Ας ξεκινήσουμε με μερικά ερωτήματα, γιατί μας αρέσουν τα ερωτήματα. Για την ακρίβεια, ενδέχεται να μας αρέσουν περισσότερο από τις απαντήσεις. Ας πούμε, να, τι σημαίνει εμπάθεια ή προκατάληψη όταν μπαίνεις σε μια κινηματογραφική αίθουσα να παρακολουθήσεις μια ταινία; Είναι δυνατόν να αφήσεις απ’ έξω τις απόψεις και τα συναισθήματά σου για τους δημιουργούς; Γίνεται να υποθέσεις ότι κάθε φορά κάθεσαι μπροστά στην οθόνη σαν ένα λευκό πανί πάνω στο οποίο προβάλλεται, ως αντανάκλαση, η ταινία; Φτιάχνονται, μήπως, εν κενώ οι ταινίες; Για παράδειγμα, μιας και το έφερε θα το φέρει η κουβέντα, εγώ αντιπαθώ τον κινηματογράφο του Λαρς φον Τρίερ. Βλέποντας τη νέα ταινία του, ποια είναι η θέση εκκίνησής μου; Η διαγραφή της φιλμογραφίας του, η διαγραφή της πρόσφατης ιστορίας του σινεμά, η διαγραφή της δικής μου πρόσληψης του έργου του; Πολύ συχνά, όταν κάποιος βλέπει μια ταινία περιμένοντας να μην του αρέσει, θεωρείται πράγματι εμπαθής ή προκατειλημμένος, σαν να πρόκειται για μια αντίδραση με δόλο κι όχι για μια (λιγότερο ή περισσότερο επεξεργασμένη) στάση απέναντι σε έναν δημιουργό. Από την άλλη, μάλλον σπάνια θα ακούσουμε μια μομφή για θετική προδιάθεση απέναντι σε ένα έργο τέχνης. [%contentAd%] Δυστυχώς, όμως, θα χρειαστεί να βαθύνουμε τα ερωτήματα μιας και, μιλώντας για τον Τρίερ, απλώνεται ήδη γύρω μας ένα ναρκοθετημένο πεδίο με λέξεις-κλειδιά. Τι σημαίνει, φερ’ ειπείν, πρόκληση και τι σημαίνει σοκ στο σινεμά; Ποιος προκαλεί και ποιος σοκάρεται; Ποιοι είναι οι πόλοι και ποια είναι η σχέση τους; Ο Τρίερ, συγκεκριμένα, έχει χαρακτηριστεί τόσες φορές προβοκάτορας και προκλητικός, σχεδόν με δημοσιογραφίστικο τρόπο, που η τόσο αραιή παρουσία συγκεκριμένης επεξεργασίας του «προκλητικού» του περιεχομένου γίνεται όλο και πιο εμφανής με κάθε νέα του ταινία. Για την ακρίβεια, μάλλον είναι μια κάπως βολική θέση και για τον ίδιο και για τους κριτές του και για τους θαυμαστές του: για όλα υπάρχει μια λειτουργική κατηγοριοποίηση, και ο προβοκάτορας ή κακό παιδί είναι μία από τις πιο καλά εδραιωμένες, συχνά δε και με εξαιρετικές προοπτικές μάρκετινγκ. Επιπλέον, ένα συνδετικό νήμα που ενώνει τις νάρκες γύρω από το σινεμά του Τρίερ είναι η έννοια του διχασμού. ΟΚ, ο Τρίερ είναι ένας καλλιτέχνης που διχάζει – λες και η πλειονότητα των έργων τέχνης δεν κάνει το ίδιο ακριβώς. Με ποιον τρόπο διχάζει, όμως, αυτούς που διχάζει; Κι εδώ είναι που έρχονται οι δύο πιο συνήθεις αξιολογικές κρίσεις του Τρίερ: είτε πρόκειται για απατεώνα, είτε πρόκειται για μεγαλοφυΐα. Θα αποφύγουμε να θέσουμε το ερώτημα του τι σημαίνουν αυτές οι δύο λέξεις (κυρίως για να αποφύγουμε να γίνουμε πιο εκνευριστικοί από τόσο νωρίς), αλλά θα πούμε το εξής. Μου φαίνεται ότι ο διχασμός ανάμεσα στον απατεώνα και την μεγαλοφυΐα είναι, σε τελική ανάλυση, ακόμα πιο εύκολος και βολικός από την ταμπέλα του προβοκάτορα. Ο λόγος είναι ένας και σχετικά απλός: προσδιορίζοντας έναν καλλιτέχνη ως απατεώνα ή μεγαλοφυή, σχεδόν τον αθωώνεις, αποφεύγοντας εν τέλει να μπεις στο ζουμί και την ουσία του έργου του. Αν είναι απατεώνας, υπάρχει κάτι σαθρό στις προθέσεις του, οπότε το τελικό έργο προκύπτει σχεδόν λαθραία – δεν μπαίνεις καν στην διαδικασία να το «πάρεις στα σοβαρά». Αν είναι μεγαλοφυής, τότε το τελικό έργο γίνεται σχεδόν ένα μυθικό προϊόν, κάτι που είναι δύσκολα υποτάσσεται στους κανόνες της συζήτησης καθημερινών ανθρώπων (επαγγελματιών και μη) για την τέχνη. Σε κάθε περίπτωση, έχουμε μπροστά μας μια μυστικοποίηση, ένα θόλωμα των νερών, μια κάρτα ελευθέρας προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Αυτός που βγαίνει χαμένος από κάτι τέτοιο, βέβαια, είναι η συγκεκριμένη ανάλυση και συζήτηση για τη μορφή και το περιεχόμενο μιας ταινίας. Και πράγματι, ο διχασμός για τον Τρίερ πολλές φορές εμφανίζεται σαν ένας διχασμός επί της αρχής: είναι μεγάλος μαλάκας, είναι μεγάλος καλλιτέχνης. Άλλος δρόμος δεν υπάρχει. Μας γαργαλάει η μαλακία του ή η καλλιτεχνική του ποιότητα, αλλά χρησιμεύει περισσότερο για να την χρησιμοποιήσουμε ως τρικ ή ως αφορισμό σε μια random συζήτηση, παρά για να μπούμε στο περιεχόμενο των ταινιών του. Όχι ότι φταίει ο Τρίερ γι’ αυτό, ούτως ή άλλως η pop κουλτούρα και η δημόσια σφαίρα της αγαπάει το τζέρτζελο αλλά δεν συμπαθεί πολύ την σύγκρουση για το περιεχόμενο. Και μ’ όλα τα παραπάνω, βέβαια, δεν υπονοείται ότι σ’ αυτό το κείμενο θα δοθεί και καμιά οριστική απάντηση στο αίνιγμα Τρίερ – ούτε και εξαντλητικές απαντήσεις στα προηγούμενα ερωτήματα. Ούτως ή άλλως, έχουν ασχοληθεί πολλοί άνθρωποι πολύ πιο επισταμένα από μένα. Εμείς, εδώ, απλά θα πούμε τη γνώμη μας για το τι σημαίνει η νέα ταινία του Τρίερ, το The House That Jack Built, το οποίο κυκλοφόρησε αυτή τη βδομάδα στις κινηματογραφικές αίθουσες. Το Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ, λοιπόν, είναι μια ταινία που η φήμη της προηγείται – προφανώς. Έκανε την πρεμιέρα της στις φετινές Κάννες, 7 χρόνια μετά την αποπομπή του Τρίερ από το φεστιβάλ λόγω των μαλακισμένων δηλώσεών του για τον Χίτλερ και τα σχετικά. Αρχικά, η επιστροφή του στις Κάννες χαιρετίστηκε αρκετά μαζικά, κι η προβολή της ταινίας πράγματι αποτέλεσε μεγάλο event για το φεστιβάλ, με ένα σημαντικό μέρος του κοινού να αποχωρεί, ένα άλλο να επευφημεί, και σιγά-σιγά να αρχίζει μίνι-πόλεμος σχολιασμού σε έντυπα, ιστοσελίδες και social media. Φυσικά, μιας και πρόκειται για την πιο ανοιχτά (πλην αφηρημένα) αυτο-βιογραφική του ταινία μέχρι τώρα, με τον ίδιο να δηλώνει: «Για πολλά χρόνια έκανα ταινίες για καλές γυναίκες, τώρα έκανα μια για έναν σατανικό άντρα». ΟΚ, προσπερνώντας το εξαιρετικά αμφίβολο περιεχόμενο αυτής της φράσης (δεδομένου ότι βασανίζει γυναικείους χαρακτήρες και γυναίκες ηθοποιούς πολλά χρόνια τώρα), καταλαβαίνουμε γρήγορα ότι πρόκειται για μια ταινία στην οποία ο Τρίερ κατά βάση σχολιάζει την σχέση του με την τέχνη. Και πράγματι, αφηγούμενος την ιστορία ενός άνδρα serial killer από τις ΗΠΑ των 70s και 80s μέσα από μια σειρά από φόνους που τον διαμόρφωσαν ως δολοφόνο και άνθρωπο, ο Τρίερ στήνει μια μεγάλη αφήγηση για την τέχνη, την ζωή, τον θάνατο, την δημιουργικότητα, τη μνήμη, την ιστορία και, φυσικά, τον εαυτό του. Όχι ότι υπάρχει κάτι μεμπτό επί της αρχής σε κάτι τέτοιο. Ο ίδιος προφανώς και το ρίχνει στην αυταρέσκεια, γιατί Τρίερ είσαι αφού, αλλά η αυτο-αναφορικότητα (στην επιφανειακή ή ενδοσκοπική εκδοχή της) είναι μια από τις σταθερές σημαδούρες του ύστερου κυρίως έργου κάθε δημιουργό, και σ’ ένα βαθμό είναι συνδεδεμένη άρρηκτα με την φαντασιωτική αυτο-εικόνα του. Ο Τρίερ, λοιπόν, πιάνοντας εδώ το νήμα της μεγάλης παράδοσης που βλέπει τον φόνο σαν μια από τις καλές τέχνες, φαντασιώνεται τον εαυτό του ως κινηματογραφιστήserial killer, συλλαμβάνει τον καλλιτέχνη ως συλλέκτη ανθρώπων και χρησιμοποιεί την κάμερα ως εργαλείο θανάτωσης και απαθανάτισης μαζί – επικοινωνώντας βέβαια με τον Πάουελ του Peeping Tom, με τον Γουάιλερ του The Collector και με τον Αντονιόνι του Blow-Up, μεταξύ πολλών άλλων. Φυσικά, κι επειδή πάντα ο Τρίερ κάνει κινηματογράφο των ιδεών με έναν τρόπο, αυτή η αυτο-αναφορική φαντασίωση σχετίζεται με συγκεκριμένα ερωτήματα και πολύ συγκεκριμένες απαντήσεις, ακόμα κι αν μερικές φορές φαίνεται να θολώνουν από το αινιγματικό προσωπικό ύφος του σκηνοθέτη. Σχεδόν σε όλη την φιλμογραφία του, όμως, είναι οι αφηρημένες ιδέες που κάθε φορά γίνονται στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας – κι όχι το αντίθετο. Εδώ, στο Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ, χρησιμοποιώντας στο έπακρο τις γκροτέσκες συνδηλώσεις από το ομώνυμο παμπάλαιο βρετανικό παραμύθι, ο Τρίερ γίνεται αρκετά συγκεκριμένος πλην πληθωρικός στο εύρος του προβληματισμού του. Τον ενδιαφέρει το τι συνιστά την μεγάλη τέχνη, πώς αυτή σχετίζεται με τον θάνατο και τη θυσία, ποιος είναι ο εσωτερικός σκοπός της και τι σκοπό της αποδίδουν οι άνθρωποι, ποιο είναι το τίμημα της επιδίωξής της. Χρησιμοποιώντας αφηγηματικά την εξομολόγηση και την ανασκόπηση του δολοφόνου, ο Τρίερ συνομιλεί με την ποίηση του Γουίλιαμ Μπλέικ (προτείνοντας μια δαρβινιστική ανάγνωση της Τίγρης και του Αμνού), με τη ζωγραφική του Ντελακρουά (σε μια πληθωρική αναπαράσταση του πίνακά του με την κατάβαση του Δάντη και του Βιργίλιου στην κόλαση, η οποία διαπερνάει θεματικά όλη την ταινία) και περιστασιακά με λίγο Γκαίτε, λίγο Μπέργκμαν, λίγο Bowie, λίγο απ’ όλα. Και στο φόντο, βέβαια, βρίσκεται η κατεξοχήν αρχιτεκτονική μεταφορά: το σπίτι που χτίζεται από ανθρώπινο υλικό. Συχνά υπάρχει κάτι ταυτόχρονα εξιταριστικό και κοινότοπο στο να παρακολουθείς ώριμους άνδρες να παραληρούν να στοχάζονται πάνω στην ανθρώπινη ιστορία, τέχνη, φιλοσοφία. Μέσα από τις αμέτρητες και καταιγιστικές σε ρυθμό αναφορές του Τρίερ, ξεπροβάλλουν εδώ κι εκεί και οι απαντήσεις – συχνά με σχεδόν αφοπλιστική ευθύτητα δια στόματος του Τζακ. Η ανθρώπινη ζωή είναι μοχθηρή και άψυχη. Ο παράδεισος και η κόλαση είναι ένα, με την ψυχή να ανήκει στον πρώτο και το σώμα να ανήκει στην δεύτερη. Μεγάλη τέχνη είναι τα ερείπια και τα σύμβολα, ανθρώπινα και μη. Τα μέσα για την κατάκτησή της είναι θανατηφόρα και απαιτούν τις θυσίες, κυρίως των πιο αδύναμων. Κι ο μεγάλος καλλιτέχνης, τέλος, χρωστάει μια μεγάλη καταραμένη χειρονομία προς τον εαυτό του για να εκπληρώσει την σκοτεινή προφητεία. Είναι σαφές ότι πρέπει να πάρουμε στα σοβαρά αυτές τις απόψεις, παρόλο που παίρνουν κυριολεκτικά ασυνάρτητη μορφή ουκ ολίγες φορές μέσα στην ταινία. Το να τις πάρουμε στα σοβαρά, όμως, δεν σημαίνει απαραίτητα να τις πάρουμε κυριολεκτικά με την στενή έννοια. Κι αυτό γιατί, πάντα, οι αισθητικές απόψεις έχουν πίσω τους μια ιδεολογία και μια ηθική – δεν είναι ποτέ σκέτη αισθητική. Και, συνήθως, αυτή η ιδεολογία πίσω από την αισθητική σκοπεύει στην δικαιολόγηση και την αθώωση των πραγματικών πράξεων, της ιστορικής διαδρομής – επινοεί μια βαθύτερη λογική που κάνει τα πάντα να βγάζουν νόημα εντός του συγκεκριμένου συστήματος ιδεών. Αν ακολουθήσουμε αυτήν την οπτική, τότε ο Τρίερ δεν «εκθέτει απλώς τις αντιλήψεις του για την τέχνη», αλλά μάλλον δικαιολογεί εκ των υστέρων όλη την μέχρι τώρα καλλιτεχνική του πρακτική. Μπορεί για κάποιους οι ίδιες οι ιδέες να προδίδουν καλλιτεχνική ιδιοφυΐα, μπορεί για κάποιους άλλους να προδίδουν μια σχεδόν εφηβική καθήλωση ανθρώπου που έχει ρουφήξει μονοκοπανιά όλη την μεγάλη τέχνη και τώρα ψάχνει ποιον θα γαμήσει μ’ αυτήν, δεν διαλέγουμε πλευρ- βασικά ναι διαλέγουμε την δεύτερη. Παρ’ όλη την μεθοδικότητα και την μειλιχιότητα του Τζακ καθώς μιλάει για την τέχνη και τον θάνατο, το αποτέλεσμα του στοχασμού του μοιάζει λιγότερο με την έκθεση ενός συνεκτικού συστήματος ιδεών και περισσότερο με ένα οργισμένο, υστερικό rant που θέλει να εμφανιστεί ως μπλαζέ, κυνικό, ψύχραιμο, σχεδόν αδιάφορο – ξέρετε, απ’ αυτά που συναντάς συχνά στις σκοτεινές γωνίες του ίντερνετ. Καθώς ουσιαστικά ο Τρίερ μιλάει ευθέως στους θεατές του (και κυρίως στους κριτές του φυσικά), χρησιμοποιεί κάποια ρητορικά εργαλεία που ενδημούν όλο και περισσότερο στη σύγχρονη δημόσια σφαίρα. Προσπαθεί συνεχώς για μια ειρωνική αμφισημία και, συχνά, χρησιμοποιεί μια προκαταβολική αυτο-αναφορικότητα ως άμυνα: αφού το λέω εγώ πρώτος για τον εαυτό μου, τότε θα φανεί μπανάλ άμα το πουν για μένα κι αυτοί που με κράζουν, χα! Αυτό το κυνικό και ειρωνικό τρολάρισμα, κλασικό στον Τρίερ ως κινηματογραφιστή και ως συνεντευξιαζόμενο, πασχίζει να γίνει όσο πιο αμφίσημο και όσο πιο αινιγματικό γίνεται, ποντάροντας σε μια ιδιαίτερα γαργαλιστική και αποτελεσματική αποτύπωση στον θεατή: είναι ή δεν είναι; το εννοεί ή δεν το εννοεί; μήπως είναι όλα μια φάρσα; Ουσιαστικά, είναι αυτή η επιδίωξη ειρωνικής αμφισημίας που δίνει το περιεχόμενο στην βία της ταινίας του Τρίερ. Ναι, ο Τρίερ κάνει βίαιο σινεμά – αλλά αυτό από μόνο του δεν λέει και τόσα πολλά. Όπως λέγαμε και με αφορμή την συγκλονιστική βίαιη ποιητική της Λιν Ράμσεϊ στο φετινό You Were Never Really Here, αν δεν υποθέσεις ότι υπάρχει μια χοντροκομμένη αναλογία μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης ώστε να τεθεί ηθικόλογα εάν η βία στο σινεμά οδηγεί στη βία εκτός σινεμά, τότε το ζήτημα είναι στην θεματική και αισθητική επεξεργασία της ίδιας της βίας. Και ναι, η βία του Τρίερ έχει συγκεκριμένο περιεχόμενο στο Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ: οι αδύναμοι, και κυρίως οι γυναίκες, θυσιάζονται για να παραχθεί μεγάλη τέχνη. Η βία οδηγεί σε πολλούς θανάτους, αλλά οι θάνατοι αυτοί είναι θάνατοι χωρίς σημασία. Ή, μάλλον, η σημασία τους περιστέλλεται στην φιλοσοφία του δημιουργού-δολοφόνου, αφού μετά βίας έχουν δικαίωμα στο να μάθουν γιατί πέθαναν. Και ναι, η βία της ταινίας είναι σκληρή, αλλά δεν είμαστε σίγουροι αν αρκεί από μόνη της για να χαρακτηρίσει έτσι απλά “σοκαριστική” την ταινία. Αυτό δε σημαίνει ότι δεν θα χρειαστεί να στρέψεις το βλέμμα σου αλλού ή ότι δεν θα νιώσεις άβολα (υπάρχουν πράγματα που είναι όντως αποκρουστικά), αλλά, γαμώτο, καταναλώνουμε τόσο πραγματικό καθημερινό θάνατο, βία και βαναυσότητα, που είναι σχεδόν κυνικό μάρκετινγκ να μιλάμε για την σοκαριστική βία του Τρίερ. Αντίθετα, αν κάτι έχει πραγματικό πρόβλημα δεν είναι τόσο στενά η εικονογραφία της βίας (η ποσότητα του αίματος), όσο το περιεχόμενο και η αισθητική της βίας (η ποιότητα του αίματος). Φυσικά, υπάρχει μεγάλη παράδοση στην καλλιτεχνική σκληρότητα. Δημιουργώντας το Θέατρο της Σκληρότητας στα 30s, o Αντονέν Αρτώ έβλεπε ως “θέατρο” οποιαδήποτε άμεσα βίαιη πρακτική με θεραπευτικές ιδιότητες και ως “σκληρότητα” οποιαδήποτε κίνηση διαταράσσει την ζωή χωρίς περιεχόμενο. Κατά μία έννοια, αυτού του είδους η σκληρότητα και η βία αναπνέει μέσα στο ριζοσπαστικό κινηματογραφικό έργο δημιουργών τόσο διαφορετικών όπως ο Κένεθ Άνγκερ και το πειραματικό σινεμά πριν και μετά τον Β’ΠΠ, ο αλύπητος ρεαλισμός του βρετανικού ή του ιταλικού σινεμά το ’50 και το ’60, ο Χέρτζογκ κι ο Φασμπίντερ, ο λατρεμένος Πολ Σρέιντερ, μέχρι το Cinema of Transgression και το New Queer Cinema των 80s και 90s. Η ιδιαιτερότητα του Τρίερ δεν είναι μόνο ο κυνισμός, ο μισογυνισμός κι η μισανθρωπιά. Αυτά τα έχουν κι άλλοι πολλοί, δεν πρωτοτυπεί – και αξίζουν κριτική παντού και πάντα. Το ξεχωριστό θέμα με τον Τρίερ είναι ότι θέλει να κάνει σινεμά της σκληρότητας χωρίς να στρέφει ποτέ την σκληρότητα προς τον ίδιο. Αν πάρουμε πχ άλλους σύγχρονους καταξιωμένους σκηνοθέτες που διαλέγουν τον δρόμο της σκληρότητας για το σινεμά τους (όπως οι Χάνεκε, Ζβιάνγκιτσεφ, Ράμσεϊ, Λάνθιμος, Όστλουντ), δεν έχουν την ίδια προσέγγιση με τον Τρίερ, ακόμα κι αν έχουν επηρεαστεί κάποιοι απ’ αυτόν. Μπορεί να είναι σκληροί, αλλά θέλουν να προσεγγίσουν την σκληρότητα σαν σχέση, όχι να την χρησιμοποιήσουν σαν πρόθεση/επιβολή. Δεν είναι αναίσθητοι, θέλουν περισσότερο να αναπαραστήσουν κινηματογραφικά τις διαδικασίες αναισθητοποίησης. Γι’ αυτό νομίζω ότι είναι λάθος να παίζουμε το παιχνίδι του «σοκ» όταν μιλάμε για τον Τρίερ. Δεν μας σοκάρει η βία και η σκληρότητα νέτα σκέτα. Τριγύρω, έξω, παίζουν 20 φορές χειρότερα πράγματα. Το θέμα είναι ότι η τέχνη μπορεί να γίνει σκληρή και βίαιη και βάναυση, αλλά δεν μπορεί να είναι θρασύδειλη. [%contentAd2%] Μ’ αυτήν την έννοια, το Σπίτι είναι μια ταινία με αρκετή ενδοσκόπηση εκ μέρους του Τρίερ, αλλά ελάχιστη γενναιότητα. Αν ένας καλλιτέχνης βλέπει την θυσία ως μέσο για την μεγάλη τέχνη, τότε θα περίμενε κανείς να στρέψει την σκληρότητα πρωτίστως στον εαυτό του. Ο Τρίερ, αντιθέτως, την στρέφει κυρίως προς τις γυναίκες και, δευτερευόντως στους κριτές τους. Ουσιαστικά, καθώς ο Τζακ αφηγείται τις δολοφονίες του, βλέπουμε να καταλογογραφούνται μπροστά μας τα «γυναικεία εγκλήματα» που οδηγούν στον θάνατο, πασπαλισμένα κι αυτά με ειρωνικό χιούμορ: φλυαρία, ηλιθιότητα, ευαισθησία, αφέλεια, φροντίδα και, εν τέλει, απλώς ύπαρξη. Ναι, στον Τρίερ αρέσει να κακοποιεί κινηματογραφικά – κι έπειτα να κλείνει ειρωνικά το μάτι. Παρ’ όλα αυτά, τίποτα το ειρωνικό δεν υπάρχει μοίρα του χαρακτήρα-καθρέφτη του: ο Τζακ, άρα κι ο σπουδαίος άνδρας καλλιτέχνης, κατοικεί στην επικράτεια του τραγικού. Προσπαθώντας να αποφύγουμε πιθανό spoiler, ας σημειώσουμε πως ενδέχεται το φινάλε να φαίνεται σε κάποιους όντως σαν αυτοκριτική, σαν ο Τρίερ να επιφύλασσε την πιο σκληρή μοίρα για τον εαυτό του, σαν ο δημιουργός να τιμωρεί τον εαυτό του για όλα αυτά που έκανε στους άλλους. Αν όμως, από την άλλη, εξετάσουμε και κατανοήσουμε από μια συγκεκριμένη σκοπιά την αισθητική του Τρίερ στο Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ, τότε τα πράγματα αλλάζουν σε μεγάλο βαθμό: το φινάλε δεν είναι παρά η ύψιστη τραγική δικαίωση του καλλιτέχνη. Σε μερικά από τα πιο αποκαλυπτικά αποσπάσματα της ομολογίας του Τζακ, μιλάει για τα ερείπια και την αξία τους, ανακαλώντας την θεωρία του Ruin Value που εισήγαγε ο Άλμπερτ Σπέερ, ο κατεξοχήν αρχιτέκτονας και αισθητικός ηγέτης του Ναζιστικού Κόμματος μαζί με τη σκηνοθέτιδα Λένι Ρίφενσταλ. Η ιδέες της λατρείας του θανάτου, η λατρεία της σήψης και της παρακμής ως αναγκαστική πηγή του σπουδαίου, η κατασκευή των συμβόλων μέσα από τις στάχτες – όλα αυτά είναι πολύ έντονα μέσα στην αισθητική του Τρίερ, μαζί έναν σκοτεινό, παρακμιακό ανορθολογισμό που θυμίζει ενίοτε τις αντιδραστικές ιδέες του Όσβαλντ Σπένγκλερ και του Τζούλιους Έβολα. Αν ακολουθήσουμε μια τέτοια γραμμή σκέψης, τότε η αισθητική του Τρίερ εμφανίζεται ως μια καθαρά φασιστική αισθητική. Φυσικά, πρέπει να το εξηγήσουμε αυτό. Δεν λέμε ότι ο Τρίερ είναι φασίστας. Μπορεί και να είναι, δεν μας έχει πει ποτέ. Επίσης, αν είχατε ποντάρει ότι θα καταλήξουμε σε φάση Godwin’s law και ad hitlerum, τότε συγχαρητήρια, περίπου. Αυτό που εννοούμε, όμως, είναι το εξής. Γράφοντας για τον φασισμό στο δοκίμιό του Eternal Fascism, ο Ουμπέρτο Έκο μίλαγε για την λατρεία του θανάτου ως πεμπτουσία του ήρωα στην φασιστική αισθητική της πραγματικότητας. Πιο συγκεκριμένα, έγραφε κάτι ιδιαίτερα εύστοχο: “ο ήρωας ανυπομονεί να πεθάνει και, στην ανυπομονησία του αυτή, στέλνει συχνότερα άλλους ανθρώπους στο θάνατο”. Από την άλλη, στο δικό της κλασικό δοκίμιο με τον τίτλο Fascinating Fascism, η Σούζαν Σόνταγκ αναφέρεται στην αισθητική του φασισμού σημειώνοντας ότι βρίσκει την ομορφιά μέσα από καταστάσεις πλήρους ελέγχου, μεγαλομανίας και υποδούλωσης, περιλαμβάνοντας συχνά εξωπραγματική προσπάθεια εκ μέρους των δημιουργών του έργου. Επιπλέον, η φασιστική αισθητική μεταμορφώνει την σεξουαλική ενέργεια σε πνευματική δύναμη, διατηρώντας έναν ερωτισμό μέσα στις πράξεις παραγωγής του μεγαλείου, το οποίο φυσικά είναι συνδεδεμένο με τον έλεγχο της βιολογικής και αισθητικής τελειότητας. Τέλος, αρκετές δεκαετίες νωρίτερα, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έγραφε αναλυτικά για την φασιστική παραγωγή της ομορφιάς μέσα από την αισθητικοποίηση του πολέμου που έλεγε ότι η βία είναι όμορφη, αφαιρώντας από αυτήν όλο τον ανθρώπινο πόνο. Όλα αυτά συνδέονται γραμμή-προς-γραμμή με πλήθος σκηνών και ιδεών της νέας ταινίας του Τρίερ, κι είναι κάτι που σαφώς γνωρίζει και ο ίδιος. Ο τρόπος που βλέπει ο Τζακ την τέχνη, τα θύματά του και την παραγωγή της ομορφιάς ή της τελειότητας μοιάζει να βγαίνει κατευθείαν από αυτήν την αισθητική παράδοση. Η αισθητική του Τρίερ είναι αρκετά (αν και όχι απολύτως) συνεκτική εδώ και κάμποσες δεκαετίες, αλλά ίσως πουθενά δεν είναι πιο ρητή και φωναχτή από εδώ. Το Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ είναι φτιαγμένο σχεδόν σαν αυτο-βιογραφικό μανιφέστο ενός καλλιτέχνη που έχει καταλήξει με σιγουριά τι θέλει από την τέχνη του. Δεν είναι απατεώνας και δεν είναι κανένας τυχαίος, φυσικά. Μάλιστα, υπάρχουν κάποιες εκπληκτικές κινηματογραφικές ιδέες μέσα στην ταινία εδώ κι εκεί. Δεν είναι, όμως, ούτε και μεγαλοφυΐα. Είναι, εν τέλει, ένας καλλιτέχνης, αντικειμενικά σημαντικός για το σινεμά των πρόσφατων δεκαετιών. Τον τελευταίο καιρό, ειδικά έπειτα από την υπόθεση του Χάρβεϊ Γουάινστιν, έχει γίνει πολλή συζήτηση σχετικά με την διάκριση καλλιτέχνη και έργου. Φυσικά, όλη αυτή η συζήτηση περιλαμβάνει πολύ ενδιαφέροντες προβληματισμούς, αλλά συχνά σκεπάζει μια άλλη διάκριση: αυτήν μεταξύ καλλιτέχνη και ανθρώπου, μεταξύ τέχνης και κοινωνικής ζωής. Κι αν μπούμε σ’ αυτήν την συζήτηση, θα μπορούμε να κουβεντιάσουμε κάτι παραπάνω από το αν «επιτρέπεται» να απολαύσουμε το έργο ενός μαλάκα. Θα μπορούμε να συζητήσουμε για το ηθικό και πολιτικό βάρος της αισθητικής, για το τι σημαίνουν αυτά που δημιουργούμε και απολαμβάνουμε. Σε τελική ανάλυση, το Σπίτι που Έχτισε ο Τζακ αναδεικνύει μια κινηματογραφική τέχνη κουραστική και κουρασμένη, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν έχει σημασία. Έχει σημασία, και εγείρει σημαντικά ερωτήματα. Τέθηκαν κάμποσα, απαντήθηκαν λίγα, η κατακλείδα είναι μία: μη σώσει και χτιστεί το σπίτι του Τζακ.
