Στην Περιφρόνηση του Jean-Luc Godard από το μακρινό 1963, η Οδύσσεια καταλαμβάνει έναν κεντρικό, θεμελιακό, ρόλο – σχεδόν σαν αρχιμήδειο σημείο προκειμένου να σκεφτούμε τον χαρακτήρα των σύγχρονων κοινωνικών σχέσεων, την ουσία του σινεμά ως τέχνη και ως προϊόν, αλλά και την ίδια τη μοίρα της αφήγησης στον μοντέρνο καπιταλιστικό κόσμο. Η πλοκή της ταινίας περιστρέφεται γύρω από μια ταλαιπωρημένη κινηματογραφική παραγωγή του ομηρικού έπους, με τους εμπλεκόμενους χαρακτήρες να βρίσκονται σε μια (εξωτερική και εσωτερική) διαπραγμάτευση σχετικά με τι θα μπορούσε να είναι η Οδύσσεια σήμερα. Στο ένα άκρο βρίσκεται ο σκηνοθέτης, με τον Fritz Lang να παίζει τον εαυτό του κατά έναν εντελώς γκονταρικό ειρωνικό αναστοχαστικό τρόπο, ο οποίος επιθυμεί να μεταφράσει σε κινηματογραφική μορφή την ποιητική δύναμη του ομηρικού έργου. Στο άλλο άκρο βρίσκεται ο Αμερικάνος παραγωγός της ταινίας που εκπροσωπεί την ανεπτυγμένη πολιτιστική βιομηχανία του Hollywood και το μόνο για το οποίο ενδιαφέρεται είναι να φτιαχτεί ένα ψυχαγωγικό εμπορικό υπερθέαμα που θα σπάσει τα ταμεία. Και τέλος, στη μέση αυτού του ανδρικού τριγώνου (με την Brigitte Bardot να στέκεται εκτός του ως μεταφορική και σημειολογικά πυκνή Πηνελόπη), βρίσκεται ο επίδοξος σεναριογράφος της ταινίας, ένας νεαρός ταλαντούχος θεατρικός συγγραφέας που εγκλωβίζεται ανάμεσα στην καλλιτεχνική ακεραιότητα και τον εμπορικό συμβιβασμό. Ωραία – σκεφτείτε τώρα αυτοί οι τρεις χαρακτήρες, ή μάλλον αυτές οι τρεις πτυχές του προβλήματος-Οδύσσεια, να ενσαρκώνονται σε έναν άνθρωπο. Αυτός ο άνθρωπος, λοιπόν, είναι ο Christopher Nolan, και αυτό είναι λίγο-πολύ το μέγεθος της πρόκλησης και η δυσκολία της αποστολής που ανέλαβε ως παραγωγός, σκηνοθέτης και σεναριογράφος της Οδύσσειας. Ήδη από τον εξαιρετικά θερμό δημόσιο διάλογο εδώ και πάνω από έναν χρόνο πριν δούμε την ταινία στις αίθουσες, έγινε σαφές και κατανοητό στον καθένα πως δεν μπορείς να αντιμετωπίσεις την Οδύσσεια του Nolan απλά σαν μια σύγχρονη μεταφορά ενός κλασικού κειμένου. Ευτυχώς, όπως καταλαβαίνουμε εκ των υστέρων, μετά την κυκλοφορία της ταινίας δηλαδή, αυτή ήταν μια ιδέα καλά σφηνωμένη στο μυαλό του ίδιου του σκηνοθέτη-σεναριογράφου-παραγωγού. Μ’ αυτήν την έννοια, το εντυπωσιακότερο επίτευγμα της Οδύσσειας του Nolan είναι ότι πρόκειται για ένα έργο που μοιάζει να έχει εξαρχής υψηλή ιστορική συνείδηση του ρόλου του, των προσδοκιών από αυτών, του πολιτισμικού πεδίου στο οποίο παρεμβαίνει, αλλά και της δημόσιας σφαίρας που θα παραχθεί από την κυκλοφορία του. Κάτι εντυπωσιακό και αξιοθαύμαστο για την κλίμακα και την ολιστικότητά του, αν μη τι άλλο, σε μια εποχή που τόσο μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής παραγωγής (mainstream και “arthouse”) μοιάζει να περνάει μέσα από υπερβολικά τεχνοκρατικές διαδικασίες πρόβλεψης-σχηματισμού του target audience και υπερ-επιμέλειας του πλασαρίσματος σε όλο και πιο εξειδικευμένες “αγορές” (όπως μεταφράζεται ο κατακερματισμένος συλλογικός θεατής στα μαρκετίστικα). Όσο κατακάθεται ο αχός του ηθικού πανικού σχετικά με την woke-οποίηση της ελληνικής αρχαιότητας (θα επανέλθουμε επ’ αυτού παρακάτω), γίνεται όλο και πιο σαφές ότι ο Nolan προσέγγισε την Οδύσσεια με τους όρους μιας ειδικής αποστολής: να φτιάξει μια απολαυστική blockbuster υπερ-θεαματική περιπέτεια δράσης, ενώ ταυτόχρονα επιχειρεί μια επανερμηνεία της κατεξοχήν μεγάλης αφήγησης που έχει η Δύση για τον εαυτό της. Σκέφτομαι πως το μέτρο σύγκρισης, επομένως, δεν είναι άλλες -σαφώς μικρότερης κλίμακας και φιλοδοξίας- μεταφορές της Οδύσσειας, ούτε καν άλλες χολιγουντιανές εκδοχές αρχαιοελληνικών και ελληνορωμαϊκών μύθων ή ιστορικών γεγονότων, αλλά μείζονα κινηματογραφικά πρότζεκτ από μεγάλους δημιουργούς, τα οποία έθεταν ως στόχο να ξαναδιαβάσουν τους ιδρυτικούς μύθους της κοινωνίας τους και της εποχής τους (αυτούς δηλαδή που καθορίζουν την αυτοεικόνα τους, την σχέση με τον εαυτό και τον άλλο), μέσα από ένα νέο πρίσμα για να τους επανεπιβεβαιώσουν, να τους εμπλουτίσουν ή να τους επανανοηματοδοτήσουν (μια διαδικασία που μπορεί να περιλαμβάνει την αποσυναρμολόγηση, την αποδόμηση, έως και την ανατροπή). Μ’ αυτήν την έννοια, το εγχείρημα του Nolan μέσα στο δεδομένο κοινωνικο-ιστορικό context έχει ως ανάλογό του όχι την Τροία του Wolfgang Petersen ή τον Αλέξανδρο του Oliver Stone, έργα της ίδιας χρονιάς που αμφότερα δικαίως ξεχάστηκαν ελλείψει κινηματογραφικής ποιότητας (κι ας προσπάθησαν να συνδιαλλαγούν με την μετα-9/11 εποχή της αμερικάνικης αυτοκρατορίας του George W. Bush), αλλά έργα σαν τον Τελευταίο Πειρασμό του Martin Scorsese, τον Λόρενς της Αραβίας του David Lean, τους 7 Σαμουράι του Akira Kurosawa ή τον Ιβάν τον Τρομερό του Sergei Eisenstein. Το αν βεβαίως η Οδύσσεια του 2026 θα στέκεται στο μέλλον δίπλα σε ταινίες σαν τις προαναφερθείσες είναι κάτι που μόνο ο ιστορικός χρόνος μπορεί να δείξει, αλλά, αν ακολουθήσουμε τον παραπάνω συλλογισμό, αυτός είναι ο πήχης της ταινίας – και κυρίως αυτό είναι το μέτρο της βασικής της φιλοδοξίας, δηλαδή το ξαναγράψιμο του Κανόνα. Και το μέτρο αυτής της φιλοδοξίας δεν ορίζεται μόνο από το ότι τα ομηρικά έπη δεν είναι απλά ιστορίες που λέγονται και ξαναλέγονται μα τα κατεξοχήν αντικείμενα ερμηνείας και επανερμηνείας για την συλλογική φαντασία της Δύσης (και όχι μόνο), αλλά και από την θέση του Christopher Nolan στην σημερινή μας συλλογική κινηματογραφική συνείδηση. Σε ένα επίπεδο, που επουδενί δεν πρέπει να προσπερνάμε αλόγιστα, αυτή η σημαίνουσα θέση του Nolan στο κινηματογραφικό πεδίο τεκμαίρεται εκ του αποτελέσματος από την κατασκευαστική αρτιότητα της Οδύσσειας, και πάνω απ’ όλα από το ότι οι τρεις ώρες της περνάνε με χαρακτηριστική ευκολία και, ειδικά μετά από το πρώτο ημίωρο, με ένα απολαυστικό αίσθημα φυσικότητας της ροής που λειτουργεί σχεδόν σαν υπενθύμιση του πόσο σπάνιο είναι σήμερα να σε βάζει πια εντελώς μέσα στον κόσμο της και στον ρυθμό της μία ταινία τόσο αβίαστα, παρά το μέγεθος της “τεχνητότητας” που έχει μια τόσο μεγάλη και πολύπλοκη κινηματογραφική κατασκευή. Με μπάτζετ ύψους 250 εκ. δολάρια (σχεδόν ίσο με του Spider-Man που επίσης κυκλοφορεί το ίδιο καλοκαίρι με Tom Holland και Zendaya, τις δυο όλως τυχαίως πιο αδιάφορες νότες σε ένα κατά τ’ άλλα εκπληκτικό κάστινγκ), και με το συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος των πλάνων να είναι γυρισμένα σε φυσικούς χώρους με πρακτικά και ειδικά εφέ (αλλά μινιμαρισμένη χρήση GGI), η Οδύσσεια αποτελεί τεκμήριο για την διαφύλαξη του τι απαιτείται (πόσο χρήμα, πόσες υποδομές και κυρίως πόση εργασία) για να κατασκευαστούν ταινίες σε τέτοια κλίμακα με τον “παλιό τρόπο”, και μ’ αυτήν την έννοια λειτουργεί και ως υπενθύμιση (αλλά και μελλοντικά ίσως μνημείο, ανάλογα πώς θα εξελιχθούν τα πράγματα) για το τι *δεν* μπορεί να κάνει η τεχνητή νοημοσύνη. Ο Elon Musk, βεβαίως, είναι ελεύθερος να επιχειρήσει την δική του, απο-woke-οποιημένη Α.Ι. Οδύσσεια, όπως έχει αναγγείλει. Δεν θα τον εμποδίσει κανείς. Εκτός αυτού όμως, κι ακόμα κι αν η Οδύσσεια δεν είχε αγκαλιαστεί από το κοινό και την κριτική, η κρίσιμη θέση του Nolan στο σύγχρονο κινηματογραφικό (και ειδικότερα χολιγουντιανό) πεδίο είναι αναμφίβολη. Έχουμε γράψει και με άλλες αφορμές ότι ο Christopher Nolan (μαζί με τον Denis Villeneuve) αποτελούν τα τελευταία επιζώντα δείγματα ενός εξόχως χολιγουντιανού κινηματογραφικού “ζώου”, που κάποτε υπήρχε σε αφθονία ενώ πλέον απειλείται από εξαφάνιση. Η μοναδικότητα τέτοιων δημιουργών, και πολύ περισσότερο του Nolan αν με ρωτάτε, πηγάζει από το γεγονός ότι μπορούν να εξασφαλίσουν ότι η προσωπική τους καλλιτεχνική σφραγίδα συμβαδίζει -κατά κανόνα- με την μεγάλη εμπορική επιτυχία. Αυτό δε σημαίνει μόνο ότι έχουν ισχυρό διαπραγματευτικό χαρτί απέναντι στα στούντιο και τις πλατφόρμες, την ώρα που άλλοι μεγάλοι δημιουργοί δυσκολεύονται να βρουν χρηματοδότηση από τους παραδοσιακούς χολιγουντιανούς μηχανισμούς (όπως ο Scorsese ή ο Tarantino), αλλά και ότι είθισται κάθε νέα ταινία τους πλέον να αποτελεί κάτι περισσότερο από νέα κινηματογραφική κυκλοφορία: ένα μείζον πολιτισμικό event, ένα αληθινό συμβάν για την pop κουλτούρα. Προφανώς, η σχέση ανάμεσα στην εξουσία του δημιουργού και την εξουσία της βιομηχανίας καθορίζεται και μεταμορφώνεται ιστορικά, αλλά φαίνεται το Hollywood να έχει βραχυκυκλώσει και να δυσκολεύεται τις τελευταίες δεκαετίες να παράγει και να αναπαράγει αυτόν τον τύπο σκηνοθέτη που στο παρελθόν ενσάρκωσαν ο Steven Spielberg και ο George Lucas, ή ο James Cameron και ο Ridley Scott, μεταξύ άλλων. Αν δεχτούμε την υπόθεση ότι ο Nolan είναι ένας από τους τελευταίους (αν όχι ο τελευταίος) blockbuster auteur του Hollywood, τότε δεν είναι παράξενο που ένα μεγάλο μέρος του κοινού (ειδικά του λεγόμενου mainstream) τον αντιμετωπίζει σχεδόν ως σωτήρα του μέσου, με την έννοια μιας μαζικολαϊκής συλλογικής εμπειρίας. Αν θυμάστε, πίσω στο 2020, το Tenet αναμενόταν να σημάνει την θριαμβευτική επιστροφή στις κινηματογραφικές αίθουσες μετά τα λοκντάουν, αλλά τόσο η υποδοχή από το κοινό όσο και η προσέλευση στα σινεμά ήταν μάλλον προς το χλιαρό. Τότε, λοιπόν, ο Nolan αναμενόταν να παίξει έναν σωτήριο ρόλο απέναντι στην επέλαση των streaming πλατφορμών ξαναφέρνοντας τον κόσμο μαζικά στις αίθουσες, τη στιγμή που ο covid επιτάχυνε ιλιγγιωδώς τις τάσεις μετασχηματισμού εντός της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας στρέφοντάς την μαζικά προς την εξατομικευμένη αλγοριθμοποιημένη εμπειρία. Τελικά, όπως έδειξε ο χρόνος, αυτή η “μάχη” που έμοιαζε να χάνεται τότε δεν ήταν παρά μάλλον “παράκαμψη”, ενώ το πραγματικό διακύβευμα αποδείχτηκε μεγαλύτερο και βαθύτερο. Όχι πως το σινεμά γλίτωσε από τον “ανταγωνισμό των οθονών”, όπως χαρακτηρίζεται σήμερα ο διασκορπισμός της προσοχής στην σύγχρονη κουλτούρα των εικόνων, αλλά σταδιακά, και ειδικά κατά την τελευταία διετία που η επανεκλογή του Donald Trump επιτάχυνε εκ νέου μια σειρά από ιστορικές διαδικασίες, αποκαλύφθηκε ένα διπλό (πολιτικό, πολιτισμικό, υπαρξιακό) αδιέξοδο που μεταμορφώνει και το ίδιο το πεδίο της κουλτούρας. Από τη μία, η λατρεία της τεχνοκρατικής επιτάχυνσης που υπόσχεται το Α.Ι., και το είδος τεχνοφασιστικού υπερ-καπιταλισμού που κυρήσσουν οι επιφανέστεροι εκπρόσωποί του. Από την άλλη, μια διεθνής αντίδραση απέναντι στα δικαιώματα, την ορατότητα και την ύπαρξη των μειονοτικών ομάδων (ειδικότερα μεταναστών και queer ατόμων), αυτό που ο σύγχρονος αντιδραστικός ηθικός πανικός αντιλαμβάνεται ως woke ατζέντα,, δηλαδή ένα διαδεδομένο πια πολιτισμικό άγχος της “παραδοσιακής” (δηλαδή λευκής-πατριαρχικής) Δύσης που βλέπει τον Άλλο ως απειλή για την δική της αυτοεικόνα καθώς νιώθει ότι χάνει τη θέση της ως κέντρο του κόσμου. Αυτό το διπλό αδιέξοδο, αυτή η σύγχρονη Σκύλλα και Χάρυβδη αν θέλετε, είναι το πολιτισμικό περιβάλλον με το οποίο αναμετρήθηκε η Οδύσσεια του Nolan – θέλοντας και μη, αλλά κυρίως θέλοντας. Έχουμε τοποθετηθεί υπερ-αναλυτικά σε πρόσφατο βίντεο για το ζήτημα της Μαύρης Ελένης και την δημόσια σφαίρα που διαμορφώθηκε γύρω από την Οδύσσεια πριν την κυκλοφορία της, οπότε θα αρκεστούμε εδώ σε μερικά πιο σύντομα σχόλια. Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια ότι ο θόρυβος (λευκός, αν θέλετε) γύρω από την Οδύσσεια και την Μαύρη Ελένη ήταν κάτι που είχε ελάχιστα να κάνει με την ίδια την ταινία. Οι αντιδράσεις για το κάστινγκ της Lupita Nyong’o πήραν διαστάσεις πολιτισμικού πολέμου για έναν βασικό λόγο: η ερμηνεία της Ωραίας Ελένης από μια μαύρη ηθοποιό πυροδότησε ένα υπαρξιακό άγχος που αφορά την αυτοεικόνα και την κοσμοθεωρία του δυτικού πολιτισμού. Με άλλα λόγια, το πώς φαντάζεται τον εαυτό του ο λευκός δυτικός άνθρωπος, τι θέση θεωρεί ότι πρέπει να έχει στον κόσμο – και τι θέση θεωρεί ότι πάντα είχε στον κόσμο. Ουσιαστικά, βλέπουμε την αντίδραση μιας λευκότητας που νιώθει φόβο και απειλή σε έναν κόσμο που αλλάζει. Κι αυτός ο φόβος, με αφορμή την ταινία, προβάλλεται προς τα πίσω, προς την αρχαιότητα και την μυθολογία, θέτοντας το ερώτημα ποιος έχει δικαίωμα στο παρελθόν της ανθρωπότητας και τους ιδρυτικούς μύθους της συλλογικής φαντασίας. Δεν χρειαζόταν να έχει δει κανείς την ταινία για να αντιδράσει έτσι. Βασικά, ούτε καν το trailer δεν χρειαζόταν να δει. Χωρίς καν την εικόνα, και μόνο με την ιδέα μιας Μαύρης Ελένης, ταρακουνήθηκε η ιδέα του Δυτικού Κανόνα, δηλαδή της αντίληψης πως η ιστορία του δυτικού πολιτισμού είναι ενιαία, λευκή και αδιαίρετη, και πως έχει ως λίκνο την κλασική αρχαιότητα, την οποία η Ευρώπη από τον 18ο-19ο αιώνα κι έπειτα είχε ανάγκη να φαντάζεται πως ήταν τόσο μονοδιάστατα λευκή όσο και η ίδια, προκειμένου να νομιμοποιήσει τον εαυτό της ως παγκόσμια αποικιοκρατική δύναμη αλλά και ως μοναδική πηγή οικουμενικότητας. Στο σημερινό περιβάλλον ανόδου του ρατσισμού και του φασισμού, ακόμα κι η ιδέα μιας Μαύρης Ελένης ανοίγει εκ των πραγμάτων το ζήτημα του ποιος έχει το δικαίωμα πάνω στο παρελθόν και ποιος καθορίζει τα πολιτισμικά σύμβολα που ανήκουν σ’ αυτόν τον Δυτικό Κανόνα. Όπως αναμενόταν, ο αρνητικός θόρυβος κόπασε με την κυκλοφορία της ταινίας, μέχρι τον επόμενο. Αφενός γιατί έτσι δουλεύουν οι ηθικοί πανικοί, ειδικά στην εποχή της αλγοριθμικής μηχανικής τους, κι αφετέρου γιατί το έργο -όταν έχει τέτοια κινηματογραφική αξία που του χαρίζει αυτάρκεια από τον δημόσιο διάλογο που παρήχθη ερήμην του (όπως θεωρώ ότι συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση)- έχει την ικανότητα να αντιστέκεται σε προκατασκευασμένες ερμηνείες και να ανοίγει δικούς του δρόμους, επαναδομώντας το πεδίο και την δημόσια σφαίρα γύρω από την ταινία από την αρχή. Βέβαια, αυτό δεν σημαίνει πως η ίδια η επιλογή του Nolan για μια μαύρη Ελένη (και αντίστοιχα μια μαύρη Κλυταιμνήστρα) είναι εξορισμού επιτυχημένη καλλιτεχικά. Δεδομένου ότι η προσέγγιση του Nolan προς το ομηρικό έργο δείχνει να είναι η απόπειρα για νέα πρόσληψη της αρχαιοελληνικής μυθολογίας ώστε να αποτελέσει μια μεγάλη αφήγηση για τον σύγχρονο δυτικό πολιτισμό (ο οποίος, όπως και ο ομηρικός της ταινίας, βρίσκεται σε κρίση), τότε μάλλον τα κίνητρα για το κάστινγκ της Nyong’o είναι νοηματικά φορτισμένα και όχι απλώς θέμα συμπεριληπτικότητας κατά το στάδιο της κινηματογραφικής παραγωγής. Η θέση και τα λόγια που αποδίδονται στην Ελένη του Nolan μας φέρνουν αντιμέτωπος με την πραγματική φύση της τρωϊκής εκστρατείας (καθώς η Nyong’o ξεσκεπάζει τον μύθο αποκαλύπτωντας την πολιτική οικονομία του επεκτατικού πολέμου που κρύβει από κάτω), αλλά το ίδιο το νόημα της μη-λευκότητας της Ελένης είναι μάλλον ασαφές και συγκεχυμένο. Εν μέρει, θα μπορούσαμε να διαβάσουμε την σκηνή της αποκάλυψης της “τραυματισμένης” Ελένης ως ένα σχόλιο πάνω στην κατασκευή του Άλλου ως Άλλου μέσα από μια κυρίαρχη ταυτότητα (εν προκειμένω η λευκότητα), η οποία οδηγεί στον πόνο και την καταστροφή, ενώ το alter-ego αυτής της ετερότητας (η Κλυταιμνήστρα) επιστρέφει ένα μέρος της βίας που έχει δεχθεί ως δολοφονική επίθεση στον Αγαμέμνωνα. Ακόμα κι αν είναι έτσι όμως, αυτά είναι ιδέες που, αν υπάρχουν, παραμένουν μάλλον ανεπεξέργαστες και προσπερνιούνται αρκετά βιαστικά από τον Nolan, όπως άλλωστε και η πλειοψηφία των γυναικείων χαρακτήρων στο έργο του. Αντίστοιχα, η Κίρκη της ταινίας, παιγμένη φανταστικά από την Samantha Morton, παρουσιάζεται με μεγάλο ενδιαφέρον αλλά καταλήγει επίσης ανεπεξέργαστη σε τελική ανάλυση. Από την άλλη, η Πηνελόπη κι η Καλυψώ προσδιορίζονται μόνο με βάση την σχέση τους με τον Οδυσσέα, χάνοντας την ευκαιρία να εξερευνηθούν αυτοτελώς ως χαρακτήρας παρά την κομβικη τους θέση στην αφήγηση. Κι είναι κρίμα, γιατί το ίδιο το ομηρικό στήσιμο της ιστορίας φέρνει στο προσκήνιο πολύ έντονα την γυναικεία παρουσία (και εργασία), δημιουργώντας το έδαφος για μια γυναικεία οπτική γωνία που “εισβάλλει” σε έναν εντελώς ανδρικό πλαίσιο, όπως αυτό του κόσμου της ταινίας. Όχι με όρους πραγματολογικής πιστότητας (μια συζήτηση που υπήρξε αποπροσανατολιστική όλο αυτό το διάστημα), αλλά με όρους δραματουργικών ευκαιριών που θα βελτίωναν ένα σημαντικό σκέλος της ταινίας. Σε τελική ανάλυση, όμως, είναι ο κόσμος του Οδυσσέα, γι’ αυτό και η κατάρρευσή του συμπαρασύρει μαζί τόσο υπαρξιακά και ηθικά τον ήρωα. Και γι’ αυτό, τα σημαντικότερα πράγματα που έχει να μας πει ο Nolan, είναι για τον ήρωά του. Ο Οδυσσεάς του Nolan, με έναν αποτελεσματικά απλό Matt Damon στην ερμηνεία (πιο δύσκολο κατόρθωμα απ’ όσο φαίνεται εκ πρώτης όψεως), είναι ένας Οδυσσέας του τραύματος, της ενοχής και της ευθύνης, ως εκπρόσωπος ενός ηθικού συστήματος και μιας κοσμοθεώρησης σε έναν κόσμο ηρώων και θεών που καταρρέει μπροστά στα μάτια του. Όπως θα περίμενε κανείς από μια νολανική διασκευή, είναι ένας βασανισμένος βετεράνου ενός άδικου πολέμου. Το ενδιαφέρον εδώ βέβαια, κι αυτό που κάνει την Οδύσσεια να ξεφεύγει από την κοινοτοπία μιας χολιγουντιανά εννοούμενης αντιπολεμικής συνείδησης, είναι πως η γνώση της αδικίας αυτού του πολέμου έρχεται για τον Οδυσσέα πολύ αργά, με πολύ κόπο και πολλή βάσανο, σαν οδυνηρή αποκάλυψη μιας γνώσης που δε μπορεί παρά να αποκτηθεί εκ των υστέρων, δηλαδή με τρόπο τραγικό. Δύσκολα θα μπορούσαμε να φανταστούμε έναν άλλο δρόμο για να εκσυγχρονιστεί ο Οδυσσέας για τον κινηματογράφο του σήμερα δια χειρός Christopher Nolan, και πράγματι είναι απόλυτα ακριβής και αποτελεσματικός σε αυτόν τον εκμοντερνισμό (αν δεν έχει γράψει ο Nolan βασανισμένους άνδρες, ποιος έχει;). Εν γνώσει του, o Nolan λοιπόν θυσιάζει τον Οδυσσέα όπως τον έχουμε κατά κανόνα διδαχθεί, δηλαδή θυσιάζει τον παραδοσιακά εννοούμενο “πολυμήχανο” χαρακτήρα του. Διαβάζοντας κανείς την ομηρική περιγραφή, προσλαμβάνει έναν Οδυσσέα κολπαδόρος, αριβίστα, οπορτουνιστή, αστειάτορα, πάντα πολυεργαλείο στις λύσεις του, συχνά ιδιοτελή και απατεώνα στα κίνητρά του, ενίοτε υπερβολικά αδίστακτο στις πράξεις και τις αποφάσεις του, και σίγουρα πάντως έναν άρπαγα που επιδράμει και λεηλατεί με στόχο να αυξήσει τον πλούτο του και τη δύναμή του. Μια “κλασικιστική” προσέγγιση θα επιθυμούσε ίσως έναν τέτοιο Οδυσσέα (και κάποιοι κλασικιστές όντως διαμαρτύρονται για αυτήν την απουσία, ανάμεσά τους κι η σύγχρονη μεταφράστρια του Ομήρου, Emily Wilson), αλλά ο Nolan, σαν σαφώς λιγότερο γνώστης της αρχαιοελληνικής γραμματείας και περισσότερο εμπειρός στην κινηματογραφική γλώσσα, γνωρίζει καλά πως ένας τέτοιος Οδυσσέας δεν θα λειτουργούσε στην οθόνη. Κι όχι μόνο γιατί θα ήταν αταίριαστος προς το νολανικό αφηγηματικό σύμπαν, αλλά και γιατί οι σύγχρονες αντιλήψεις μας για την αφήγηση και τον ηρωισμό, όπως έχουν διαμορφωθεί από εξελίξεις αιώνων (ειδικά των δύο τελευταίων της καπιταλιστικής νεωτερικότητα) στην συλλογική μυθοπλαστική φαντασία, δεν αφήνουν εύκολα χώρο για έναν τόσο “προ-μοντέρνο”, πλην πραγματολογικά πιστό, Οδυσσέα. Με άλλα λόγια, δεν είναι απλά ότι ο Οδυσσέας του Nolan “εκσυγχρονίστηκε”. Έγινε μοντέρνος ήρωας, με τα όλα του, και στην θέση του “πολύτροπου” μπήκε το ψυχικό και το ηθικό βάρος, το υπαρξιακό φορτίο της αναμέτρησης με την πραγματικότητα, και ειδικότερα μια πραγματικότητα που μετασχηματίζεται ιστορικά. Έχει επισημανθεί, συχνά ως επίκριση προς την ταινία, πως ο νολανικός Οδυσσέας εγκαταλείπει εντελώς την ιδέα του νόστου, του επαναπατρισμού, τη νοσταλγία για το σπίτι και την λαχτάρα για επιστροφή. Όπως επίσης έχει επισημανθεί, ο Nolan επιστρέφει να βάλει στην θέση του ομηρικού νόστου μια άλλη κεντρική ιδέα, μια άλλη οργανωτική αρχή σωστότερα, γύρω από την οποία θα χτιστεί η δικιά του Οδύσσεια: το τραύμα. Αυτή η αντικατάσταση είναι βεβαίως αισθητικά και ιδεολογικά φορτισμένη, και δεν θα μπορούσε να μην είναι. Σήμερα, η νοσταλγία ως επιθυμία επιστροφής σε μια ασφαλή και εξιδανικευμένη εικόνα του παρελθόντος είναι ένα πανίσχυρο ιδεολογικό εργαλείο στα χέρια της συντήρησης, ενώ ταυτόχρονα η ίδια η καπιταλιστική δυναμική της επιτάχυνσης καθιστά όλο και πιο αδύνατη μια τέτοια επιστροφή, καθώς οι “Ιθάκες” του παρελθόντος είναι πια τόσο μακρινές (αν υπήρξαν καν) που επιζούν μόνο ως αντιδραστικές ιδεολογικές φαντασιώσεις αγνότητας, καθαρότητας και αυθεντικότητας. Από την άλλη, η έμφαση στο τραύμα ως μονοσήμαντη πηγή καθορισμού της ανθρώπινης ψυχολογίας και ηθικής είναι εξίσου σημείο των καιρών, και αυτή η ψυχολογικοποίηση αποτελεί τον συνήθη πειρασμό κάθε φιλελεύθερης-προοδευτικής προσέγγισης στο πρόβλημα του κοινωνικού υποκειμένου, και άρα κατ’ επέκταση στο πρόβλημα του κινηματογραφικού ήρωα στο πεδίο της δραματουργίας. Παρόλα αυτά, δε μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι αυτή η μετατόπιση από το νόστο στο τραύμα είναι ακριβώς που εγγυάται την επιτυχία του Nolan στην κατασκευή ενός δικού του Οδυσσέα. Αναμενόμενο σαφώς, από την σκοπιά της νολανικής φιλμογραφίας, αλλά χωρίς εξασφαλισμένη αποτελεσματικότητα πριν το δούμε στην οθόνη. Με την προσέγγισή του στον Οδυσσέα, ο Nolan αναμετράται με το πρόβλημα του κλασικού ήρωα σε μια αντι-ηρωϊκή (ή μάλλον μετα-ηρωική) εποχή. Βάζοντας έπειτα το Οδυσσέα τον ίδιο να αναμετρηθεί με αυτό το πρόβλημα, δηλαδή τι σημαίνει να είσαι ήρωας όταν η εποχή των ηρώων καταρρέει μπροστά στα μάτια σου, ο Nolan δανείζει στον χαρακτήρα του έναν τραγικό τόνο που τον κάνει να ξεφεύγει από την κοινοτοπία τόσο του κλασικού χολιγουντιανού ηρωισμού όσο και του αντίστοιχα κοινότοπου πλέον αντι-ηρωισμού. Για να λειτουργήσει το τραύμα του Οδυσσέα με τέτοιο τραγικό τόνο, αναγκαστικά ο Nolan επιχειρεί περισσότερο μια αναθεώρηση της Ιλιάδας παρά μια αυτοτελή εξιστόρηση της Οδύσσειας. Στην ίδια την ταινία, άλλωστε, βλέπουμε την άλωση της Τροίας δύο φορές: την πρώτη σαν απλό αποτέλεσμα της πολυμήχανης φύσης του Οδυσσέα, χωρίς διερώτηση για το νόημα των πράξεων των Αχαιών, και την δεύτερη (σε μια αληθινά εξαιρετική σκηνή με αποστομωτική απελευθέρωση έντασης) σαν κατάβαση στην κόλαση με τον Οδυσσέα να έρχεται αντιμέτωπος με τις συνέπειες της ευρηματικότητάς του, καθώς την συνειδητοποιεί ότι την έθεσε στην υπηρεσία ανήθικων και άδικων σκοπών. Το τραύμα του Οδυσσέα λοιπόν, παρότι τον βαραίνει ψυχικά, δεν είναι αυστηρά ατομικό με την στενή έννοια. Περισσότερο έχει τον χαρακτήρα της πολιτισμικής ενοχής σχετικά με την εκστρατεία των Αχαιών στην Τροία, και σε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης, σχετικά με τον συγκαλυμμένα βαρβαρικό χαρακτήρα της βίας και της καταστροφής που έχει εξαπολύσει ο πολιτισμένος κόσμος της Δύσης στην υπόλοιπη ανθρωπότητα. Αυτή η πολιτισμική ενοχή, η ενεργός συμμετοχή του στην κατάλυση του νόμου του Δία περί ξενίας (δηλαδή η ανοιχτότητα προς τον Άλλο), είναι που διακρίνει το νολανικό τραύμα του Οδυσσέα από ένα κοινό PTSD που συναντούμε στα flashbacks ενός στρατιώτη από το πεδίο της μάχης σε πλήθος χολιγουντιανών ταινιών. Για να λειτουργήσει συνεπώς αυτή η νολανική μετατόπιση προϋποθέτει μια αναπλαισίωση της άλωσης της Τροίας, και σε ένα βαθμό ευρύτερα της Ιλιάδας. Το 2024, λίγο πριν τον θάνατό του, ο μαρξιστής φιλόσοφος Fredric Jameson πρότεινε μια νέα προσέγγιση στην Ιλιάδα, η οποία απομακρύνεται από την κλασική της πρόσληψη ως έπος (την αρχή του οποίου ως είδος εντοπίζει στην Αινειάδα του Βιργιλίου), ως ιδρυτική πράξη του δυτικού ηρωισμού, ως ηθικό δίδαγμα ή ως ψυχολογικό ταξίδι του Αχιλλέα. Αντιθέτως, λέει, στην βάση του ομηρικού έργου και της ομηρικής πραγματικότητας βρίσκεται μια άλλη αρχή: ο αγώνας, η σύγκρουση. Για τον Jameson, αυτή η σύγκρουση παίρνει τη μορφή της μάχης, σαφώς, αλλά και ο ίδιος ο λόγος, η πολιτική, ακόμα κι η ομηρική αφήγηση, παράγονται μέσα από την σύγκρουση, καθώς θα έπρεπε να περάσουν πολλοί αιώνες ακόμα μέχρι να γεννηθεί η ιδέα ενός αυτόνομου μυθιστορηματικού υποκειμένου (κάτι που συνδέεται με τη γέννηση του σύγχρονου μυθιστορήματος). Ο Nolan βεβαίως, όπως είπαμε, μετατρέπει συνειδητά τον Οδυσσέα σε ένα τέτοιο μοντέρνο μυθιστορηματικού τύπου υποκείμενο, αλλά η αυτο-αφήγησή του τον τρωϊκό πόλεμο και την θέση του σε αυτόν απομακρύνεται από τις κλασικές αναπαραστάσεις με τις οποίες είμαστε εξοικειωμένοι. Για τον νολανικό Οδυσσέα, κάτι έχει διαρραγεί μέσα στους κανόνες αυτού του “αγώνα“, όπως τον εννοεί ο Jameson. Σε μια κρίσιμη στιγμή της ταινίας, ο Οδυσσέας περιγράφει σαν ρίζα της ύβρεως των Αχαιών την εκ μέρους τους μετατροπή μιας “μάχης” σε “κυνήγι“. Για τον Οδυσσέα, αυτή η ανισότητα στον αγώνα, αυτή η δομικα άδικη κατάσταση σύγκρουσης (στην οποία ο ίδιος έβαλε το χέρι του, ή μάλλον το μυαλό του), συνοψίζει την ουσία της πολιτισμικής ενοχής του. Ο Οδυσσέας υπήρξε κομβικός στην “διαστροφή” του πνεύματος του αγώνα, στην μετατροπή του σε ανεπεξέργαστη λατρεία της ισχύος και της κατάκτησης, και αναλαμβάνει το εσωτερικό -ψυχικό και ηθικό- κόστος αυτής της διαστροφής. Το εξωτερικό κόστος, βεβαίως, το επωμίζονται τα θύματα της Τροίας, που παραμένουν στην ταινία ανώνυμα και απρόσωπα. Αυτή η πολιτισμική ενοχή, η οποία έρχεται σαν προϊόν των ανεξέλεγκτων συνεπειών μια εργαλειακής ορθολογικότητας που διοχετεύεται σε μια ακούσια (;) φονική “εφεύρεση”, φέρνει τον Οδυσσέα του Nolan υπερβολικά κοντά στον Oppenheimer του Nolan, με τον Δούρειο Ίππο του ενός να μοιάζει εναλλάξιμος με την πυρηνική βόμβα του άλλου, ως τραγική κατάληξη ενός ορθολογικού πνεύματος που έρχεται αντιμέτωπο με τις καταστροφικές χρήσεις της ευφυΐας του. Ουσιαστικά, βλέπουμε το ύστερο έργο του Nolan να έρχεται σε έντονο εσωτερικό διάλογο, καθώς ο Οδυσσέας μοιάζει ένας Οπενχάιμερ περασμένος μέσα από την Δουνκέρκη, τη στιγμή που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τις δύο αρχετυπικές αυτές μορφές, σύμβολα του αρχαίου και του σύγχρονου ορθού λόγου, για να εξερευνήσει την ένοχη συνείδηση του πολιτισμένου πνεύματος που έχει την ικανότητα να επωάζει και παράγει την καταστροφή. Μ’ αυτήν την έννοια, ο εκμοντερνισμένος Οδυσσέας του Nolan γίνεται μια μεταφορά για το σύγχρονο ιστορικό υποκείμενο, όπως δηλαδή περίπου αντιμετώπισαν τον ομηρικό ήρωα οι Theodor Adorno και Max Horkheimer στην Διαλεκτική του Διαφωτισμού το 1944, δηλαδή ως έναν πρωο-αστό, ένα πρώιμο σύμβολο της αστικής σκέψης, εννοώντας με αυτό μια σειρά από χαρακτηριστικά που αργότερα συνδέθηκαν με την άνοδο του αστικού διαφωτισμού: την καταπίεση του ενστίκτου μέσα από την αυτοκυριαρχία, την εξύψωση του υπολογισμού ως ύψιστη αρετή, την ρεαλιστική εκτίμηση του συσχετισμού δυνάμεων, την καθυπόταξη της φύσης μέσα από τον ορθολογικό λόγο. Ακολουθώντας τους Adorno-Horkheimer στην συλλογιστική ότι αν και ο Διαφωτισμός υποσχόταν την απελευθέρωση της ανθρωπότητας τελικά κατέληξε να παράγει νέες μορφές καταπίεσης και βαρβαρότητας, κι αν δεχτούμε ότι ο Οδυσσέας είναι πράγματι μια πρωτεϊκή μορφή του αστικού διαφωτιστικού-ορθολογικού πνεύματος, τότε μπορούμε πράγματι να ακολουθήσουμε και τη νολανική φιλμογραφία στην διαδρομή από τον Οδυσσέα στον Οπενχάιμερ και πάλι πίσω. Και στις δύο ταινίες, η ένοχη συνείδηση των ηρώων γίνεται ο χώρος επεξεργασίας μιας πολύ ευρύτερης πολιτισμικής τραγωδίας, στην οποία ο πολιτισμός μετατρέπεται σε βαρβαρότητα όχι λόγω μιας εξωτερικής παρέμβασης αλλά ως ανάπτυξη μιας εσωτερικής τάσης και λογικής που αφέθηκε αχαλίνωτη. Αν στο Oppenheimer η πολιτισμική ενοχή του ήρωα συνίσταται στην τραγική διαπίστωση ότι η ταύτιση της ανθρώπινης προόδου με την ανεξέλεγκτη τεχνοεπιστημονική ανάπτυξη ενδέχεται να έχει καταστροφικές συνέπειες, στην Οδύσσεια ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με μια πρότερη, καθαρότερη εκδοχή αυτού του προβλήματος: ότι ο ορθός λόγος δεν έχει πάντα ορθολογικές συνέπειες, κι ότι ένας δίκαιος άνθρωπος μπορεί να πραγματοποιήσει άδικες, εγκληματικές πράξεις. Αν δούμε με αυτόν τον τρόπο τον Οδυσσέα του Nolan, τότε αποκτά νέο νόημα μια σκηνή της ταινίας που κυρίως επικρίθηκε ως “αμερικανιά” και χολιγουντιανή κοτσάνα από το κοινό. Κάποια στιγμή, ο Οδυσσέας αναφέρει στην Πηνελόπη πως “η εποχή του χαλκού καταρρέει”, κάνοντάς μας να αναρωτιόμαστε εύλογα πώς είναι δυνατον ο ίδιος ο Οδυσσέας να γνωρίζει πως βρίσκεται στην εποχή του χαλκού. Κι όμως, χωρίς να υποστηρίζουμε πως ο Nolan διάβασε και επηρεάστηκε από τους Adorno-Horkheimer απαραίτητα (αν και γιατί να το αποκλείσουμε;), αν δούμε τον Οδυσσέας ως πρωτο-αστό, δηλαδή ως το πρώτο σύγχρονο αστικό υποκείμενο στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού, τότε ο Nolan του δανείζει μια κατεξοχήν ιδιότητα της αστικής τάξης: την ιστορική αυτοσυνείδηση, δηλαδή την συνείδηση του ιστορικού χρόνου και, κυρίως, του ιστορικού της ρόλου σαν συλλογικό υποκείμενο που επιδρά συνειδητά και ορθολογικά πάνω στην εποχή της. Είναι μια από τις “μαγικές” ιδιότητες που έχει η κινηματογραφική γλώσσα, να εξάγει το ιστορικό της περιεχόμενο από υλικά που μοιάζουν ανιστορικά, έως και αντι-ιστορικά. Κι αυτό, η ιδιαιτερότητα δηλαδή της κινηματογραφικής γλώσσας σε σχέση με το κείμενο (πόσο μάλλον το αρχαίο), είναι κάτι που σε έναν βαθμό χάνουν οι κλασικιστικές κριτικές όπως της προαναφερθείσας Emily Wilson ή της Mary Beard. Τέτοιες κριτικές, που έγιναν εντυπωσιακά viral ως αποτέλεσμα μιας δημόσιας σφαίρας γύρω από την ταινία που έχει μετατρέψει τα πάντα που την αφορούν σε αλγοριθμικό χρυσάφι, καταλήγουν να είναι ταυτόχρονα δίκαιες και άδικες. Δίκαιες γιατί, για παράδειγμα, ορθά επισημαίνουν πως από τη νολανική Οδύσσεια λείπει σχεδόν εντελώς το πνευματώδες και το παιγνιώδες στοιχείο (πόσο μάλλον το ερωτικό), και αντ’ αυτού έχουμε κάτι άκαμπτο και σκληρό – αν και όχι λιγότερο ποιητικό, θα σημειώσω, καθώς υπάρχει και τέτοια πόιηση. Άδικες, από την άλλη, γιατί δείχνουν να μην συλλαμβάνουν την καταστατική διαφορά μεταξύ γραφής και εικόνας, όπως και την λειτουργία μιας ταινίας σε αυτήν την παραγωγική κλίμακα ως ταυτόχρονα έργο τέχνης και εμπορευματικό προϊόν. Έτσι, η νολανική Οδύσσεια μοιάζει λιγότερο με απλή μεταφορά ενός κλασικού αρχαίου κειμένου στην οθόνη, και περισσότερο με μετάφραση σε μια γλώσσα που έχει εντελώς διαφορετικούς κανόνες, που χτίζει την έννοια του ήρωα και του χαρακτήρα διαφορετικά, που ανταποκρίνεται σε διαφορετικές δομές της συλλογικής φαντασίας. Αυτή η επαναμετάφραση σε νέο μέσο, από την γραφή στην εικόνα μέσα από την λογική του μυθιστορηματικού ήρωα (άρα και της μετατόπισης στο ψυχικό-ηθικό βάρος και ευθύνη), είναι ίσως ο λόγος που ο Nolan βρήκε μια ηχηρή υπερασπιστική φωνή της προσέγγισής του όχι από τον χώρο των κλασικών σπουδών αλλά από μια διάσημη μυθιστοριογράφο σαν την Joyce Carol Oates, που στον δικό της σχολιασμό εστιάζει στην ικανότητα του Οδυσσέα για συνείδηση και μεταμέλεια (δύο έννοιες ξένες προς το αυθεντικό ομηρικό σύμπαν). Μοιραία, ακολουθώντας μια τέτοια προσέγγιση, ο Nolan βάζει τον Οδυσσέα του να ξύνει την πληγή του, να εξιστορεί το τραύμα του, και να εμποδίζει ο ίδιος την συνείδησή του να ησυχάσει. Καθόλου τυχαία, μεγάλο μέρος της ταινίας αποτελείται από την κομβικής σημασίας αφήγηση της ιστορίας του από τον ίδιο στην Καλυψώ, σαν μια ιδιότυπη συνεδρία ψυχανάλυσης με την γυναίκα σε ρόλο σωματικής και ψυχικής φροντίδας, μέχρι τελικά να την πείσει να τον απελευθερώσει για να επιστρέψει στην Ιθάκη. Είναι έγκυρο το παράπονο ότι η Οδύσσεια του Nolan, παρότι γενναιόδωρη σε μεγάλες ιδέες, δεν χαρακτηρίζεται από καμία τρομερή πολυπλοκότητα στο χτίσιμο των χαρακτήρων, αφού οι περισσότεροι μοιάζουν να είναι απλώς μονοδιάστατες προβολές της συνείδησης και των επιθυμιών του ήρωα – κλασικό πρόβλημα του κυρίαρχου χολιγουντιανού μοντέλου ηρωισμού και αντι-ηρωισμού. Αυτή η δραματουργική αδυναμία του Nolan, που μεταφράζεται σε κενότητα στους περισσότερους χαρακτήρες και τις σχέσεις τους, ξεπερνιέται εδώ με ένα μεγάλο άλμα προς τα μπρος. Όχι τόσο άλμα προς τη μυθική κλίμακα και τη λογική της περιπέτειας (αν και όταν γίνεται ταινία δράσης δεν χαρίζει κάστανα), όσο άλμα προς την κατεύθυνση της χρήσης της Οδύσσειας ως μια μεγάλη διανοητική μεταφορά για τα σύγχρονα άγχη, δηλαδή μια έκφραση της αγωνίας για την κρίση του σύγχρονου κόσμου που παίρνει τη μορφή της κρίσης μέσα στη συνείδηση του ήρωα. Παρότι η Οδύσσεια του Nolan σίγουρα δεν εξοβελίζει το μυθικό και το φανταστικό στοιχείο, σίγουρα το υποβαθμίζει και σε έναν βαθμό το καταπιέζει. Αυτό είναι μια αισθητική επιλογή βεβαίως (κι αν ο νολανικός Πολύφημος είναι επιβλητικά εντυπωσιακός ως επίτευγμα αλλά και ως ατμόσφαιρα, η Σκύλλα και η Χάρυβδη είχαν κάτι σχεδόν καρτουνίστικα βιντεογκεϊμίστικο), αλλά και στοιχεία διανοητικά, καθώς ως κατεξοχήν κινηματογραφικός ορθολογιστής ο Nolan προτιμάει να εστιάσει σε αυτό που αποκρύπτει ο μύθος και “μασκαρεύει” το φανταστικό. Μέσα από αυτήν την φυσική του αντι-φανταστική ροπή, είναι λογικό ο Nolan να αποφεύγει να αναπαραστήσει καν τους θεούς, πέρα από την Αθηνά που λειτουργεί καθ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ως παροντοποίησης της συνείδησης του Οδυσσέας. Επιπλέον όμως, βάζοντας την βεβήλωση κάθε ιερού και οσίου, και ειδικότερα του νόμου του Δία περί φιλοξενίας, στο κέντρο της ταινίας, ο Nolan σχολιάζει έτσι και την αδυναμία επιστροφής στη μυθική σκέψη του παρελθόντος, μιας και οι κανόνες διέπουν τον μυθικό κόσμο έχουν πια καταλυθεί. Οι θεοί είναι νεκροί, σα να λέμε, και αυτό που στοιχειώνει τους ανθρώπους είναι η ίδια η πράξη της βεβήλωσης. Το ομοίωμα της Αθηνάς αποκεφαλίζεται στην Τροία, και το φάντασμά της στην Ιθάκη δε μπορεί παρά να δακρύσει πένθιμα ακούγοντας την ομολογία του Οδυσσέα. Πρόκειται για μια φανταστική σκηνή, και είναι σε στιγμές σαν αυτές που ο Nolan βάζει ένα έντονο στοιχείο μελαγχολίας στη νοσταλγία, έτσι ώστε να μη μοιάζει πια με ομηρική λαχτάρα επιστροφής, αλλά με νοσταλγία για κάτι το οποίο δεν υπάρχει πια, κι ίσως ήταν και πάντα κάτι φευγαλέο και ανοίκειο. Έτσι, ο εκμοντερνισμένος Οδυσσέας δεν βρίσκεται πια στο κέντρο μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε ανθρώπινη βούληση και θεϊκό νόμο. Βρίσκεται όμως στο κέντρο μιας αποκάλυψης, μιας διαδικασίας πολιτισμικής αυτοσυνείδησης και αναστοχασμού: ξαναμεταφράζοντας τον θεμελιακό μύθο του δυτικού πολιτισμού, ο Nolan εφιστά την προσοχή μας στο γεγονός ότι αυτό το έπος γράφτηκε “με γράμματα φωτιάς και αίματος“, για να δανειστούμε τη φράση που χρησιμοποιούν Marx και Engels για να περιγράψουν τις βίαιες ιστορικές ρίζες του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής. Αν το σπίτι του Οδυσσέα δεν υπάρχει πια ως αυθεντικός τόπος επιστροφής, αν ο νόστος δηλαδή είναι πλέον μια ανέφικτη κατάσταση, αφού η κατάλυση του νόμου του Δία έχει αλλάξει την σχέση ανάμεσα στον εαυτό και τον άλλο, το οικείο και το ξένο, τότε αυτή η “ξενότητα” του Οδυσσέα στην ίδια την Ιθάκη σημαίνει πλέον κάτι διαφορετικό από την κατάληψη του παλατιού από τους μνηστήρες: σημαίνει έναν πολιτισμό σε βαθιά κρίση. Τα ομηρικά έπη ούτως ή άλλως γράφτηκαν σε μια εποχή μετάβασης, καθώς κατά τον 8ο και 7ο αιώνα π. Χ. οι αρχαιοελληνικές κοινωνίες μετασχηματίζονται σε αγροτικές-γεωργικές, και άρα η αύξηση του πλούτου και της ισχύος δεν περνάνε πλέον μόνο μέσα από τον πόλεμο και την κατάκτηση, αλλά και με την εκμετάλλευση της εργασίας των δούλων. Επομένως, σταδιακά στη θέση του παλαιού ηρωισμού που δεν γνωρίζει ορθολογικά όρια βρίσκουμε τον ορθό λόγο και την σκέψη, κι από το έπος σταδιακά γεννιέται η τραγωδία, η ιστοριογραφία και η φιλοσοφία όπως τις γνωρίζουμε από τον 6ο αιώνα π.Χ. κι έπειτα. Αυτό είναι το τέλος του κόσμου του ομηρικού Οδυσσέα, ενός παλαιού τύπου βασιλιά-πολεμιστή-ποιμένα-επιδρομέα, και η αυγή του κλασικού αρχαίου πολιτισμού όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα. Αυτήν την στιγμή μετάβασης ο Nolan την στρέφει προς το μέλλον, δηλαδή στρέφει το βλέμμα προς το σήμερα, τραβώντας μια γραμμή που φτάνει από τον Οδυσσέα μέχρι τα σύγχρονα άγχη του δυτικού πολιτισμού, και ειδικότερα της κυρίαρχης αστικής-φιλελεύθερης ιδεολογίας και συνείδησης που έρχεται αντιμέτωπη με τα δικά της τέρατα. Δεν προκαλεί έκπληξη βεβαίως από μόνο του το γεγονός ότι ο Nolan, ένας Αγγλο-Αμερικάνος θυμίζουμε (με εξοικείωση και στις δύο κοινωνίες και κουλτούρες), βλέπει την κρίση του κόσμου του Οδυσσέα ως κρίση της αμερικάνικης παγκόσμιας ηγεμονίας. Τα αμερικάνικα αυτοκρατορικά άγχη άλλωστε, που συνδέονται με την δημιουργία ενός όλο και πιο πολυπολικού πλανητικού συστήματος, έχουν αποτελέσει με νέα ορμή ένα σταθερό θέμα του Hollywood την τελευταία δεκαετία, περίπου όπως μετά τον πόλεμο στο Βιετνάμ το αμερικάνικο σινεμά του ’70 ανέλαβε ένα έργο εθνικής αυτοψυχανάλυσης. Μπορούμε άρα να εγγράψουμε την Οδύσσεια του Nolan στην σύγχρονη γενεαλογία των δημιουργών του liberal Hollywood που επεξεργάζονται την κρίση της αμερικάνικης ηγεμονίας και τις επιπτώσεις της στο εσωτερικό και το εξωτερικό, όπως πχ είδαμε και στο Avatar του James Cameron, το Dune του Denis Villeneuve ή το One Battle After Another του Paul Thomas Anderson. Φυσικά, η ιδέα της παρακμής και της κατάρρευσης των πολιτισμών ως μεταφορά για την σύγχρονη κατάσταση της λεγόμενης Δύσης δεν είναι επουδενί μια καινούρια ιδέα, και μάλιστα είναι μια ιδέα που έχει κυρίως αντιδραστικές πολιτικές αναγνώσεις, καθώς συχνά συνοδεύεται από κρούση ενώ κώδωνα κινδύνου για υπεράσπιση όσων έχουν απομείνει όρθια απέναντι στην εισβολή του καινούριου ή του ξένου. Ο Nolan, από την άλλη, αποφεύγει αυτήν την παγίδα με ένα απλό αλλά αποτελεσματικό τέχνασμα, φυτεύοντας μια απειλή για τον πολιτισμό του ομηρικού κόσμου, τους “λαούς της θάλασσας”, για να καταλήξει στο φινάλε ότι οι λαοί της θάλασσας δεν είναι παρά η ίδια η τροχιά του κυρίαρχου πολιτισμού που διαβρώνει τον εαυτό του. Κι εδώ, όπως και αλλού, ο Nolan δεν διεκδικεί καμία πραγματολογική εγκυρότητα, καθώς οι λαοί της θάλασσας ως κατεγραμμένη απειλή απουσιάζουν εντελώς από τον Όμηρο, ενώ οι θεωρίες που ήθελαν το τέλος των πολιτισμών της εποχής του χαλκού (μινωϊκού και μυκηναϊκού) να έρχεται με την εισβολή τους στον αρχαιοελληνικό κόσμο θεωρούνται πλέον ξεπερασμένες. Στη νολανική Οδύσσεια, η αορατότητα αυτής της απειλής αφενός εξυπηρετεί το χτίσιμο της υπόγειας ταύτισής της με το ταξίδι του Οδυσσέα και των ανδρών του, και αφετέρου λειτουργεί ως ηθικό τίμημα για τις βαρβαρικές πράξεις των Αχαιών στον τρωϊκό πόλεμο. Μέσα από το δικό του τέχνασμα, ο “πολύτροπος” σκηνοθέτης φέρνει στην επιφάνεια αυτό που αντιλαμβάνεται και μεταφράζει ως ουσία του ιδρυτικού μύθου του δυτικού πολιτισμού: την δυνατότητα για αναστοχασμό και αυτοκριτική, η οποία γίνεται μάλιστα ο μοναδικός δρόμος για πολιτισμική ανανέωση σε μια εποχή κρίσης, κατάρρευσης και νέου φασισμού όπως η σημερινή. Η μνήμη και η ευθύνη των πράξεων του Οδυσσέα και των Αχαιών στην Τροία γίνεται για τον Nolan η εγγύση πως είναι δυνατή μια κριτική του δυτικού λόγου με τα εργαλεία του ίδιου του δυτικού λόγου. Αυτή η αυτοκριτική της διαλεκτικής του διαφωτισμού, αιχμηρή σαν εργαλείο κριτικής αλλά μάλλον αφελής ως μοναδική πυξίδα πλοήγησης για το μέλλον, κατευθύνει το τελικό ταξίδι του Οδυσσέα και της Πηνελόπης προς την αυτο-εξορία, προς την “άγνωστη δύση” (με τα έντονα συμβολικά φορτισμένα λόγια της ταινίας), με την ελπίδα πως ο πολιτισμός θα μπορέσει να αναγεννηθεί σε νέες βάσεις και ο χρόνος αργά αργά θα σβήσει τις συνέπειες από τα λάθη του ήρωα. Επιστρέφοντας στην Περιφρόνηση, ο Godard, διαπραγματευόμενος την Οδύσσεια ως έναν τρόπο να επεξεργαστεί την θέση του σινεμά στον σύγχρονο κόσμο, μας οδηγεί στο να διαπιστώσουμε ότι ο κινηματογράφος αντικαθιστά τον μύθο, ότι γίνεται ο κατεξοχήν μύθος μιας απομυθοποιημένης κοινωνίας. Η Οδύσσεια του Nolan δεν επιζητά να ξαναστήσει την εποχή του μύθου στα πόδια της, αλλά φιλοδοξεί κάτι που βλέπουμε όλο και σπανιότερα στον σύγχρονο μαζικό κινηματογράφο: να φτιάξει μια μεγάλη αφήγηση που να μπορεί μέσα από την επαναδιαπραγμάτευση του μύθου να συλλάβει την εποχή της όχι αποσπασματικά και κατακερματισμένα αλλά ως ολότητα. Χρειαζόμαστε καταστατικά αυτήν τη μεγάλη κλίμακα, αυτήν τη μεγάλη αφήγηση, προκειμένου να δημιουργήσουμε και να μοιραστούμε ερμηνευτικά σχήματα που να μας επιτρέπουν να δούμε και να χαρτογραφήσουμε τον κόσμο και την πραγματικότητα ως κάτι που, καταρχήν, βγάζει νόημα – και έπειτα βρίσκεται εντός του πεδίου της αντίληψής μας, της επιρροής μας, της δύνατότητάς μας για σκέψη και πράξη. Θα ήταν μάλλον ψύχραιμο και ρεαλιστικό να πούμε πως η Οδύσσεια του Nolan, παρότι όχι απλώς μια καλή ταινία αλλά ένα μείζον έργο τέχνης της μαζικής κουλτούρας της εποχής μας, δεν είναι εφικτό να αποτελέσει μια πραγματική βάση ή έναυσμα για αληθινή πολιτισμική ανανέωση των δυτικών κοινωνιών. Οι ίδιες οι συνθήκες της χολιγουντιανής παραγωγής της, οι υλικοί όροι της ύπαρξής της, θέτουν όρια τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή της ταινίας. Ας πούμε, είναι προς διερώτηση μέχρι πού μπορεί να φτάσει αυτή η αυτοκριτική της Δύσης μέσα από την εξερεύνηση της ένοχης φιλελεύθερης συνείδησης, όταν η ίδια η αφήγηση παραμένει περιορισμένη αποκλειστικά εντός της οπτικής γωνίας του λευκού δυτικού άντρα που κουβαλάει στις πλάτες του το βάρος και την ευθύνη όλης της ανθρωπότητας ως καθολικός εκπρόσωπός της. Επιπλέον αποτελεί ερώτημα, και έχει τεθεί ουκ ολίγες φορές στο παρελθόν της κινηματογραφικής ιστορίας, πως είναι δυνατόν μια ταινία να έχει αντιπολεμικό περιεχόμενο χωρίς να βλέπουμε, να κατονομάζουμε ή έστω να αναγνωρίζουμε τα ίδια τα θύματα του πολέμου. Πόσο χολιγουντιανό είναι, με άλλα λόγια, να αποκυρήσσεις τον πόλεμο μέσα από υπερ-θεαματικές πολεμικές σκηνές που ενσαρκώνουν την απόλυτη υπεροχή της πολεμικής μηχανής σε αισθητικό και αισθητηριακό επίπεδο. Στην Οδύσσεια του Nolan, περισσότερο απ’ ό,τι σε αυτήν του Ομήρου, απουσιάζει εντελώς ο Άλλος: οι Τρώες δεν έχουν πρόσωπο και φωνή, ενώ τα θύματα των πράξεων του Οδυσσέα (ο Σίνωνας, η Αθηνά) δεν έχουν αυτοτέλεια παρά μόνο μέσα από τη συνείδηση του ήρωα. Τέλος, οι υλικοί όροι του πολέμου, τα πραγματικά κίνητρα των Αχαιών για την επιδρομή στην Τροία, σταδιακά εξαφανίζονται από το κάδρο και μένουν αχνά ως ανάμνηση από τα λόγια της Ελένης, που κι αυτή -ειρωνικά- ξεχνιέται. Οι ιστορίες των μυθικών Άλλων απουσιάζουν από την οπτική της ταινίας, όπως και οι ιστορίες των πραγματικών Άλλων στη Δυτική Σαχάρα που πραγματοποιήθηκαν τα γυρίσματα, σε κατεχόμενα εδάφη ιθαγενών από το Μαρόκο, έπρεπε να παραγκωνιστούν προκειμένου η έρημος να μεταμορφωθεί ανενόχλητα σε ένα ιδανικό κινηματογραφικό σετ. Και στον τελευταίο τροχό της αμάξης, στο στάδιο της διανομής, όσοι έχουν λιγότερα λεφτά απ’ όσα απαιτεί μια IMAX αίθουσα, θα πρέπει να αρκεστούν με ένα 75% περίπου ολόκληρου του κάδρου της ταινίας. Εφόσον η Οδύσσεια του Nolan ρωτάει, ορθώς, αν και πώς μπορεί ένας ηθικός άνθρωπος να διαπράξει εγκλήματα, τότε κι από την σκοπιά του θεατή νομιμοποιούμαστε να διερωτηθούμε για το αν και μπορεί μια προοδευτική ταινία να αναπαράγει την αδικία, όντας μέρος των αντιφάσεων του καπιταλιστικού κόσμου. Ο ίδιος ο Οδυσσέας, άλλωστε, ως προμηθεϊκή φιγούρα, προσφέρεται για εξερεύνηση των αντιφάσεων. Σχεδόν 2000 χρόνια μετά τον Όμηρο, ο Δάντης συναντά τον Οδυσσέα στην Θεία Κωμωδία του. Συγκεκριμένα, τον συναντά στον όγδοο κύκλο της κόλασης όπου τιμωρείται για την παραπλανητική και δόλια χρήση της ευφυΐας του, και ειδικότερα για το πνευματικό του επίτευγμα που χάρισε στους Αχαιούς τη νίκη στην Τροία. Σ’ αυτήν την εκδοχή, ο Οδυσσέας δεν επιστρέφει ποτέ στην Ιθάκη και, όπως στο νολανικό σύμπαν, ταξιδεύει προς την άγνωστη δύση διψώντας για εξερεύνηση και περιπέτεια. Τελικά, καταλήγει να τιμωρείται από τους θεούς και να πεθαίνει στη θάλασσα μαζί με τους εναπομείναντες άνδρες του. Στον Nolan, όπως και στον Δάντη, ο Οδυσσέας ενσαρκώνει το μεγαλείο αλλά και τον κίνδυνο του ανθρώπινου πνεύματος. Αυτή η δομική αμφισημία, η δυνατότητα για πολιτισμό αλλά και για βαρβαρότητα, γίνεται στα χέρια του Nolan η μεγάλη αφήγηση που προτείνει για το μέλλον της σύγχρονης ανθρωπότητας. Στο τέλος της ταινίας, αντί να εστιάσουμε μόνο στην πολιτισμική αναγέννηση και στην λήθη των λαθών, ας σκεφτούμε την έμφαση που δίνει ο Οδυσσέας στον χρόνο. Αυτός ο χρόνος, ο χρόνος της αυτο-εξορίας, είναι που αφήνει χώρο για τον στοχασμό. Κι η Οδύσσεια του Nolan, στο φινάλε της, ακόμα και μετά από ένα υπερ-βίαιο φρενήρες σφάξιμο μνηστήρων, αποκαλύπτει τη μεγαλύτερη και σπανιότερη αρετή της: αφήνει χώρο για την σκέψη.
