Υπάρχουν κάποιες ακλόνητες σταθερές σε αυτήν την ζωή. Το Χόλιγουντ λατρεύει να κάνει ταινίες για το ίδιο το Χόλιγουντ. Ο Quentin Tarantino λατρεύει να κάνει ταινίες για το ίδιο το σινεμά. Αν υποθέσουμε ότι αυτές οι δύο σταθερές είναι όντως σταθερές, τότε πως διάολο δεν υπήρχε ήδη το Once Upon a Time in Hollywood; Κατά μία έννοια, είναι η ταινία που ήταν πάντα προορισμένος να κάνει ο Tarantino: ένα love letter στο σινεμά με το οποίο μεγάλωσε. Κι αν δεν υπήρχε το Once Upon a Time in Hollywood, θα έπρεπε να το εφεύρουμε. Μια νέα ταινία Tarantino, όμως, δεν μπορεί ποτέ να είναι απλώς μια προσωπική υπόθεση. Εκ των πραγμάτων, είναι κι ένα μείζον πολιτισμικό event. Και το συγκεκριμένο πολιτισμικό event, για να πούμε την αλήθεια, έχει μια παραπάνω βαρύτητα. Οι λόγοι ποικίλουν: κάτι που ο σκηνοθέτης λέει πως (μάλλον) θα είναι η τελευταία του ταινία, κάτι που έρχεται τέσσερα χρόνια έπειτα από το τελευταίο του φιλμ που άφησε αρκετούς θαυμαστές απογοητευμένους, κάτι που είναι η πρώτη του ταινία χωρίς τον Harvey Weinstein έπειτα από την ιστορία αποκάλυψης των σεξουαλικών παρενοχλήσεων, κάτι που έρχεται σε μια συγκυρία που η κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε τεράστια κρίση. Μιλάει για όλα αυτά το Once Upon a Time in Hollywood; Σίγουρα όχι ευθέως. Ακόμα όμως κι αν η πρόθεση του δημιουργού δεν είναι να κάνει μια ταινία-παρέμβαση, το έργο του τοποθετείται αναγκαστικά σε ένα context κι έχει εξίσου αναγκαστικά ένα subtext. Ναι, λοιπόν: το Once Upon a Time in Hollywood είναι μεγάλη υπόθεση και γι’ αυτό θα το συζητήσουμε αναλυτικά. Φυσικά, είναι γνωστό πως η πορεία του Tarantino είναι στενά δεμένη με την ίδια την πορεία του αμερικάνικου σινεμά εδώ και 25 τουλάχιστον χρόνια, απ’ όταν μετατράπηκε από θρασύ indie δημιουργό είδους με το Reservoir Dogs σε powerhouse βραβευμένο και πετυχημένο celebrity σκηνοθέτη με το Pulp Fiction. Αυτό που έκαναν ο Tarantino κι ο Weinstein στις αρχές των 90s είναι μια τεράστια ιστορία που άλλαξε σε μεγάλο βαθμό την σχέση ανάμεσα σε φεστιβάλ, βραβεία, box office, promotion, διανομή, indie και arthouse – διαμορφώνοντας ένα νέο παράδειγμα για αυτό το σύμπλεγμα βιομηχανίας και κουλτούρας που ονομάζεται μαζικό αμερικάνικο σινεμά. Θα χρειαζόμασταν πολύ περισσότερο χώρο για να αναλύσουμε πιο διεξοδικά το πώς η Miramax («the house that Quentin built») αναδιοργάνωσε την παραγωγή και την κατανάλωση σινεμά στα 90s, αλλά προς το παρόν θα πούμε ότι αν μη τι άλλο το κινηματογραφικό ύφος του Tarantino ήταν το πιο ιδανικό όχημα για κάτι τέτοιο. Τα 90s ήταν μια κρίσιμη εποχή για το αμερικάνικο σινεμά. Το μαζικολαϊκό κι αφελές σινεμά του Hollywood πέρναγε μια αδιαμφισβήτητη κρίση, κι αυτοί που κλήθηκαν να το ανανεώσουν ήταν νέοι δημιουργοί με μια μεταμοντέρνα οπτική πάνω στον ίδιο τον κινηματογράφο. Από τους σκηνοθέτες που εμφανίστηκαν στις αρχές των 90s και μέχρι το τέλος της δεκαετίας θα καθόριζαν το μοντέρνο Hollywood, στο πιο ριζοσπαστικό άκρο βρίσκουμε τον Quentin Tarantino με μια φουλ-ον ειρωνική και κυνική αποδόμηση της κινηματογραφικής γλώσσας με απολαυστικά ποπ, παστίς, κολάζ τρόπο. Ο Tarantino ήταν ένας φανμπόης του σινεμά που αντιμετώπιζε με τον ίδιο λατρευτικό τρόπο τον Godard και το kung fu, θρυμματίζοντας την απόσταση ανάμεσά τους προκειμένου να επαναδιαπραγματευτεί το πώς κάνεις κινηματογράφο για τις μάζες στα τέλη του 20ού αιώνα με τρόπο από θρασύ και προβοκατόρικο έως και ευθέως τραμπούκικο. Ναι, ο Tarantino γνωρίζει πολύ καλά την δύναμη και τις δυνατότητες της κινούμενης εικόνας, και τα χρησιμοποίησε στο έπακρο προκειμένου να την αλλάξει. Όταν μιλάμε για ταραντινικό στυλ, συνήθως μιλάμε για την κινηματογραφική γλώσσα του Tarantino όπως διαμορφώθηκε στην κρίσιμη περίοδο από τις αρχές των 90s μέχρι τις αρχές των 00s. Ήταν η χρυσή δεκαετία όπου ο Tarantino έγινε ο Tarantino – με το ανακάτεμα των references και των genres, τις μη-γραμμικές αφηγήσεις, την κυνική-ειρωνική ματιά, την αισθητικοποίηση της βίας, τους μακροσκελείς διαλόγους, τα μεγάλα ensemble casts, τα soundtracks με μουσική του ’60 και του ’70, τα πόδια, την αναβίωση της καριέρας παλιότερων ηθοποιών, τα πλάνα μέσα από πορτ-μπαγκάζ, τις κάρτες τίτλων, τα πάντα που σήμερα θεωρούνται ταραντινιές. Εδώ και μια δεκαετία, όμως, ο Tarantino κάνει λίγο πολύ κάτι αρκετά συγκεκριμένο. Έχει μια συγκεκριμένη οπτική που λειτουργεί σαν μαγνήτης για να κολλήσουν πάνω της τα παραπάνω στοιχεία. Κάνει ένα είδος alt-ιστορικού σινεμά που ξεκίνησε με το Inglourious Basters το 2009, συνεχίστηκε με το Django Unchained το 2012 και το The Hateful Eight το 2014 και μάλλον ολοκληρώνεται εν έτει 2019 με το Once Upon a Time in Hollywood. Σ’ αυτά τα φιλμ, ο Tarantino φαντάζεται με έναν ρεβιζιονιστικό τρόπο το Ολοκαύτωμα και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, την σκλαβιά και τον Αμερικάνικο Εμφύλιο, τα 60s της αντικουλτούρας και του Βιετνάμ. Γιατί άραγε το κάνει ασταμάτητα εδώ και δέκα χρόνια; Μήπως δεν έχει άλλες ιδέες; Μήπως θέλει να γιατρέψει τις πληγές της Αμερικής; Απλά γουστάρει; Σε κάθε περίπτωση, χρησιμοποιεί pop κινηματογραφικά genres προκειμένου να ανασυγκροτήσει κρίσιμα και τραυματικά σημεία του συλλογικού αμερικάνικου παρελθόντος. Δεν μοιάζει, βέβαια, να τον απασχολεί ιδιαίτερα η ιστορική μέθοδος. Κατά μία έννοια, αισθητικοποιώντας την ίδια την ιστορία, θρυμματίζοντάς την σε cool στοιχεία με συγκολλητική ουσία το στυλιζάρισμα της κοινωνικο-ιστορικής σύγκρουσης (ως χορογραφημένη βία φυσικά), ο Tarantino κάνει πλέον ένα βαθιά αντι-ιστορικό ιστορικό σινεμά. Κατά την πρώτη δεκαετία του, το ταραντινικό σινεμά έμοιαζε φουλ υπερ-ιστορικό και άχρονο. Η ιστορία είχε τελειώσει και το σινεμά του παρελθόντος ήταν απλά ένα κείμενο από το οποίο ο δημιουργός διάλεγε στοιχεία για το κολάζ του, μπερδεύοντας με τον πιο μπλαζέ τρόπο ρεύματα, εποχές, είδη, γλώσσες, τα πάντα. Κατά μία έννοια, το ταραντινικό σινεμά των 90s έμοιαζε με μια κυνική παραδοχή της αδυνατότητας να κάνεις ιστορικό σινεμά (με το βλέμμα είτε στο παρελθόν είτε στο παρόν), βάζοντας ταυτόχρονα στο μπλέντερ όλα μα όλα τα μέχρι τότε ιστορικά του στοιχεία. Κακά τα ψέματα, αυτό το πράγμα δούλευε – κι ο Tarantino ήταν πάρα πολύ καλός σ’ αυτό. Ήξερε να το κάνει. Ήταν η γλώσσα του. Χοντρικά, το έκανε μέχρι και το δεύτερο Kill Bill, με το Death Proof να αποτελεί μάλλον ένα μικρό υστερόγραφο. Έπειτα, στρέφεται στο ιστορικό υλικό κι αποδεικνύεται ότι αυτό το πράγμα, εχμ, μάλλον δεν ξέρει να το κάνει και τόσο καλά. Για να το θέσουμε αλλιώς, ο ιστορικός ορίζοντας του ταραντινικού σινεμά είναι φτωχός. Μπορεί να φτάσει μόνο μέχρι την χρήση της ιστορίας ως background σκηνικό της δράσης ή ως φτηνή ενοποιητική κόλλα της πλοκής. Η ιστορία όμως, ως γνωστόν, είναι πανούργα. Επιβιώνει μέσα στο έργο, τρυπώνει και το θέτει σε κριτική, θέτοντας δύσκολα ερωτήματα. Πώς μπορείς να κάνεις σινεμά πάνω στο δράμα της ανθρώπινης ιστορίας όταν σχεδόν οτιδήποτε ανθρώπινο στις περισσότερες ταινίες σου είναι απλά ένα ακόμα στοιχείο του ντεκόρ; Όταν δείχνεις τόσο μπλαζέ κυνισμό κι αδιαφορία για την συντριπτική πλειονότητα των χαρακτήρων που έχεις γράψει ο ίδιος; Όταν τα ίδια τα ανθρώπινα υποκείμενα που έχεις κινηματογραφήσει είναι, εν πολλοίς, απλά παίχτες σε μια χορογραφία αδιαφοροποίητης στυλιζαρισμένης βίας; Χοντρικά, λέω ότι από το Inglourious Basterds και μετά, ο Tarantino φτωχαίνει τρομερά το σινεμά του καθώς προσπαθεί να το ιστορικοποιήσει με τον δικό του ιδιότυπο τρόπο. Είναι όλα όσα είχε κάνει πιο πριν τέλεια; Όχι. Είναι όλα όσα έκανε μετά χάλια; Όχι. Υπάρχει όμως μια αλλαγή παραδείγματος σε έναν σημαντικό βαθμό. Εκεί που στο παρελθόν υπήρχε ένα παλλόμενο και παθιασμένο όραμα άχρονης κινηματογραφικής ενοποίησης υψηλού και χαμηλού σινεμά, παρά τις διαφωνίες που έχω με τον τρόπο που κάνει τέχνη, έπειτα έχουμε όλο και περισσότερο ένα μανιερίστικο άθροισμα αναγνωρίσιμων στοιχείων ταραντινιάς που καθώς σκορπίζονται πάνω σε έναν αποδομημένο ιστορικό καμβά απλά ελπίζεις να σχηματίσουν μια καλή ταινία. Πόσες σκηνές και χαρακτήρες θυμόμαστε από την πρώτη δεκαετία του Tarantino και πόσες από την δεύτερη; Πόσες φορές εδώ και 4-5 ταινίες δεν έχουμε σκεφτεί ότι σε έναν βαθμό μοιάζουν σα να αποτελούν προσπάθειες ενός ικανότατου σκηνοθέτη να αντιγράψει το στυλ του ίδιου Tarantino; Σε πόσες περιπτώσεις από το 2009 και μετά έχουμε πει “θα έπρεπε να ήταν μισή ώρα μικρότερο”; Μερικές φορές, κάποιοι πραγματικοί αντιγραφείς αποδεικνύονται οριακά πιο διασκεδαστικοί κι έξυπνοι από πρόσφατες ταινίες του Tarantino, όπως ο Drew Goddard στο Bad Time at the El Royale. Και κάποιες άλλες φορές, όπως εδώ στο Once Upon a Time in Hollywood, ο ίδιος ο Tarantino αποδεικνύεται πιο ικανός στο να αναπαράξει με αγάπη τις σειρές και τις ταινίες με τις οποίες μεγάλωσε (όπως και κάνει εδώ από το ψεύτικο western Bounty Law μέχρι το πραγματικό πολεμικό The Great Escape) παρά στο να φτιάξει ένα πραγματικά δικό του, συνεκτικό αφηγηματικό και οπτικό σύμπαν. Και φτάνουμε έτσι στο ίδιο το Once Upon a Time in Hollywood, το οποίο στο εξής θα αναφέρουμε ως OUATIH γιατί πραγματικά κουραστήκαμε να το γράφουμε το γαμήδι. Πιθανώς το έχετε δει ήδη, αλλά κι αν δεν το έχετε κάνει εικάζουμε ότι τουλάχιστον σας είναι οικεία τα βασικά στοιχεία της ταινίας. Βρισκόμαστε στο 1969, μια χρονιά ορόσημο για την μεταπολεμική αμερικάνικη κοινωνία που κατά την διάρκεια των 60s βρίσκεται σε εσωτερικό κι εξωτερικό αναβρασμό. Το επίκεντρο της ταινίας είναι ο Rick Dalton του Leonardo DiCaptio, ένας σταρ των western 50s που πλέον βρίσκεται σε επαγγελματικό και προσωπικό κατήφορο, αδυνατώντας να προσαρμοστεί στη νέα χολιγουντιανή πραγματικότητα και παίζοντας κυρίως στην τηλεόραση. Δίπλα του βρίσκεται ο Cliff Booth, κολλητός και κασκαντέρ του Rick που υποδύεται ο Brad Pitt, ο οποίος πατάει στα πόδια του με πολύ πιο σταθερό κι αρρενωπό τρόπο, αντιμετωπίζοντας όμως εξίσου εχθρικά τις δυνάμεις της αλλαγής εντός και εκτός των κινηματογραφικών στούντιο. Γύρω τους, ένα Hollywood σε κρίση, μια κοινωνία σε σύγκρουση. Το παλιό δεν έχει πεθάνει, το καινούριο δεν έχει γεννηθεί, στο ενδιάμεσο συμβαίνουν αλλόκοτα πράγματα. Κι αν το παλιό είναι η χρυσή χολιγουντιανή εποχή κι η παραδοσιακή αρρενωπότητα (η οποία είχε από πίσω κι ένα σύστημα παραγωγής που έφτιαχνε ταινίες με συγκεκριμένους τύπους ηθοποιών και σκηνοθετών, κάτι που λατρεύει εμφανώς ο Tarantino), το καινούριο είναι οι hippies, η αντικουλτούρα, το New Hollywood των ριζοσπαστών δημιουργών που ήθελαν να επανεφεύρουν πιο ελεύθερα την αμερικάνικη πολιτισμική παράδοση. Η απειλή των «βρωμοχίπηδων» που υποτίθεται πως κατέστρεψαν τόσο την Αμερική γενικά όσο και το Hollywood ειδικά βρίσκει, βεβαίως, την έκφρασή της με τον πιο πυκνό τρόπο στις δολοφονίες της Οικογένειας Manson, κι ειδικά της Sharon Tate, συντρόφου του Roman Polanski, την οποία υποδύεται εδώ η Margot Robbie. Μέσα στην ταινία, συναντιούνται με έναν πολύ αποτελεσματικό τρόπο δύο πράγματα, δύο μετα-αφηγήσες, που φαίνεται να ενδιαφέρουν πολύ τον Tarantino: το τέλος του παλιού αμερικάνικου σινεμά κι η στιγμή που η αντι-κουλτούρα έγινε mainstream. Μην ξεχνάμε πως το 1969 ήταν η χρονιά του Woodstock και της κινηματογραφημένης προσγείωσης στο φεγγάρι. Η χρονιά του Wild Bunch και του Easy Rider. Ένα πρώτο ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι ο τρόπος που ξεδιπλώνεται η διαλεκτική ανάμεσα σε Old Hollywood και New Hollywood εντός του OUATIH. Οι σκηνοθέτες του New Hollywood στα 60s και τα 70s, από τον Altman και τον Scorsese μέχρι τον Peckinpah και τον Coppola, πράγματι αποσταθεροποίησαν το παλιό σύστημα της βιομηχανίας. Η κυρίαρχη φιγούρα πλέον ήταν ο σκηνοθέτης, όχι το στούντιο. Αντίστοιχα, η φιλμογραφία της περιόδου αντανακλούσε τον κοινωνικό και πολιτισμικό αναβρασμό που έφερναν τα κινήματα της εποχής κι έδινε στα φιλμ έναν αμφισβητησιακό και πιο ελεύθερο αέρα. Θα ήταν τραβηγμένο να πούμε ότι ο Tarantino αντιπαθεί προσωπικά τους δημιουργούς του New Hollywood, αφού βρίσκουμε και στον ίδιο πολλά στοιχεία τους, αλλά το συνολικό framing της ταινίας σίγουρα περιφρονεί αυτό το νέο κινηματογραφικό πνεύμα, όσο ακριβώς περιφρονεί και τους hippies. Σε κάθε περίπτωση, όμως, το υπόρρητα συλλογικό όραμα του New Hollywood μοιάζει να βρίσκεται πράγματι σε έντονη αντίφαση με το ταραντινικό σινεμά όπως το περιγράψαμε παραπάνω. Μπορεί ο Tarantino να έχει χρησιμοποιήσει πολλάκις τις ταινίες των δημιουργών της περιόδου σαν στυλιστικά σημεία αναφοράς ή σαν μεθοδολογία ενός auteur επί το έργω, αλλά ο κυνικός και νοσταλγικός μηδενισμός του ελάχιστη επαφή μπορεί να έχει με μια εποχή επιθυμίας αλλαγής σαν αυτή που ανέπνεε μέσα σε εκείνες τις ταινίες. Αν συγκρίνουμε την ματιά του OUATIH προς το New Hollywood με την ματιά που είχε το ίδιο το New Hollywood προς το παλιό σινεμά που αγαπάνε οι ταραντινικοί ήρωες, τότε βρίσκουμε αριστουργηματικά έργα βαθιάς ιστορικής ευαισθησίας και πολιτισμικής-κοινωνικής κριτικής όπως το The Day of the Locust του Schlesinger. Αντίστοιχα, βλέπουμε την νοσταλγία να χρησιμοποιείται με ουσιαστικό αναστοχασμό όπως στο The Last Picture Show του Bogdanovich. Ή, αν θέλουμε να βρούμε ένα αντίστοιχο ιστορικού ρεβιζιονισμού, τότε συναντούμε μια ριζοσπαστική επανεπινόηση της αμερικάνικης μυθολογίας όπως στο Bonnie and Clyde του Penn και τα αμέτρητα anti-western τη εποχής. Ο Tarantino εδώ, σ’ αυτήν την ταινία, δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτήν την ματιά. Προτιμάει ένα love letter στον Howard Hawks κι ένα passive-aggressive letter στον John Ford, δύο σπουδαίους δημιουργούς του παλιού Hollywood που δεν είχαν πια θέση στο καινούριο (λείπει βέβαια ο τρίτος μεγάλος, ο John Huston, αλλά αυτός συμφιλιώθηκε με την ιστορία και συνέχισε να μεγαλουργεί, κάτι που αφήνει ανοιχτό σαν διακριτικό ενδεχόμενο η ταραντινική ματιά). Περισσότερο από το να αναμετρηθεί ευθέως με τις δυνάμεις της αλλαγής, ο Tarantino προτιμά να ζωγραφίσει μια παραμυθένια εκδοχή του παρελθόντος, συλλαμβάνοντας πετυχημένα κυρίως το βιομηχανικό κιτς της μαζικής παραγωγής, το underbelly του κινηματογραφικού-τηλεοπτικού κόσμου όπου βρίσκονται πλέον ο ξεπεσμένος πρωταγωνιστής κι ο σκληροτράχηλος κασκαντέρ του. Αν όμως συλλαμβάνει αυτήν την ιδιαίτερη αίσθηση, τότε μάλλον αποτυγχάνει στο να ανασυγκροτήσει με ουσιαστικό τρόπο την μεγάλη ιστορική εικόνα. Το 1969 του OUATIH επιφανειακά μοιάζει ζωντανό και παλλόμενο, αλλά η λογική του είναι μάλλον βιντεοκλιπίστικη, βγαλμένη από κάποιο αφιέρωμα τύπου “σαν σήμερα” ή από κάποια καρτ-ποστάλ των 60s. Η ιστορία περιορίζεται και πάλι σε ένα άθροισμα συμβόλων ή στοιχείων του ντεκόρ. Η αναζήτηση της βαθύτερης ιστορικής λογικής είναι απούσα, οι αντιθέσεις κι οι εντάσεις εξομαλύνονται. Τι μένει; Μένουν ντράιβ-ιν, Κάντιλακ, επιγραφές νέον, ραδιοφωνικά σποτ, χέρια που σχηματίζουν το σήμα της ειρήνης, ναρκωτικά, billboards, η έπαυλη του Playboy, το Hush, το Mrs Robinson, το Out of Time, το California Dreamin’. Ένα ψηφιδωτό, ένα κολάζ χωρίς ουσιαστική μέθοδο ή εσωτερική λογική που φλερτάρει κατά τόπους με την κοινοτοπία ή με το randomness. Το πράγμα δεν κολλάει ποτέ, δεν γίνεται ένα, δεν αποκτά μια συνεκτική ιδέα, έναν ρυθμό. Η λέξη κλειδί, όπως κι εν συνόλω στον Tarantino, είναι η φετιχοποίηση. Η μετατροπή μια πολύπλοκης πραγματικότητας σε ένα άθροισμα από φετίχ, σε αντικείμενα με ιδεολογική και συναισθηματική εξουσία πάνω στους ανθρώπους. Δεν θέλουμε να είμαστε άδικοι: η χρόνια σχέση του Tarantino με την φετιχοποίηση έχει και καλές πλευρές, γιατί ήταν από τους δημιουργούς που άνοιξαν το σύγχρονο μαζικό σινεμά προς την επιθυμία και την λίμπιντο (κάτι που γενικά αντιπαθεί το Hollywood παρά μόνο αν είναι να το πουλήσει στεγνά). Επίσης, όμως, υπάρχει σ’ αυτό και μια πλευρά πραγμοποίησης, περιστολής σε πράγμα. Είναι κάτι που, σε τελική ανάλυση, κλείνει – δεν ανοίγει. Κι ίσως πράγματι είναι λογικό να αντιμετωπίσει κανείς αυτήν την ταινία ως ένα φετιχιστικό αντικείμενο που περιλαμβάνει πολλά άλλα φετιχιστικά αντικείμενα. Ένα ταραντικό προϊόν με μυθική-μαγική εξουσία πάνω στους fans του, το οποίο μέσα κρύβει τα αντίστοιχα προϊόντα που εξουσιάζουν μυθικά-μαγικά τον ίδιο. Όντως, όπως είδαμε να σημειώνεται και σε άλλα κείμενα που αναλύουν την ταινία, το OUATIH φωνάζει την αγάπη του για το παλιό Hollywood, αλλά δεν μας δείχνει γιατί αξίζει να αγαπηθεί πέρα από το να επιστρατεύει μια μηχανιστική επίκληση νοσταλγίας. Τι μας λένε οι εικόνες του Tarantino για το παλιό Hollywood; Μάλλον ότι τις προτιμάει κενές, άδειες από κοινωνική ένταση, ιστορικό βάρος, πολιτική ευθύνη. Όχι, λοιπόν. Η εποχή δεν ζωντανεύει, ούτε αναλύεται. Είναι καρτ-ποσταλική. Είναι ένα φαντασιωτικό escapism σε ένα ρομαντικοποιημένο παρελθόν όπου οι εχθροί είναι απλά ο χρόνος κι η αλλαγή. Η νοσταλγία είναι γλυκερή κι ενίοτε μοιάζει και ευαίσθητη (πράγμα σπάνιο για τον σκηνοθέτη), αλλά μάλλον θυμίζει περισσότερο έναν καταδικασμένο μηχανισμό άμυνας απέναντι στο προσωπικό και συλλογικό impact της κατάρρευσης μιας παραδοσιακής βιομηχανίας. Κατάρρευσης; Το αστείο είναι πως, αν κοιτάξουμε την μεγάλη ιστορική εικόνα, το διάλειμμα του New Hollywood και του χιπισμού κράτησε λίγο, κι έπειτα η βιομηχανία επέστρεψε στην παλιά, καλή, συντηρητική μορφή της – την οποία ανανέωσε έπειτα κι ο ίδιος ο Tarantino μαζί με τον Weinstein, όπως αναφέραμε στην αρχή του κειμένου. Αν το OUATIH θρηνεί για την κατάσταση του σινεμά, αυτός ο θρήνος αφορά σε ένα πρώτο επίπεδο το 1969 αλλά αντηχεί πιο δυνατά στο 2019 – κι ο Tarantino το ξέρει πολύ καλά. Τα σημάδια του τέλους υπάρχουν παντού στο Hollywood, και τα κεντρικά του Netflix απέχουν μόλις λίγα μίλια από την Sunset Boulevard. Από την ανανεωτική ορμή του κακού παιδιού του ’90, φτάνουμε στον συντηρητικό νοσταλγό της βιομηχανίας που τον ανέδειξε σε αγαπημένο της προβοκάτορα. Πόσος και πόσος συντηρητισμός δεν έχει κρυφτεί πίσω από τις μυθολογίες των κακών παιδιών, αλήθεια; Το αποτέλεσμα, ενίοτε, μοιάζει με μια κατάσταση old-man-yells-at-cloud, την ώρα που το περιβάλλον γύρω του ερειπώνει. Όντας κατά έναν τρόπο η απόλυτη φαντασίωση ενός χολιγουντιανού baby boomer, το OUATIH, που όπως είπαμε είναι κι η πρώτη ταινία του Tarantino μετά το σκάνδαλο Weinstein, μοιάζει να αποτελεί και μια προσπάθεια του σκηνοθέτη να διαπραγματευτεί το κινηματογραφικό του daddy complex. Δεν είναι ότι θέλουμε να γίνουμε ψυχαναλυτές του πεντάλεπτου, αλλά ο Weinstein ήταν ο απόλυτος baby boomer του Hollywood κι ο Tarantino μεταχειρίζεται την κατάρρευση του daddy του και τα ζητήματα του MeToo με μια έντονη αλλά θολή αμφισημία. Από την μία, θεματοποιεί με πολύ ρητό τρόπο την σεξουαλική συναίνεση, κάτι όχι και τόσο συνηθισμένο στο μαζικό αμερικάνικο σινεμά. Επιπλέον, στέκεται εντελώς περιφρονητικά απέναντι στον καταδικασμένο βιαστή Polanski, την ώρα που βλέπει με μεγάλη συμπάθεια την Tate. Από την άλλη, όμως, κρατάει μια εντελώς κυνική κι αναίσθητη στάση απέναντι στην γυναικοκτονία που φέρεται να διέπραξε ο ένας από τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες του, ενώ κλασικά η οπτική γλώσσα κι η αφήγησή του περιορίζει όλες τις γυναίκες της ταινίας είτε σε σεξουαλικά αντικείμενα είτε απλά σε ένα κίνητρο ή βάρος για τους άνδρες χαρακτήρες. Αν κάτι έχει αυθεντικό ενδιαφέρον μέσα στο OUATIH, αυτό είναι σε τελική ανάλυση η σχέση ανάμεσα στον Rick και τον Cliff. O Rick είναι ένας συναρπαστικός ήρωας που ζωντανεύει εξαιρετικά ο DiCaprio. Κατά μία έννοια, είναι ένας χαρακτήρας-εξαίρεση στο σινεμά του Tarantino. Ο δημιουργός εδώ μοιάζει να ενδιαφέρεται, να νοιάζεται και να αγαπάει αυθεντικά το δημιούργημά του, τον χαρακτήρα που έφτιαξε. Όχι επειδή είναι cool και γαμάτος, αλλά γιατί ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος – κάτι που συμβαίνει μάλλον σπάνια στο ταραντινικό σινεμά (δυο πολύ ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις είναι o χαρακτήρας της Pam Grier στο Jackie Brown κι η The Bride στο Kill Bill Volume 2). O Rick είναι ένας άνθρωπος χαμένος σε έναν κόσμο που αλλάζει, που κινείται σαν υπνοβάτης μέσα στην ιστορία την ώρα που εκείνη τον αφήνει πίσω. Δεν είναι απλά άλλος ένας μπλαζέ και cool ταραντινικός ήρωας αλλά ένας κινηματογραφικός χαρακτήρας με ψυχή, ουσία, δράμα, πάθος και πόνο. Αντίθετα, ο Cliff του Pitt είναι μόνο ματσίλα και κενότητα. Είναι άνετος, σκληρός, δροσερός, αρρενωπός, χωρίς αντιφάσεις. Μια μυθική εικόνα που έχει ανάγκη ο λαβωμένος πρωταγωνιστής, όπως ο Tyler Durden στο Fight Club. Κι όπως εκεί, έτσι κι εδώ, αυτή η τοξική φιγούρα καθαγιάζεται αισθητικά μέσω του coolness της. Στο μεταξύ όμως, ενώ ο Rick μας έχει πείσει κι η δυναμική της σχέσης του έχει ένα ενδιαφέρον σε πρώτο επίπεδο, αναγκαζόμαστε να ρωτήσουμε: πού είναι η φιλία; Πού είναι το περιεχόμενο της σχέσης τους; Ποια είναι η επαφή; Δεν βλέπουμε τίποτα, πραγματικά. Η ταινία μας λέει ότι είναι φίλοι, αλλά δεν μας το δείχνει, ούτε μας πείθει ότι αυτή η σχέση μπορεί να ζωντανέψει μπροστά στα μάτια μας. Εκεί που θα μπορούσαμε να έχουμε ένα κασαβετικό έργο βασισμένο στην μελέτη της ανδρικής εγγύτητας, έχουμε ένα κενό. Εν τέλει, παρά τις καλοφτιαγμένες του στιγμές και τις περιστασιακές του εκλάμψεις, το OUATIH μοιάζει περισσότερο με μια καθήλωση σε σχήματα, μορφές, ιδέες και έργα που δεν αντέχουν στον χρόνο. Tarantino gonna Tarantino; ΟΚ, μπορεί – κι αν ο κόσμος συνεχίζει να περνάει καλά, όπως λένε οι βαθμολογίες και τα εισιτήρια, καμία αντίρρηση. Αν έχει κάτι συναρπαστικό σαν δημιουργός, αυτό σε τελική ανάλυση δεν είναι οι κλασικές ταραντινιές, τα άμεσα αναγνωρίσιμα στοιχεία και τρικ που έχουμε αναφέρει ήδη. Αυτό που τον καθιστά σημαντικό σκηνοθέτη, άσχετα αν σου αρέσει ή όχι, είναι ότι επιδεικνύει σταθερά μια έντονη κατανόηση της σχέσης ανάμεσα στο σινεμά και την επιθυμία, ότι κατανοεί το φιλμ σαν τον εικονικό τόπο που συναντιούνται ο πόθος κι η εξουσία. Κι αυτό δεν το κάνει ποιητικά, σουρεαλιστικά, ψυχαναλυτικά όπως ο David Lynch των κλασικών του έργων, αλλά του δίνει την μορφή ενός αχαλίνωτου κι εύπεπτου κινηματογραφικού fun. Παρόλα αυτά, δεν αρκεί. Το OUATIH ήταν για μένα μια ταινία ασύνδετη, φλύαρη, βαρετή, ανούσια. Αν το δούμε σαν διατριβή για την βιομηχανία της ψυχαγωγίας, είναι φτωχό. Αν το δούμε σαν ιστορική αποτύπωση, είναι επιφανειακό. Αν το δούμε σαν ταινία για την φιλία, είναι ψυχρό και άψυχο (δε μπορείς απλά να γίνεις ευαίσθητος και τρυφερός όταν τόσες δεκαετίες εκπαιδεύεις τον εαυτό σου στο αντίθετο). Αν το δούμε σαν κλασική ταραντινιά, δεν είναι και τόσο fun. Ο Tarantino είναι ο τελευταίος μεγάλος celebrity σκηνοθέτης, και μάλλον μ’ αυτήν την ταινία θέλει να τραβήξει όλον τον κόσμο μαζί του μέσα στην τελευταία κινηματογραφική του φαντασίωση. Σ’ αυτήν την φαντασίωση, όλα επιστρέφουν στο Hollywood, δεν υπάρχει τίποτα έξω από το Hollywood. Θα έπρεπε να υπάρχει.
