Η σκηνή που μιλάει στο καρτοτηλέφωνο και προσπαθεί να αποδείξει την ταυτότητά του (τα τεκμήρια της οποία δεν θυμάται πια), αυτή η μία-μάχη-μετά-την-άλλη ενάντια στην εαυτό του, δεν είναι μόνο η πιο αστεία σκηνή της ταινίας αλλά μάλλον και η πιο αποκαλυπτική. Παρόλα αυτά, όσο χαμένος κι αν μοιάζει, ο DiCaprio, και κατ’ επέκταση κι η ίδια η ταινία, στοιχειώνεται από την μοντερνιστική παράδοση του στρατευμένου κινηματογράφου που κάποτε πίστεψε πραγματικά ότι μπορεί να γίνει όπλο στα χέρια των καταπιεσμένων. Την στιγμή που “ξυπνάει” από τον “λήθαργό του” και αναγκάζεται να συντονιστεί ξανά με την προσωπική και ιστορική αναγκαιότητα του αγώνα, ο DiCaprio κάθεται μαστουρωμένος στο σαλόνι του και βλέπει την Μάχη του Αλγερίου από το 1966, το αριστούργημα-αρχέτυπο του εμφυλιοπολεμικού σινεμά του Gillo Pontecorvo για τον αντάρτικο αγώνα της Αλγερίας για ανεξαρτησία από την γαλλική αποικιοκρατία. Με αυτόν τον (υπερβολικά ευθύ) φόρο τιμής προς το ευρωπαϊκό πολιτικό σινεμά, ο PTA είναι σα να παραδέχεται πως στοιχειώνεται από αυτό, με τρόπο θετικό και αρνητικό. Θετικό, με την έννοια πως αναγνωρίζει την πρόκληση της αναβίωσης αυτού του κινηματογραφικού πνεύματος, και αναλαμβάνει την ευθύνη να το επιχειρήσει. Αρνητικό, με την έννοια ότι είναι εμφανές πως λείπουν οι προϋποθέσεις (αισθητικές αλλά και ιδεολογικές) για ένα στρατευμένο σινεμά με την μορφή που είχε το ’60 και το ’70, όταν πολλοί Ευρωπαίοι σκηνοθέτες επιχείρησαν να παρέμβουν καλλιτεχνικά στις κοινωνικές συγκτούσεις και να δώσουν κινηματογραφική μορφή στον ρόλο των μαζών στην ιστορία – ένα ζήτημα που προβλημάτισε τους μεγάλους δημιουργούς της εποχής, από τον Elio Petri και τον Bernardo Bertolucci μέχρι τον Κώστα Γαβρά, τον Miklos Jancso και τον Dusan Makavejev. Εκκρεμεί λοιπόν το ερώτημα: μπορεί να υπάρξει ριζοσπαστικό πολιτικό σινεμά μέσα σε μια χολιγουντιανή πολιστική βιομηχανία; Θα μπορούσαμε να πούμε ότι διαφαίνεται ίσως μια αντίφαση ανάμεσα στο “ευρωπαϊκό” περιεχόμενο και την “αμερικάνικη” φόρμα του One Battle After Another, αν το σχηματοποιούσαμε με έναν κωδικοποιημένο τρόπο. Αν υπάρχει τέτοια αντίφαση, την επιλύει προσωρινά η επιτυχία της ταινίας ως κινηματογραφικό υπερ-θέαμα. Το σινεμά, η γλώσσα των κινούμενων εικόνων που σκέφτονται πάνω στον εαυτό τους, έχει μια μοναδική ικανότητα για την διερεύνηση σύνθετων ζητημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης και της ιστορικής κίνησης. Επιτελεί, θα λέγαμε, μια φιλοσοφική λειτουργία, αλλά με μη-φιλοσοφικά μέσα. Θα ήταν μάλλον υπερβολή, και προϊόν υπερ-ενθουσιασμού, να πούμε ότι το One Battle After Another καταφέρνει να σταθεί στο ύψος αυτής της πρόκλησης. Είναι όμως μία από τις πιο σημαντικές ταινίες της εποχής μας, γιατί τοποθετείται συγκρουσιακά μέσα σε ένα κρίσιμο μεταίχμιο. Από τη μία πλευρά, η φονικότητα της αμερικάνικης πολεμικής/ιμπεριαλιστικής μηχανής, η φασιστικοποίηση, ο ρατσισμός, η κρατική τρομοκρατία προς τα μέσα και προς τα έξω. Από την άλλη, ο ίδιος τόπος ως τόπος αντίστασης και ελπίδας, τρέλας και πάθους, επιθυμίας για χαρά και ζωή. Ένας τόπος που φιλοξενεί τη μία μάχη μετά την άλλη για την διχασμένη ψυχή της Αμερικής.
