Η ιστορία του αμερικάνικου κινηματογράφου κατέγραψε ότι το New Hollywood, η περίοδος της χολιγουντιανής κινηματογραφικής βιομηχανίας που κράτησε χοντρικά από τα τέλη του ’60 μέχρι τις αρχές του ’80 και χαρακτηρίστηκε από την καλλιτεχνική ελευθερία που απολάμβανε μια νέα γενιά ριζοσπαστών δημιουργών με περιπετειώδεις και ανατρεπτικές φιλοδοξίες, πέθανε το Νοέμβριο του 1980. Φυσικά, κανένα καλλιτεχνικό ρεύμα, όπως και καμία ιστορική περίοδος γενικότερα, δεν εμφανίζεται από το πουθενά ούτε και επιστρέφει σε αυτό έτσι ξαφνικά, με ένα γεγονός ή μια χειρονομία. Πάντα πρόκειται για βαθύτερες κοινωνικο-ιστορικές διεργασίες που κυοφορούνται για χρόνια και προκαλούν τεκτονικούς μετασχηματισμούς στον φλοιό της ανθρωπότητας και την εξέλιξή του στο χρόνο, όμως υπάρχουν σαφώς και συμβάντα που λειτουργούν ως πυκνωτές ή επιταχυντές. Ένα τέτοιο συμβάν ήταν η κινηματογραφική πρεμιέρα του επικού western Heaven’s Gate, της τότε νέας ταινίας του Michael Cimino, στις 19 Νοεμβρίου 1980 στη Νέα Υόρκη. Ο ερχομός της ταινίας είχε επενδυθεί με μεγάλες προσδοκίες, καθώς επρόκειτο για το follow-up του σκηνοθέτη έπειτα από το The Deer Hunter του 1978, η τεράστια επιτυχία του οποίου σε εισιτήρια και βραβεία είχε οδηγήσει σε λευκή επιταγή προς τον Cimino εκ μέρους των παραγωγών όσον αφορά την επόμενη ταινία του. Είχε όση ελευθερία κι όσο budget επιθυμούσε. Κι όμως όλα καταστράφηκαν. Το Heaven’s Gate κυκλοφόρησε από την United Artists, την ιστορική εταιρεία παραγωγής και διανομής που ιδρύθηκε κατά τις απαρχές της αμερικάνικης κινηματογραφικής βιομηχανίας από τους D. W. Griffith, Charlie Chaplin, Mary Pickford και Douglas Fairbanks ώστε να διασφαλίσει την καλλιτεχνική και οικονομία αυτονομία των δημιουργών έναντι των φρέσκων τότε μεγάλων εμπορικών στούντιο. Φυσικά, το σινεμά του 1919 ήταν πολύ διαφορετικό από το σινεμά του 1980, όπως κι ο καπιταλισμός ευρύτερα άλλωστε, και η United Artists των 60s και 70s ανήκε στην ασφαλιστική/επενδυτική εταιρεία Transamerica Corporation. Μπορεί λοιπόν η τυπική αυτονομία στην οποία παρέπεμπε η ιστορία του στούντιο να είχε επιζήσει πλέον μόνο συμβολικά στο όνομα της United Artists, αλλά στην πράξη τα αφεντικά της εταιρείας έδωσαν πολύ μεγάλες ελευθερίες στους φιλόδοξους σκηνοθέτες της εποχής, γεγονός που οδήγησε μεταξύ άλλων το στούντιο και σε μεγάλες επιτυχίες, από το In the Heat of the Night του Norman Jewison και το Midnight Cowboy του John Schlesinger μέχρι το One Flew Over the Cuckoo’s Nest του Milos Forman και το Last Tango in Paris του Bernardo Bertolucci, δείχνοντας επίσης σταθερή εμπιστοσύνη σε σκηνοθέτες-ορόσημα του New Hollywood σαν τον Robert Altman και τον Woody Allen. Το 1977 η United Artists είχε καταφέρει να γίνει το μόνο στούντιο με τρία Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας στη σειρά (για το One Flew Over the Cuckoo’s Nest, το Rocky και το Annie Hall), ενώ κατείχε και το ρεκόρ των συνολικών νικών με 11 μέχρι εκείνη τη στιγμή. Μ’ όλα αυτά ως δεδομένα, το Heaven’s Gate έμοιαζε με μια αρκετά μεγάλη πλην απολύτως λογική επένδυση. Για να καταλάβουμε το μέγεθος της καταστροφής ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά. Η ταινία κυκλοφορεί, όπως είπαμε, το Νοέμβριο του 1980 και, έπειτα από τεράστιο κράξιμο εκ μέρους της κριτικής και μικρή προσέλευση κοινού (μιλάμε άλλωστε για μια εποχή όπου οι κριτικοί κινηματογράφου όντως επηρέαζαν την δραστηριότητα των θεατών), η United Artists αποσύρει όπως-όπως το Heaven’s Gate από τις αίθουσες. Επιχείρησε να το κυκλοφορήσει εκ νέου με διαφορετικό μοντάζ τον Απρίλιο του 1981, αλλά τίποτα δεν άλλαξε ως προς την υποδοχή της ταινίας. Η ζημιά είχε γίνει κι η ετυμηγορία είχε βγει. Σε ένα πρώτο και πιο άμεσο επίπεδο, το Heaven’s Gate μπήκε τραγικά μέσα, μαζεύοντας μόλις 3,5 εκ. δολάρια έναντι ενός budget 44 εκ. δολαρίων (ήδη η παραγωγή είχε ξεφύγει αρκετές φορές από τον προϋπολογισμό κατά τα γυρίσματα), και περνώντας έτσι στην ιστορία ως μια από τις μεγαλύτερες εμπορικές αποτυχίες όλων των εποχών. Η καριέρα του Cimino λίγο-πολύ καταστράφηκε, παρότι η ίδια η ταινία επανεκτιμήθηκε μερικώς τις επόμενες δεκαετίες (κι όντως δεν είναι τόσο κακή όσο παρουσιάστηκε τότε), καθώς γύρισε μόλις 4 ακόμα φιλμ στο υπόλοιπο της ζωής του, σχεδόν όλα εκ των οποίων τα βρήκανε σκούρα είτε σε επίπεδο κριτικής είτε σε επίπεδο διανομής και box office. Το 1996 αποσύρθηκε οριστικά από το σινεμά, πριν φύγει από τη ζωή το 2016 σε ηλικία 77 ετών. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, η αποτυχία της ταινίας οδήγησε σε ναυάγιο την United Artists, αφού το στούντιο λίγο-πολύ χρεοκόπησε οδηγώντας την Transamerica στην απόφαση να το πουλήσει το 1981 στην Tracinda Corporation, μια επενδυτική εταιρεία με σημαντική παρουσία στο πεδίο των καζίνο και των μεγα-resorts, η οποία δύο χρόνια νωρίτερα είχε αγοράσει και το ιστορικό στούντιο της Metro-Goldwyn-Mayer, μπαίνοντας για τα καλά πλέον στις μπίζνες της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Σύμφωνα με τον θρύλο, αυτές οι εξελίξεις ήταν που σφράγισαν το τέλος του New Hollywood, με την έννοια ότι σηματοδότησαν την πλήρη στροφή της βιομηχανίας από τις director-driven παραγωγές και την καλλιτεχνική αυτονομία των auteurs πίσω στον απόλυτο στουντιακό έλεγχο και την μαζοποιημένη παραγωγή. Φυσικά, όπως είπαμε και πριν, τα πράγματα ποτέ δεν είναι τόσο μονοσήμαντα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτή η κινηματογραφική αντεπανάσταση των στούντιο ωρίμασε σταδιακά μέσα στο ιστορικό περιβάλλον που είχε διαμορφωθεί ήδη από τα μέσα του ’70 στον απόηχο της πετρελαϊκής κρίσης του ’73 και της χρηματοπιστωτικής κρίσης που έφερε η κατάρρευση του συστήματος Bretton Woods την ίδια χρονιά – γεγονότα που άλλαξαν το πρόσωπο του αμερικάνικου καπιταλισμού και μαζί του και το πεδίο της μαζικής κουλτούρας. Το σινεμά, ως τμήμα της πολιτιστικής βιομηχανίας που αντιμετώπιζε πλέον τον ισχυρό ανταγωνισμό της εξατομικευμένης οικιακής ψυχαγωγίας που εκπροσωπούσε η τηλεόραση, είχε αρχίσει ήδη να αλλάζει – και τα Jaws και Star Wars των πρώην φυντανιών του New Hollywood, Steven Spielberg και George Lucas, έδειχναν τον δρόμο του μέλλοντος: blockbusters, franchises, fan service, aggressive marketing, ένας θαυμαστός νέος κινηματογραφικός κόσμος. Δεν τον έφερε το Heaven’s Gate, σε καμία περίπτωση, αλλά υπήρξε το πρώτο και διασημότερο θύμα του. Τι σχέση έχει όμως το Nightmare Alley και ο Guillermo del Toro με όλα αυτά; Και γιατί διαβάζουμε αυτόν τον τίτλο και αυτό το όνομα μόλις τώρα, στις 900 λέξεις από την αρχή του κειμένου, παρόλο που αμφότερα βρίσκονται στην κορυφή του άρθρου; Τι είδους αλλόκοτο και διεστραμμένο clickbaiting ήταν αυτό; Συνήθως ο κόσμος την παθαίνει με sites που ασχολούνται με το πόσο απίστευτο είναι το πώς μοιάζει σήμερα ο τάδε ξεχασμένος celebrity ή με τα εγκεφαλικά που μοίρασε το δείνα μοντέλο στην τελευταία του εμφάνιση. Τώρα θα την πατάμε και με φλύαρες εισαγωγές για την ιστορία του αμερικάνικου σινεμά ως ένα σύμπλεγμα καλλιτεχνικών και βιομηχανικών δυνάμεων; Ντροπή σου Nerdcult, πάρε ένα unfollow. Το παίρνουμε, φίλες και φίλοι, αλλά επιτρέψτε μας να εξηγήσουμε πρώτα. Υπάρχουν σίγουρα κάμποσα πράγματα να πει κανείς για το Nightmare Alley σαν ταινία, και όντως θα πούμε μερικά παρακάτω, αλλά προσωπικά βρίσκω μεγάλο ενδιαφέρον στο πώς μια ταινία αλληλεπιδρά με το περιβάλλον της όχι μόνο κινηματογραφικά αλλά και ευρύτερα πολιτισμικά – πώς δηλαδή τοποθετείται μέσα στο πλέγμα τέχνης, οικονομίας, ιδεολογίας και τεχνολογίας που ονομάζουμε μαζική κουλτούρα. Θεωρώ πως είναι συναρπαστικό και καίριο, λοιπόν, να συζητάς για σινεμά και με όρους τάσεων της βιομηχανίας, πόσο μάλλον σήμερα που τα ίδια τα (καλλιτεχνικά, κοινωνικά και τεχνολογικά) όρια ανάμεσα στο κινηματογραφικό και το μη-κινηματογραφικό αρχίζουν να θολώνουν όλο και περισσότερο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι υπάρχει εδώ μια πιθανή παραλληλία ανάμεσα στο Heaven’s Gate του Michael Cimino και το Nightmare Alley του Guillermo del Toro. Όχι απόλυτη ούτε συνολική φυσικά, αλλά κατά μία έννοια η νέα ταινία του Μεξικανού δημιουργού είναι επίσης ένα φιλόδοξο φιλμ ενός σκηνοθέτη στο peak της πορείας του που είχε την ατυχία να αποτύχει οικονομικά μέσα σε μια εποχή αναδιαρθρώσεων για την κινηματογραφική βιομηχανία. Ας σημειώσουμε για αρχή, χωρίς να θέλουμε να τραβήξουμε την αναλογία από τα μαλλιά, ότι κι ο del Toro, όπως κι ο Cimino στα τέλη του ’70, προέρχεται από μια τεράστια επιτυχία στα βραβεία και το box office με το The Shape of Water του 2017: Χρυσό Λιοντάρι στη Βενετία και Καλύτερη Ταινία στα Όσκαρ, αλλά και 200 εκ. δολάρια κέρδος στα ταμεία με budget μόλις 20 εκ. Η επιτυχία του μαζικολαϊκού auteur-παραμυθά οδήγησε λίγους μήνες μετά στο να πάρουν πράσινο φως δύο πρότζεκτ που είχε καιρό στο μυαλό του χωρίς όμως να βρίσκει μέχρι τότε χρηματοδότηση. Το Netflix αποφάσισε να αναλάβει τον Pinnochio που ονειρευόταν χρόνια ο σκηνοθέτης (έχοντας ήδη συνεργαστεί με την πλατφόρμα λίγο νωρίτερα στο Trollhunters) κι η Fox Searchlight Pictures, δηλαδή το στούντιο-θυγατρική της 20th Century Fox που από τις αρχές του ’90 ειδικευόταν στο arthouse-φεστιβαλικό σινεμά, ανακοίνωσε πως ο del Toro θα γυρίσει για λογαριασμό της μια νέα κινηματογραφική εκδοχή του μυθιστορήματος Nightmare Alley του William Lindsay Gresham από το 1946, στο οποίο βασίστηκε το κλασικό ομώνυμο noir του Edmund Goulding την αμέσως επόμενη χρονιά. Όπως κι η United Artists κάποτε, έτσι κι Searchlight φημιζόταν για το ότι στήριζε φιλόδοξες δουλειές δημιουργών με προσωπική κινηματογραφική σφραγίδα, προσβλέποντας πρωτίστως σε καλλιτεχνική καταξίωση σε φεστιβάλ και βραβεία, αλλά επιτυγχάνοντας και εμπορική επιτυχία σε ουκ ολίγες περιπτώσεις. Ας αναλογιστούμε ότι μιλάμε για την εταιρεία που μέσα στα 10s κυκλοφόρησε ταινίες σαν το The Tree of Life του Terence Malick, το 12 Years a Slave του Steve McQueen, το Birdman του Alejandro G. Inarritu, το Black Swan του Darren Aronofsky, το The Grand Budapest Hotel του Wes Anderson, το Three Billboards Outside Ebbing, Missouri του Martin McDonagh, το The Favourite του Γιώργου Λάνθιμου και το The Shape of Water του del Toro, φυσικά. Τι πιο λογικό, λοιπόν, από το να στηρίξει το ακόμα-πιο-φιλόδοξο πρότζεκτ του δημιουργού που έφερε τόσο μεγάλη επιτυχία στο στούντιο; Και πράγματι, το Nightmare Alley ήταν αρκετά πιο φιλόδοξο. Όχι μόνο επειδή πρόκειται για μια ταινία μεγαλύτερου αφηγηματικού-ιστορικού scope (πιο “επική”, αν θέλετε, ειδικά εφόσον φτάνει τα 150 λεπτά διάρκεια), αλλά και με καθαρά παραγωγικούς όρους. Μιλάμε για ένα budget 60 εκ. δολάρια, το μεγαλύτερο που έχει δώσει ποτέ η Searchlight για ταινία κι ένα από τα μεγαλύτερα που έχουμε δει ποτέ σε “arthouse” (ας το κρατήσουμε σαν όρο για να συνεννοηθούμε συμβατικά) ταινία εντός του αμερικάνικου σινεμά. Βέβαια, ένα υπολογίσιμο μέρος αυτού του budget πήγε στο all-star cast του Nightmare Alley, το οποίο θα ήταν ακόμα μεγαλύτερο αν ο πρωταγωνιστικός ρόλος είχε πάει στον Leonardo DiCaprio όπως σχεδιαζόταν αρχικά. Σε κάθε περίπτωση, μιλάμε για μια ταινία με Bradley Cooper, Cate Blanchett, Willem Dafoe, Toni Collette, Richard Jenkins και Rooney Mara σε βασικούς ρόλους, όχι αστεία. Παρόλα αυτά, και παρά τις θετικές κριτικές που έλαβε (όχι αποθεωτικές βέβαια, απλώς καλές), η ταινία δεν κατάφερε να σταθεί στο box office, οδηγώντας σε μια από τις μεγαλύτερες οικονομικές αποτυχίες auterίστικου χολιγουντιανού φιλμ τα τελευταία χρόνια. Σίγουρα δε μιλάμε για καταστροφή αντίστοιχη ενός Heaven’s Gate, κι άλλωστε πλέον η πολιτιστική βιομηχανία έχει διαφορετικούς κι ασφαλέστερους μηχανισμούς εξισορρόπησης και αυτορύθμισης, αλλά και πάλι μιλάμε για δυνατό flop. Ενδεικτικά, στον ενάμιση μήνα που κυκλοφορεί το Nightmare Alley στις κινηματογραφικές αίθουσες, έχει μαζέψει μόλις 15 εκ. δολάρια έναντι του budget των 60 εκ. Κατά το άνοιγμά της, η ταινία έγραψε μόλις 2,8 εκ. δολάρια στο πρώτο της σαββατοκύριακο, τερματίζοντας έτσι 5η στην κατάταξη του box office της βδομάδας. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η ταινία του del Toro λίγο πριν την εκπνοή της χρονιάς προστέθηκε στην στενάχωρη λίστα με τις ταινίες μεγάλων χολιγουντιανών δημιουργών που ναυάγησαν στο box office κατά το τελευταίο τέταρτο του 2021, έπειτα από το The Last Duel του Ridley Scott, το Licorice Pizza του Paul Thomas Anderson και το West Side Story του Steven Spielberg (δύο εκ των οποίων επίσης παραγωγές Fox που ανήκουν πλέον στην Disney, η στάση της οποίας απέναντι στο ιστορικό στούντιο κυμαίνεται από την παγερή αδιαφορία μέχρι την σχεδιασμένη καταστροφή, εκτός αν πρόκειται φυσικά για υπερηρωικά brands με crossover προοπτική). Πού οφείλεται λοιπόν η αποτυχία του Nightmare Alley; Ο διεθνής κινηματογραφικός τύπος επιχείρησε διάφορες απαντήσεις. Πρώτα και κύρια, επισημάνθηκε ότι πρόκειται για ένα φιλμ που απευθύνεται σε ενήλικο κοινό μεγαλύτερης ηλικίας, το οποίο έχει την τάση να είναι πιο διστακτικό και επιφυλακτικό απέναντι στην επιλογή του σινεμά ως ψυχαγωγικής εξόδου εν μέσω covid (μην ξεχνάμε ότι η ταινία έκανε πρεμιέρα μέσα στο κύμα της μετάλλαξης Όμικρον). Δεύτερον, το Nightmare Alley είχε την ατυχία να πέσει πάνω στο άνοιγμα του Spider-Man: No Way Home που κυριάρχησε στο διεθνές box office φέρνοντας όλη τη νεολαία (αλλά όχι μόνο) πίσω στις αίθουσες για μια κινηματογραφική εμπειρία-event α λα λούνα παρκ. Υπήρξαν πολλά δημοσιεύματα που ανέφεραν ότι μεγάλες αλυσίδες κινηματογράφων στις ΗΠΑ ακύρωναν μέχρι και τελευταία στιγμή προβολές του Nightmare Alley για να χωρέσουν περισσότερες του No Way Home, πράγμα που είναι θλιβερό όσο κι αν είναι αναμενόμενο. Υπάρχει όμως κι ένας πιο δομικός λόγος για τον οποίο ήταν λίγο-πολύ καταδικασμένη εξαρχής μια ταινία εποχής σαν το Nightmare Alley, με την έννοια ότι, ακόμα κι αν κατάφερνε να βγάλει τα λεφτά της, δεν θα αποτελούσε επουδενί μια βιώσιμη και κερδοφόρα προοπτική για την κινηματογραφική βιομηχανία. Κοιτώντας λοιπόν προς την δομή της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής και διανομής, βλέπουμε ότι οι ταινίες μεσαίου βεληνεκούς (όσον αφορά το budget και το scope) δυσκολεύονται όλο και περισσότερο να βρουν πλέον τον χώρο τους στο σημερινό χολιγουντιανό τοπίο. Κατά μία έννοια, μοιάζει σαν ο μεσαίος κινηματογραφικός χώρος που στόχευε εξίσου σε φεστιβάλ/βραβεία και μαζική απήχηση να έχει πια αρχίσει να στενεύει αρκετά, καθώς συμπιέζεται προς τα κάτω από τις τάσεις της βιομηχανίας που πριμοδοτούν τα μεγάλα franchises, τις ταινίες-events, τα data-driven analytics, το έξυπνο marketing και το σινεμά των established intellectual properties. Αν κοιτάξει κανείς τις μεγάλες επιτυχίες του αλλοπρόσαλλου κινηματογραφικού 2021, θα διαπιστώσει μια αρκετά συνεκτική τάση: ότι ταινίες σαν το No Time to Die, το Venom: Let There Be Carnage, το Dune, το F9 και το No Way Home πέτυχαν στο box office γιατί έχουν μια σειρά από κοινά χαρακτηριστικά, όπως το ότι είναι μέρη franchises, έχουν δυνατότητες επέκτασης σε αφηγηματικά universes, βασίζονται σε πράγματα με τα οποία το κοινό ήταν ήδη εξοικειωμένο και, κυρίως, απευθύνονται πρωτίστως (αν και όχι αποκλειστικά) σε εφηβικό-νεανικό ανδρικό κοινό, δηλαδή την πληθυσμιακή ομάδα που μοιάζει προθυμότερη να προσέλθει μαζικά στις αίθουσες ώστε να αποκτήσει μια συλλογική κινηματογραφική εμπειρία-event. Μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον που αντιμετωπίζει το σινεμά όλο και περισσότερο με καπιταλιστικούς όρους ασφαλούς επένδυσης και απεριόριστης επέκτασης, οι δημιουργοί του auteurίστικου σινεμά μαζικής απεύθυνσης αποτελούν πλέον έναν παράγοντα αυξημένου ρίσκου για την βιομηχανία. Αν αυτό το δούμε συνδυαστικά με την τάση της μαζικής κουλτούρας για σχηματισμό πολιτιστικών μονοπωλίων, όπως αυτό που μεταξύ άλλων χτίζει η Disney με την εξαγορά της Fox (μέρος της οποίας ήταν κι η Searchlight που κυκλοφόρησε το Nightmare Alley), τότε βλέπουμε να σχηματίζεται μια δυναμική που οδηγεί σε έναν κατακερματισμό της κινηματογραφικής παραγωγής: λίγες μεγάλες ταινίες-events για αγοράκια θερίζουν στο box office, κάποιες ταινίες acclaimed δημιουργών απευθύνονται στα φεστιβάλ και τα βραβεία χωρίς ελπίδες μαζικής διανομής, για όλα τα υπόλοιπα υπάρχει η ψηφιακή χωματερή των streaming πλατφορμών (από σήμερα παρεμπιπτόντως η ταινία του del Toro παίζει σε HBO Max και Hulu, μόλις 45 μέρες μετά την πρεμιέρα στις αίθουσες, just saying). Μπορεί να μοιάζει δυσοίωνο, κι από κάποιες πλευρές να φαντάζει υπερβολικό ή μονόπατο, αλλά είναι σημαντικό να προσπαθούμε να διακρίνουμε τι συμβαίνει πραγματικά και να το αποκαλέσουμε αυτό που είναι: μια πολύπλευρη κρίση του σινεμά ως καλλιτεχνική γλώσσα, πολιτιστική βιομηχανία και κοινωνική εμπειρία. Οι πιο έξυπνοι κι οξυδερκείς από τους σύγχρονους χολιγουντιανούς δημιουργούς έχουν σχολιάσει αυτήν την κατάσταση ποικιλοτρόπως μέσα από το κινηματογραφικό τους έργο ή τις δημόσιες παρεμβάσεις τους. Ας πούμε, ο Martin Scorsese κι ο David Fincher, αμφότεροι εκ των οποίων τα τελευταία χρόνια βρήκανε στέγη στο Netflix για τα πρότζεκτ τους που δυσκολεύονταν να βρουν χρηματοδότηση μέσα από τα παραδοσιακά κανάλια της βιομηχανίας, υπήρξαν σαφείς στο πώς βλέπουν τα πράγματα: ο πρώτος με op-eds για το υπερηρωικό σινεμά και προσφάτως προτρέποντας τον κόσμο να δει το Nightmare Alley ως ένδειξη υπεράσπισης της ίδιας της κινηματογραφικής εμπειρίας, κι ο δεύτερος με μια ταινία σαν το Mank που αποτέλεσε ένα σύνθετο meta σχόλιο πάνω στην σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη, το έργο, το κοινό και το ίδιο το παραγωγικό μοντέλο του Hollywood μέσα στην ιστορική του εξέλιξη. Πού αφήνει όλο αυτόν τον Guillermo del Toro; Από την πλευρά της συμμετοχής του στην βιομηχανία, είναι ένας αρκετά ευέλικτος δημιουργός που προσαρμόζεται σε διαφορετικές ανάγκες με αρκετά μεγάλη ευκολία, αν σκεφτούμε ότι έχει υπογράψει ταινίες σαν τα δύο Hellboy, το Blade II και το Pacific Rim. Βέβαια, δεν θα έπρεπε να παρεξηγήσουμε την ικανότητά του στο franchise σινεμά για απουσία κινηματογραφικής ταυτότητας. Κι είναι, σε ένα βαθμό, η ίδια η καλλιτεχνική ταυτότητα του del Toro που αναδεικνύει ακόμα πιο έντονα, με έναν μεταφορικό τρόπο, το πόσο αφιλόξενο γίνεται το σύγχρονο Hollywood για τέτοιους δημιουργούς. Γιατί, μέσα στο κυνικό και υπολογιστικό πνεύμα της εποχής, ο del Toro παραμένει ένας βαθιά ρομαντικός καλλιτέχνης. Σε όλο το έργο του del Toro, κι ειδικά στο μέρος του που απηχεί τις πιο βαθιές θεματικές ανησυχίες και συναισθηματικές ευαισθησίες του (δηλαδή πάνω απ’ όλα στην τετράδα The Devil’s Backbone/Pan’s Labyrinth/Crimson Peak/The Shape of Water), βλέπουμε τον σκηνοθέτη να απομακρύνεται από τον ορθολογισμό της καπιταλιστικής νεωτερικότητας και να προτιμάει την ρομαντική γλώσσα της σύνδεσης με τον μύθο και τη μαγεία. Απέναντι στον υπολογιστικό και ορθολογικό ανθρωπότυπο του σύγχρονου κόσμου, ο del Toro τοποθετεί ένα γίγνεσθαι-τέρας που αναζητά την ευαισθησία και την αγάπη μέσα στην αντικανονικότητα και την απόκλιση (και δεν υπάρχει καλύτερος ηθοποιός γι’ αυτό από τον Ron Perlman που τόσο αγαπάει ο σκηνοθέτης). Το Nightmare Alley, κι αυτό είναι το μέρος του κειμένου που θα πλησιάσει περισσότερο τα λημέρια της κλασικής κινηματογραφικής κριτικής, διαπνέεται από αυτό το ρομαντικό αντικαπιταλιστικό πνεύμα, αλλά για πρώτη φορά ο del Toro δεν βρίσκει κάποια απελευθερωτική διέξοδο. Αντιθέτως, παραδίνεται στον πεσιμισμό. Ενώ σε άλλες περιπτώσεις τα τέρατά του καταφέρνουν και φτιάχνουν εναλλακτικές μορφές κοινότητας και επικοινωνίας που σπάνε το περιοριστικό κέλυφος του κυρίαρχου υποκριτικού ανθρωπισμού, το Nightmare Alley δεν αφήνει περιθώρια διαφυγής. Αν με ρωτάτε, θεωρώ πως το πρώτο μισό της ταινίας είναι μέσα στις καλύτερες στιγμές του σκηνοθέτη, καθώς η παραδοσιακές του καλλιτεχνικές εμμονές βρίσκουν ένα κατάλληλο πεδίο να απλωθούν αφηγηματικά. Το περιβάλλον του καρναβαλιού/τσίρκου είναι ο απόλυτος ντελτορικός τόπος, τόσο θεματικά όσο και εικαστικά. Είναι ένας χώρος του αλλόκοτου, του νομαδικού και του ανοίκειου, εκεί όπου η τέχνη των ψευδαισθήσεων (ειδική μορφή της οποίας άλλωστε είναι και το σινεμά) είναι ισχυρότερη από την πραγματικότητα. Εκεί είναι που το φανταστικό αποκαλύπτεται σαν αυτό που το οραματίζεται ο del Toro: όχι σαν αντίθετο της πραγματικότητας, αλλά σαν απελευθέρωση των μυθικών-μαγικών δυνάμεων που βρίσκονται εν υπνώσει μέσα της. Φυσικά, αυτή η θεματική ενασχόληση ανταποκρίνεται πλήρως και στον αισθητικό κόσμο της ταινίας, ο οποίος σε σκηνογραφία, φως και χρώμα δημιουργεί μια ασταθή, γοητευτική και παραισθησιογόνα αίσθηση ίντριγκας, ερωτισμού και κινδύνου. Αν το πρώτο μέρος του φιλμ αποδεικνύεται ένα προνομιακό πεδίο για το σινεμά του del Toro, και γι’ αυτό άλλωστε καταλαμβάνει μεγαλύτερη έκταση και βάρος σε σύγκριση τόσο με το μυθιστόρημα όσο και με την πρώτη του κινηματογραφική μεταφορά, το δεύτερο μέρος λειτουργεί σαν εκδίκηση της αρχής της πραγματικότητας απέναντι στις δυνάμεις απελευθερωτικής φυγής από αυτήν. Εκεί, ο ρομαντισμός του σκηνοθέτη συγκρούεται με τον noir πυρήνα της αφήγησης του Nighmare Alley, κι έτσι εμφανίζεται μια αντίφαση ανάμεσα στην επαναμάγευση του κόσμου (κι ιδιαίτερα του ψυχικού-πολιτικού) μέσα από το τερατώδες που εκπροσωπεί ο del Toro και την πεσιμιστική/κυνική αναπαράσταση των αδιεξόδων της καπιταλιστικής κοινωνίας που ενσαρκώνει το noir. Μ’ αυτήν την έννοια, ο del Toro είναι ο πιο αντι-noir σκηνοθέτης που έχει πειραματιστεί τα τελευταία χρόνια με το είδος, κι ο ιδιότυπος noir ρομαντισμός του έχει σίγουρα κινηματογραφικό ενδιαφέρον αλλά δεν καταφέρνει να αναδείξει το Nightmare Alley σε ένα πραγματικό συνεκτικό φιλμ. Στο δεύτερο μέρος της ταινίας, εκεί που η ρομαντική τέχνη της ψευδαίσθησης δίνει την θέση της στην επιστημονική τέχνη της εξαπάτησης (για όποιον κρατάει σκορ, δεύτερο πρόσφατο χτύπημα αναπαράστασης της ψυχανάλυσης με villainous όρους μετά το The Matrix Resurrections), ο ήρωας του Nightmare Alley αναδεικνύεται σε έναν τυχοδιώκτη της Ιστορίας που χάνεται μέσα στον διεφθαρμένο και υποκριτικό ψευδο-ορθολογικό κόσμο της “προόδου” που οδηγεί ντουγρού σε έναν ακόμα Παγκόσμιο Πόλεμο και βυθίζεται σε μια σκοτεινή κατάβαση που σταδιακά τον απανθρωποποιεί. Όντας πρόθυμος να εκμεταλλευτεί την ανάγκη των ανθρώπων να πιστέψουν σε κάτι μέσα σε έναν κόσμο που σε κάνει να μην πιστεύεις σε τίποτα πέρα από το χρήμα και την εξουσία, ο ήρωας του del Toro προχωράει σαν εγκληματίας υπνοβάτης του μοντέρνου κόσμου που θυμίζει τον Franz Biberkopf του αξεπέραστου Berlin Alexanderplatz του Alfred Döblin. Και δυστυχώς, για να είμαι ειλικρινής, ο Cooper δεν καταφέρνει να σταθεί στο ύψος ενός τόσο απαιτητικού ρόλου. Εν τέλει, η ταινία (και μαζί κι ο del Toro) ξαναβρίσκει τον εαυτό της στην τελευταία σκηνή, όταν η τέλεια κυκλικότητα της αφήγησης παραπέμπει περισσότερο στην παλαιά παιδαγωγική του μύθου και του παραμυθιού και λιγότερο στην νεωτερική εξελικτική-ορθολογική αντίληψη της προόδου. Αυτή η κυκλικότητα, που αγαπάει τα επανεμφανιζόμενα μοτίβα και την παραδειγματικότητα των μύθων, φέρνει και τον κύκλο του κειμένου σε ένα κλείσιμο. Η ιστορία του Heaven’s Gate και του Michael Cimino, αν την δούμε μέσα από μια ντελτορική ματιά, μας δείχνει πώς η εποχή μπορεί να μετατρέψει τον δημιουργό από αφέντη σε υπηρέτη. Αυτήν την στιγμή, ο del Toro ετοιμάζει τον Pinnochio του για το Netflix, κι ελπίζω να καταφέρει να παραμείνει αφέντης κι όχι υπηρέτης, σε πείσμα της παραλληλίας με τον Cimino και του πνεύματος των καιρών. Για την ιστορία, η United Artists, το στούντιο που οδηγήθηκε στην χρεοκοπία λόγω του Heaven’s Gate, σύντομα θα ανήκει στην Amazon. O tempora o mores, που λένε.
