Παραβαίνοντας τον γενικό προσωπικό μου κανόνα, είδα το trailer του Licorice Pizza πριν πάω στο σινεμά για την ταινία. Δεν υπήρχε ιδιαίτερος λόγος ούτε το σκέφτηκα πολύ, απλώς το συγκεκριμένο YouTube link έτυχε να πάρει το κλικ μου γιατί η πηγαία περιέργεια για το πώς θα μοιάζει η επόμενη ταινία του Paul Thomas Anderson, ενός σκηνοθέτη που εκτιμώ και θαυμάζω για τον χειρισμό της τέχνης του, ήταν ισχυρότερη από την συνήθη απάθεια με την οποία αντιμετωπίζω τα περισσότερα trailers – ακόμα κι αυτά που διαφημίζουν ταινίες για τις οποίες ανυπομονώ. Τι είδα, λοιπόν, στο trailer του Licorice Pizza; Στα χαρτιά, το πράγμα έμοιαζε αρκετά προβλέψιμο και διεκπεραιωτικό, χωρίς αυτό να μειώνει σε κάτι την γοητεία του. Αρχίζει με τις πρώτες νότες από το Life on Mars? του David Bowie, ευτυχώς όχι σε κάποια “ανατρεπτική” ή “quirky” διασκευή όπως είναι ο σύγχρονος χολιγουντιανός κανόνας, κι από εκεί κι έπειτα προϊδεάζει για μια κάπως generic ματιά στην 70s νοσταλγία μέσα από το πρίσμα μιας coming-of-age ιστορίας ενός νεαρού αγοριού που λειτουργεί ως stand-in ενός καταξιωμένου σκηνοθέτη. Όμορφο, γοητευτικό, ζαχαρένιο, εύπεπτο – με την καλή έννοια, αλλά ίσως όχι ακριβώς αυτό που θα ήθελες από έναν δημιουργό σαν τον PTA, ειδικά μετά από ένα κουαρτέτο τρομερά φιλόδοξων ταινιών σαν το There Will Be Blood, το The Master, το Inherent Vice και το Phantom Thread. Ε, γι’ αυτό ακριβώς είναι μαλακία να βλέπεις trailers. Όχι μόνο γιατί, στην συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, αποτελούν διαφημιστικά οχήματα στο τιμόνι των οποίων βρίσκονται οι υπεύθυνοι marketing αντί για τους δημιουργούς, αλλά κι επειδή το framing που σου δίνει ένα trailer σχετικά με την ταινία ενδέχεται όχι μόνο να επηρεάσει αλλά και να επιβληθεί επί του υλικού που πρόκειται να δεις στην οθόνη, δημιουργώντας συγκεκριμένες προσδοκίες και σπρώχνοντας προς συγκεκριμένες κατευθύνσεις. Ο τρόπος που προμοταρίστηκαν τα Dune και Spider-Man: No Way Home είναι ένα καλό πρόσφατο παράδειγμα για τον χειριστικό ή ακόμα και παραμορφωτικό ρόλο που μπορεί να παίξει η τακτική των trailers. Τέλος πάντων, είναι μεγάλη συζήτηση κι αφορά ευρύτερα την σχέση ανάμεσα στα marketing σχέδια και τις προσδοκίες του κοινού στην εποχή του ψηφιακού distribution, αλλά ας αρκεστώ εδώ στο ότι, συγκεκριμένα στην περίπτωση του Licorice Pizza, η οπτική του trailer, αποκομμένη από την συνολική κινηματογραφική κατασκευή της ταινίας, διαμόρφωσε ασυνείδητα εντός μου μια εικόνα για το τι θέλει να κάνει ο Paul Thomas Anderson, η οποία ευτυχώς ανατράπηκε κατά την παρακολούθηση ακριβώς επειδή πρόκειται για έναν σκηνοθέτη που -και δεν πρέπει να σταματάμε να τονίζουμε πόσο σημαντικό είναι αυτό- γνωρίζει πολύ καλά τι κάνει. Δηλαδή, με άλλα λόγια, ξέρει να χειρίζεται την γλώσσα του φιλμ. Αν κοιτάξουμε το έργο δημιουργών που συνδέθηκαν με την άνοδο του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά των 90s, δημιουργών της Generation X που υπήρξαν εν πολλοίς αυτοδίδακτοι κινηματογραφικοί nerds κι όχι σπουδαγμένοι σε κινηματογραφικές σχολές, τότε θα συναντήσουμε βεβαίως ένα σταθερό μοτίβο επιστροφής προς το παρελθόν. Αυτό το νοσταλγικό escapism προς τα πίσω, είτε μιλάμε για τον Quentin Tarantino είτε για τον Wes Anderson είτε για τον Richard Linklater, εξέφραζε σταθερά και μια επιθυμία για απομάκρυνση των δημιουργών από το να τοποθετήσουν το έργο τους σε ένα σύγχρονο πολιτικό/πολιτισμικό πλαίσιο με κριτικό τρόπο. Κατά μία άλλη έννοια, εξέφραζε επίσης την κρίση του πολιτικοποιημένου ρεαλιστικού σινεμά όπως το γνωρίζαμε μέχρι τώρα. Πολύ συχνά, οι σκηνοθέτες αυτοί, και μαζί τους κι ο PTA σε έναν βαθμό, έστρεφαν το βλέμμα τους στο παρελθόν μέσα από την καταβύθιση στην κινηματογραφική γλώσσα των δημιουργών που τους επηρέασαν. Γι’ αυτό άλλωστε τόσες πολλές από τις ταινίες τους είναι γεμάτες αναφορές, κλεισίματα του ματιού και φόρους τιμής. Καθώς όμως αυτοί οι δημιουργοί μπαίνουν για τα καλά στην μέση ηλικία, τότε η νοσταλγική ματιά προς τα πίσω, ήδη υπάρχουσα, συναντιέται με τις διαμορφωτικές εμπειρίες και τους τόπους καταγωγής τους. Έτσι, δεν είναι τυχαίο που ο Linklater έφτιαξε το 2016 μια ταινία σαν το Everybody Wants Some!! κι ο Tarantino γύρισε το 2019 μια ταινία σαν το Once Upon a Time in Hollywood, αμφότερες εκ των οποίων ζωντανεύουν το περιβάλλον (και τις φαντασιώσεις) των νεανικών χρόνων των σκηνοθετών στο και Τέξας και την Καλιφόρνια αντίστοιχα. Κι αν μοιάζει αναπόφευκτο γι’ αυτήν την πάστα δημιουργών να αρχίσει να επιστρέφει όχι μόνο αισθητικά αλλά και αφηγηματικά στα χρόνια που την διαμόρφωσαν, τότε ο PTA έρχεται να δώσει τη δική του εκδοχή γι’ αυτό το νοσταλγικό escapism με το Licorice Pizza. Αλλά, κι επιτρέψτε μου εδώ την απόλυτη διατύπωση, όντας απεριόριστα ικανότερος σαν σκηνοθέτης σε σύγκριση με τους προαναφερθέντες, καταφέρνει κάτι ιδιαιτέρως ουσιαστικό: να ξεκινήσει από το πρώτο επίπεδο της αυτο-αναφορικότητας και της αυτο-ικανοποίησης που υπόσχεται αρχικά η ταινία ως φαινομενικό coming-of-age του 15χρονου Gary Valentine ως χαρισματικού αναδυόμενου αντι-ήρωα στο San Fernando Valley του 1973 και να μεταμορφωθεί σε μια ώριμη και πολυεπίπεδη (παρά την ζαχαρένια εικονοποιία) αφήγηση γύρω από τον νέο κόσμο που γεννήθηκε στα 70s μέσα από τον γοητευτικά και σχεδόν αδιόρατα απόβλητο χαρακτήρα της Alana Kane. Με διακριτικό και χειρουργικό τρόπο, ο PTA εκκινεί από την μονοκρατορία του εαυτού και την γενεαλόγηση του καλλιτέχνη ως νεαρού άνδρα, τυπικό γνώρισμα των coming-of-age ταινιών που προέρχονται από μεσήλικες σκηνοθέτες, έτσι ώστε να μετατοπίσει το point of view της ταινίας προς την πλευρά του Άλλου, για δεύτερη συνεχόμενη φορά μάλιστα μετά το Phantom Thread και την δραματουργική λεπτοβελονιά με την οποία μεταχειρίζεται την δυναμική μεταξύ των κεντρικών χαρακτήρων (μια ταινία που θεωρώ ότι αδίκησα όταν βγήκε κι έχω επανεκτιμήσει πολύ έκτοτε). Μπροστά στον τρόπο με τον οποίο αναπαριστά και πλοηγείται μέσα στον ιστορικό χώρο και χρόνο του Licorice Pizza ο PTA (τρόπος ο οποίος φωτίζεται μεταξύ άλλων κι από αυτήν την υπέροχη συνέντευξη), τότε οι αντίστοιχες πρόσφατες ματιές του Tarantino στην show biz και του Linklater στη νεότητα στην ίδια περίπου εποχή μοιάζουν ανώριμες και παλιμπαιδίστικες – κι όχι με την γοητευτική έννοια. Για να εντοπίσουμε την ιδιαιτερότητα της ματιάς του PTA θα πρέπει να επιστρέψουμε σε κάτι που υπογραμμίσαμε ήδη νωρίτερα: την ικανότητά του στον χειρισμό της κινηματογραφικής γλώσσας. Γνωρίζοντας πως η κινούμενη εικόνα αποκτάει την μεγαλύτερη δύναμη όταν σκέφτεται πάνω στον εαυτό της, όταν δηλαδή επιχειρεί να ενσωματώσει εντός της την διαπραγμάτευση των αντιθέσεων, ο PTA παίζει συνεχώς με την σχέση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο – κι ειδικότερα τις στιγμές που παράγεται μια δημιουργική κι ελεγχόμενη ρωγμή μεταξύ τους. Πράγματι, θα μπορούσε κανείς να διαβάσει το Licorice Pizza σαν μια νοσταλγικά ζαχαρωμένη επιθυμία επιστροφής στην χαμένη αγνότητα και αυθεντικότητα του παρελθόντος, τόσο με όρους βιολογικούς (νεότητα) όσο και με όρους ιστορικούς (δεκαετία του ’70). Ο τίτλος της ταινίας άλλωστε, μεταφρασμένος στα ελληνικά ως Πίτσα Γλυκόριζα, μεταφέρει αυτήν την αίσθηση vintage ζαχαρωτού ακόμα κι αν αναφέρεται σε μια αλυσίδα δισκάδικων από τα παιδικά χρόνια του PTA κι όχι σε οτιδήποτε βρώσιμο. Την ίδια στιγμή βέβαια, η δραματουργική εκδίπλωση των σχέσεων και των δυναμικών, τόσο ανάμεσα στους χαρακτήρας όσο και μεταξύ των χαρακτήρων και της εποχής τους, αρχίζει να παίρνει όλο και πιο σκοτεινή υφή καθώς προχωράει η αφήγηση της ταινίας, άσχετα αν δεν αλλάζει σχεδόν τίποτα ως προς την ηλιόλουστη εικονογραφία και τον γλυκό τόνο του φιλμ. Για να είμαστε πιο ακριβείς, η κινηματογραφική ένταση προκύπτει ακριβώς επειδή μοιάζει να μην αλλάζει τίποτα, επειδή η ρωγμή στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως παραμένει σχεδόν αόρατη ακόμα κι αν στο μεταξύ έχει αρχίσει να μασάει και να καταπίνει τους ήρωες της ταινίας. Το αμερικάνικο εκκεντρικό σινεμά, μέρος του οποίου υπήρξε κατά ένα μέρος ο PTA (ειδικά στις αρχές της πορείας του), υπήρξε ένα άτυπο ρεύμα που έτεινε να φετιχοποιεί και να μυθολογικοποιεί το μείγμα αγορίστικης ανωριμότητας και χαρισματικότητας, συχνά με την συνοδεία ενός manic pixie dream girl που δεν είχε καμία αφηγηματική αυτοτέλεια και δεν εξυπηρετούσε κανέναν άλλο ρόλο πέρα από το να ξεκλειδώσει το arc του ήρωα. Το σύνηθες προνομιακό υποκείμενο αυτού του σινεμά υπήρξε, κατά κανόνα, ο νεαρός λευκός ετεροφυλόφιλος μεσοαστός άνδρας, κι οι ταινίες δημιουργών σαν τους προαναφερθέντες Wes Anderson και Richard Linklater αλλά κι άλλοι σαν τον Spike Jonze, τον Charlie Kaufman και τον Noah Baumbach, σπανίως ξέφευγαν από περιορισμένο και περιοριστικό POV αυτού του υποκειμένου ώστε να ανοιχτούν στην οπτική γωνία του Άλλου ή την κριτική επεξεργασία των κοινωνικο-ιστορικών συνθηκών που το παράγουν. Μπαίνοντας σιγά σιγά στην περίοδο της κινηματογραφικής του ωριμότητας, η οποία κατ’ εμέ ξεκινάει ουσιαστικά στο The Master και όχι στο There Will Be Blood (δεν έχουμε χώρο εδώ για να επεκταθούμε εδώ σε αυτό το ημι-hot take, ίσως σε επόμενη ευκαιρία), ο PTA άρχισε να προβληματοποιεί όλο και περισσότερο τα υποκείμενα των ταινιών του και να αναζητά μια ψυχοπολιτική επεξεργασία των σχέσεων εξουσίας που τα συγκροτούν. Αυτή είναι η ποιότητα που καθιστά αριστουργηματικό το The Master, και, μετά το διάλειμμα του Inherent Vice που αποτελούσε μια άλλου είδους πρόκληση (το να καταφέρεις να μεταφέρεις Thomas Pynchon χωρίς να οδηγήσει σε ναυάγιο), αυτή είναι η προβληματική στην οποία επανήλθε στο Phantom Thread και στο Licorice Pizza. Ακόμα κι αν αυτό το τελευταίο μοιάζει αρχικά με μια παραδοσιακή μεταχείριση της δυναμικής χαρισματικό-ανώριμο-αγόρι/manic-pixie-dream-girl, μια πιο προσεκτική ανάγνωση ίσως μας έδειχνε ότι, όπως και στα The Master/Phantom Thread, έχουμε να κάνουμε με μια ανατομία της μικροφυσικής της εξουσίας, σύμφωνα τον ορισμό του Michel Foucault, κατά την οποία οι δομές εξουσίας κι οι σχέσεις δύναμης διαπερνούν διάφορα πεδία του κοινωνικού, και κυρίως την οικογένεια και την σεξουαλικότητα. Παρότι επιφανειακά η νοσταλγική ματιά του Licorice Pizza μοιάζει ενδεχομένως απολίτικη, ο PTA επιχειρεί μια micro-πολιτική που εντάσσεται στην μεγάλη εικόνα του ιστορικού πλαισίου της εποχής, χωρίς όμως να καθορίζεται απολύτως από αυτήν. Οι ιστορικοί καθορισμοί και αποκλεισμοί του αμερικάνικου ονείρου, η ιδεολογία της μεσαίας τάξης και της κοινωνικής ανέλιξης, ο αναδυόμενος ατομικισμός και η βιομηχανία του θεάματος, το μεταίχμιο σεξουαλικής απελευθέρωσης και συντηρητικής αντεπανάστασης, η αποσταθεροποίηση της αμερικάνικης (εσωτερικής και εξωτερικής) κυριαρχίας/ηγεμονίας στον απόηχο των σκανδάλων της κυβέρνησης Nixon, του πολέμου στο Βιετνάμ, της πετρελαϊκής κρίσης, των κοινωνικών αντιθέσεων ανάμεσα στα νεανικά υποκείμενα και τις παραδοσιακές δομές εξουσίας – όλα αυτά βρίσκονται αρκετά κοντά στους χαρακτήρες ώστε να τους επηρεάσουν και να τους υποκειμενοποιήσουν, αλλά όχι αρκετά κοντά ώστε να υπερ-καθορίσουν απόλυτα το ψυχοσυναισθηματικό και δραματουργικό τους ταξίδι. Η ματιά του PTA, λοιπόν, είναι νοσταλγική αλλά με έναν τρόπο ρεαλιστικό. Αυτός ο νοσταλγικός ρεαλισμός καθιστά δυνατή την αναπαράσταση της εποχής μέσα από τα δικά της μάτια, χωρίς όμως να υιοθετεί την δική της οπτική – ή μάλλον αναγνωρίζοντας πως υπήρχαν συγκρουόμενες δυναμικές μέσα σε αυτό που αναδρομικά εμφανίζεται ως ενιαίο και αμβλυμμένο υπό το βλέμμα της νοσταλγικής εξιδανίκευσης. Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε την παρουσία της θεματικής της διαφοράς και του αποκλεισμού στο Licorice Pizza, όπως αυτή εκφράζεται από τον χαρακτηριστικά casual και φαινομενικά benevolent σεξισμό, ρατσισμό, αντισημιτισμό και ομοφοβία της λευκής μεσοαστικής Αμερικής. Ο PTA δεν μεταβαίνει στο POV των στιγματισμένων και αποκλεισμένων υποκειμένων, αλλά αναπαριστά τον ασυνείδητο κι αδιόρατο τρόπο που το στίγμα κι ο αποκλεισμός κανονικοποιείται στο κοινωνικό mainstream. Το γεγονός ότι η ταινία δεν φωνάζει την πολιτική της ταυτότητα οδήγησε στο να ημι-κατηγορηθεί για τις επιφανειακά ουδέτερες (ή ακόμα και επιδοκιμαστικές) απεικονίσεις των στερεότυπων. Αλλά, αν με ρωτάτε, ο πολιτικός ρόλος του δημιουργού δεν οφείλει να είναι η ικανοποίηση της απαίτησης του κοινού για κυριολεκτική κινηματογραφική δικαίωση των πεποιθήσεών του (και θα επανέλθουμε σε αυτό παρακάτω), αλλά η αναζήτηση μιας κινηματογραφικής αλήθειας εντός της οποίας μπορεί να κατανοηθεί το πολιτικό στην συνθετότητα και την πολλαπλότητά του. Από αυτήν την σκοπιά, η micro-πολιτική ματιά του PTA έγινε εμφανής σε μένα ήδη από την αρχή. Στο εναρκτήριο μονόπλανο της ταινίας που τοποθετείται στην ετήσια φωτογράφηση του σχολείου όπου φοιτά ο Gary, και κατά το οποίο εδραιώνεται εδραιώνεται ο ζαχαρένιος-νοσταλγικός τόνος του φιλμ, παρακολουθούμε την χορογραφημένη ευφορική αθωότητα των 70s που ακτινοβολεί η φιγούρα της Alana να διακόπτεται απότομα από το περιπαικτικό χαστούκι που της δίνει στον κώλο ο φωτογράφος. Εκεί, το χαμόγελο της Alana κόβεται ξαφνικά, κι υπάρχει μια πρώτη ρήξη ρεαλισμού μέσα στη νοσταλγία. Προσοχή: όχι αρκετά μεγάλη ρήξη ώστε να οδηγήσει σε μια διαφορετική αφηγηματική ροή των πραγμάτων, με μια πιθανή αντίδραση της Alana στην σεξιστική χειρονομία, αλλά αρκετά μεγάλη ώστε να μεταδώσει στον θεατή την αμηχανία της κινηματογραφικής συνενοχής στην casual κανονικότητα και ελαφρότητα του πλαισίου της χειρονομίας. Με βάση το πώς απολαμβάνω και ερμηνεύω το σινεμά που βλέπω, αυτή η μικρή στιγμή έχει περισσότερο πολιτικό ζουμί και προσφέρεται για βαθύτερη πολιτική συζήτηση σε σύγκριση με την hyper-κυριολεκτική πολιτική καταδίκη που πετυχαίνει τους επικοινωνιακούς της στόχους αλλά δεν εντάσσεται οργανικά μέσα στην κινηματογραφική λογική των εικόνων. Προχωρώντας παρακάτω, εκτιμώ ότι ο PTA επεξεργάζεται την ανισορροπία των έμφυλων σχέσεων εξουσίας καθόλη την διάρκεια του Licorice Pizza. Όχι μόνο γιατί σταδιακά αποκαλύπτεται πως η καρδιά της ταινίας βρίσκεται περισσότερο στην οπτική της Alana και λιγότερο του Gary, αλλά γιατί βλέπουμε την Αμερική του ’70 να αναδεικνύεται σε έναν κόσμο ελευθερίας και γεμάτο δυνατότητες για ένα αγόρι σαν εκείνον κι έναν κόσμο καταπίεσης και γεμάτο ματαιώσεις για ένα κορίτσι σαν εκείνη. Φυσικά, αυτή η σχηματική κοινωνιολογική προσέγγιση δεν θα επαρκούσε αν την ίδια στιγμή η γραφή του PTA και η (φοβερή, σε σημείο που να απορείς πώς γίνεται να αποτελεί ντεμπούτο) ερμηνεία της Alana Haim δεν αναδείκνυαν τη νεαρή Kane σε έναν από τους συναρπαστικότερους χαρακτήρες του αμερικάνικου σινεμά της τελευταίας δεκαετίας. Νιώθω πως υπάρχει κάτι κινηματογραφικά απελευθερωτικό στο να βλέπεις έναν τόσο αυθεντικά πειστικό γυναικείο αντι-ηρωικό χαρακτήρα, ειδικά δεδομένης της παράδοσης που θέλει το “prestigious” και “auteur” σινεμά να επιφυλάσσει τον ρόλο του αντι-ήρωα, δηλαδή της αμφισημίας και της πολυπλοκότητας που αναπνέει όχι στο καθαρό πεδίο της κανονιστικής ηθικής αλλά στις γκρίζες ζώνες όπου οι ορισμοί χάνουν την σταθερότητά τους, στους ανδρικούς χαρακτήρες και να περιορίζει τις γυναίκες σε αφηγηματικά εργαλεία για την ανάπτυξη των πρώτων (δεν συζητώ καν το πόσο συχνά αυτή η απεικόνιση του “γκρίζου” δεν έχει τίποτα πραγματικά αντι-ηρωικό κι είναι απλώς μια πρόφαση για την ψευδοπολύπλοκη και αισθητικοποιημένη αποδοχή των χειρότερων πλευρών αυτών των ανδρών). Η Alana, από την άλλη, μοιάζει αυθεντικά χαμένη. Είναι loser με τα όλα της, όντας 25 χρονών και καθηλωμένη στους δεσμούς με την ανήλικη ζωή. Αδυνατεί να βρει μια κανονική δουλειά, τρώει τα μούτρα της ψάχνοντας την τύχη της στην showbiz, αποτυγχάνει να αφοσιωθεί σε έναν πολιτικό σκοπό, αποτελεί το μαύρο πρόβατο της οικογένειάς της και, κυρίως, δεν καταφέρνει να έχει μια “κανονική” σεξουαλική ζωή και προσδένεται εμμονικά στην ερωτική ένταση που υπάρχει ανάμεσα σε αυτήν και τον Gary. Ενώ γι’ αυτόν το κυνήγι της Alana αποτελεί σημάδι της πρόωρης κατάκτησης του ενήλικου κόσμου, σαν απαραίτητο σεξουαλικό συμπλήρωμα της επιχειρηματικής του δεξιοτεχνίας, για εκείνη αυτή η ιδιότυπη σχέση αποτελεί απόδειξη της διαρκούς αποτυχίας της να φτάσει στην ενηλικίωση. Η ίδια βέβαια, παρά τις απόπειρες υπέρβασης, αποζητά σταθερά την ικανοποίηση που της προσφέρει η επιστροφή στην ίδια κατάσταση: να είναι περιτριγυρισμένη από μικρά αγόρια, να νιώθει ισχυρή και επιθυμητή μέσα στην ανωριμότητα, εκεί που ακόμα τίποτα δεν είναι εντελώς πραγματικό. Η ψυχοπαθολογία της τροφοδοτείται από την συνεχή ακροβασία στο σκοινί που χωρίζει την φαντασίωση από την πραγματικότητα, και δείχνει να απολαμβάνει την σεξουαλική ενέργεια που βρίσκεται ανάμεσα σ’ αυτήν την και τον Gary μόνο στο βαθμό που αρνείται να του παραδοθεί. Στον βαθμό, δηλαδή, που της δημιουργεί μια ψευδαίσθηση αυτοπεποίθησης και ελέγχου – αυτά ακριβώς που παραμένουν απρόσιτα για εκείνη στον κόσμο των ενηλίκων. Κατά μία έννοια, η Alana αποτελεί έναν αντι-ηρωικό χαρακτήρα με στοιχεία γυναικείου incel, femcel αν θέλετε, ανάλογου με αυτού που συναντήσαμε πρόσφατα στο Saint Maud της Rose Glass, όπου η κοινωνική μοναξιά, η ερωτική ανωριμότητα, η αποπροσανατολισμένη οργή κι η απουσία προορισμού ρίχνουν σταδιακά το υποκείμενο βαθύτερα μέσα στην αγκαλιά των ψευδαισθήσεων. Και, κυρίως, το ίδιο το υποκείμενο δεν συνειδητοποιεί καν τον σκοτεινό δρόμο στον οποίο βρίσκεται. Τριγύρω όλα μοιάζουν φωτεινή και αθώα και ηλιόλουστα, βρισκόμαστε στην Καλιφόρνια των 70s άλλωστε, κι ο David Bowie τραγουδάει: It’s a god-awful small affair / To the girl with the mousy hair. Είναι προφανές πως τίποτα δεν αποκαλύπτει περισσότερα για τον φανταστικό αυτό χαρακτήρα από την ιδιότυπη πλατωνική ερωτική σχέση που διατηρεί με τον 15χρονο Gary. Χωρίς αυτήν την σχέση, με όλη την αμηχανία και την οριακότητά της, αλλά και την υπόγεια σκοτεινή σκιά που ρίχνει πάνω στην ηλιόλουστη νοσταλγία, ο χαρακτήρας της Alana και το Licorice Pizza συνολικά θα αποτύγχανε να λειτουργήσει κινηματογραφικά. Αυτή η αμφιλεγόμενη και προβληματική σχέση είναι κομβική για την ταινία, και το framing που δημιουργεί γι’ αυτήν ο PTA είναι κρίσιμο για την κινηματογραφική επεξεργασία των θεμάτων που τον απασχολούν στο Licorice Pizza. Μ’ αυτήν την έννοια, η αναπαράσταση της ερωτικής ενέργειας ανάμεσα στην 25χρονη Alana και τον 15χρονο Gary δεν έχει τίποτα το κινηματογραφικά ανεύθυνο ή ηδονοβλεπτικό. Αντιθέτως, ο PTA παραμένει καθόλη την διάρκεια της ταινίας αφοσιωμένος στην διατήρηση της αμφισημίας, έτσι ώστε να μας διαβεβαιώσει πως το Licorice Pizza δεν πρόκειται να γίνει edgy απλά για να γίνει edgy χωρίς να το δικαιολογήσει αφηγηματικά (και γι’ αυτό τα τυπικά σεξουαλικά όρια δεν ξεπερνιούνται ποτέ), αλλά ούτε πρόκειται να εγκαταλείψει τον πυρήνα του προβληματισμού του: κι ο πυρήνας είναι αυτή η προβληματική ερωτική σχέση και οι δυναμικές εξουσίας που δομούνται γύρω από αυτήν με διαφορετικό τρόπο για τους δύο πρωταγωνιστές. Παρόλα αυτά, η συνηθέστερη συζήτηση που έχει ανοίξει για την ταινία από την στιγμή της κυκλοφορίας της είναι ακριβώς το αν ήταν επιτρεπτό για τον PTA να απεικονίσει μια, έστω ημι-πλατωνική, ερωτική σχέση ενήλικης με ανήλικο χωρίς να την “καταδικάσει”. Σε ένα έξυπνο και εύστοχο άρθρο του, το Gawker επισημαίνει σωστά πως η δυσανεξία για την αναπαράσταση αυτής της σχέσης στο Licorice Pizza, όπως και της (πολύ πιο προβληματικής) αντίστοιχης στο πρόσφατο εξαιρετικό Red Rocket του Sean Baker, αφορά πρωτίστως το τι αναμένει κι απαιτεί πλέον το κοινό από την μεταχείριση πολύπλοκων, δύσκολων ή αμήχανων ζητημάτων από την σκοπιά των δημιουργών. Σε έναν βαθμό, το ζήτημα έχει να κάνει σαφέστατα με την μεγάλη κινηματογραφική παράδοση της υπερ-σεξουαλικοποίησης της παιδικής/εφηβικής ηλικίας και την κανονικοποίηση του ηδονοβλεπτικού πατριαρχικού βλέμματος πάνω στα νεαρά γυναικεία σώματα, με τις απεικονίσεις της Lolita του Stanley Kubrick και του Taxi Driver του Martin Scorsese να αποτελούν σαφή σημεία αναφοράς. Την ίδια στιγμή, όμως, είναι σημαντικό να μπορέσουμε να διαχωρίσουμε μια τέτοια προοδευτική/ριζοσπαστική κριτική από τον συντηρητικό ηθικό πανικό που συχνά προκαλείται όταν ένα έργο τέχνης επιλέγει να αγγίξει το ταμπού της παιδικής/εφηβικής σεξουαλικότητας. Ενίοτε, η δικαιολογημένη άρνηση της παραβιαστικής σεξουαλικοποίησης στην οπτική κουλτούρα μπορεί, χωρίς καν να το καταλάβει, να μπει στα χωράφια της δογματικής άρνησης της ίδιας της ύπαρξης σεξουαλικότητας πριν την τυπική ενηλικίωση, και μάλιστα στο όνομα της “προστασίας των παιδιών” (κι η ιστορία μας δείχνει ότι ο ηθικός πανικός υπήρξε μάλλον εμπόδιο παρά καταλύτης στην πραγματική αντιμετώπιση της σεξουαλικής κακοποίησης ανηλίκων). Κι εκτός αυτού, ακόμα κι αν απομακρυνθούμε από το όριο της ενηλικίωσης, η μεγάλη διαφορά ηλικίας στις ερωτικές σχέσεις υπήρξε πάντα ζήτημα ταμπού για την μαζική κουλτούρα των ΗΠΑ, πράγμα που σταδιακά επεκτάθηκε σε διεθνές επίπεδο με την σταδιακή κυριαρχία του αμερικάνικου πολιτισμικού ιμπεριαλισμού. Σε ένα διαφορετικό επίπεδο, η απόρριψη αναπαραστάσεων όπως του Licorice Pizza ή του Red Rocket από μια μερίδα του κοινού αφορά τις σύγχρονες απαιτήσεις που έχουν συνολικότερα οι θεατές από την οπτική μυθοπλασία. Όλο και συχνότερα βλέπουμε να διατυπώνεται ένα αίτημα για καθαρές πολιτικές και ηθικές τοποθετήσεις, χωρίς αμφισημίες και γκρίζες ζώνες. Κάθε χαρακτήρας και πράξη πρέπει να ταξινομείται εξαρχής στην θέση του καλού και του κακού, άσχετα με το πώς λειτουργεί ως στοιχείο εντός της συνολικής κινηματογραφικής κατασκευής που συνιστά κάθε ταινία. Όλο και συχνότερα, λοιπόν, απαιτούμε από την μυθοπλασία να μας κάνει να νιώσουμε ακριβώς όπως θέλουμε να νιώσουμε και να επιβεβαιώσει τις πεποιθήσεις που είχαμε διαμορφωμένες εκ των προτέρων. Γιατί συμβαίνει, όμως, και γιατί κερδίζει έδαφος αυτό το αίτημα; Είναι πολύπλοκο ζήτημα κι είναι δύσκολο να το εξαντλήσουμε στα πλαίσια αυτού του κειμένου. Μπορούμε να πούμε, βέβαια, ότι το γεγονός πως το σύγχρονο κοινό έχει εν πολλοίς διαπαιδαγωγηθεί μυθοπλαστικά μέσα από τον απλοϊκό και μανιχαϊστικό ηθικό κώδικα της αμερικάνικης τηλεόρασης και των χολιγουντιανών blockbusters παίζει κατά πάσα πιθανότητα έναν σημαντικό ρόλο (και δεν το λέμε αφ’ υψηλού, κι εμείς τέτοια αγαπάμε να βλέπουμε). Ταυτόχρονα, το γεγονός ότι η ψηφιακή δημόσια σφαίρα των social media και των streaming πλατφορμών έχει δώσει πλέον την δυνατότητα στους παραγωγούς να έχουν σφαιρική γνώση της άμεσης αντίδρασης του κοινού δημιουργεί σταδιακά ένα περιβάλλον όπου οι προσδοκίες του κοινού ενσωματώνονται όλο και πιο οργανικά στην διαδικασία παραγωγής, με αποτέλεσμα το ίδιο το έργο να τείνει να γίνεται όλο και πιο safe ως προς τα αμφιλεγόμενα και διχαστικά ζητήματα προκειμένου να μεγιστοποιήσει την απήχησή του. Σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα είναι όλο και περισσότερα έργα μυθοπλασίας να υιοθετούν μια ηθικίστικη και διδακτικίστικη στάση απέναντι στα πράγματα, και ένα όλο και μεγαλύτερο μέρος του κοινού να ερμηνεύει την ίδια την μυθοπλασία με όρους απαίτησης άμεσης ικανοποίησης σε ηθικό και ιδεολογικό επίπεδο. Όλο και συχνότερα, κι αυτό ήταν κάτι που έγινε εξαιρετικά εμφανές στην τοξική δημόσια συζήτηση με αφορμή το Don’t Look Up του Adam McKay, το κινηματογραφικό έργο γίνεται αντιληπτό σαν κάτι με το οποίο καλείσαι να συμφωνήσεις ή να διαφωνήσεις, αλλά όχι να επεξεργαστείς με βάση τους δικούς τους κινηματογραφικούς (αλλά και ηθικο-πολιτικούς) κανόνες. Ουσιαστικά, πρόκειται για μια διαδικασία που πληγώνει τόσο την κινηματογραφική όσο και την πολιτική συζήτηση, γιατί επιλέγει να αγνοεί την διαλεκτική μεταξύ τους. Αντί να οδηγεί σε μια πολιτικοποίηση της αισθητικής, καταλήγει μάλλον σε μια αισθητικοποίηση της πολιτικής μέσα από την περιστολή της σε πράξεις και ιδέες χαρακτήρων που αυτονομούνται από την λειτουργία τους μέσα σε μια ταινία. Αυτό μας κάνει πιο κυριολεκτικούς, πιο ανυπόμονους και πιο αυτοαναφορικούς σαν θεατές. Υποθέτοντας μια 1-προς-1 αναλογία της μυθοπλασίας προς την πραγματικότητα, εγκαταλείπουμε την ίδια την εξερεύνηση της κινηματογραφικής γλώσσας και των πολιτικών της δυνατοτήτων. Τι είναι άραγε πιο σημαντικό: το αν διαφωνούμε/συμφωνούμε με ένα συγκεκριμένο στοιχείο μιας ταινίας ή το πώς αυτό λειτουργεί μέσα στο συνολικότερο πλαίσιό της; Κανείς δε μπορεί να απαντήσει αυτήν την ερώτηση για λογαριασμό κανενός, αλλά μπορούμε, και πρέπει βασικά, να συνεχίσουμε να θέτουμε τα ερωτήματα. Το Licorice Pizza θα ήταν μια εντελώς διαφορετική ταινία χωρίς αυτήν την προβληματική ερωτική σχέση. Κι η απουσία της θα αφαιρούσε, κατ’ εμέ, μεγάλο μέρος όχι μόνο του αφηγηματικού αλλά και του πολιτικού πλούτου της, τουλάχιστον όπως τον καταλαβαίνω εγώ. Γιατί, κατά μία έννοια, κι ακολουθώντας την αντίληψη για την πολιτική που περιγράφηκε παραπάνω, η δημιουργία μιας σύνθετης σχέσης μεταξύ ανθρώπων που δεν ξέρουν τι θέλουν και πώς να το επικοινωνήσουν, επινοώντας ψέματα και μύθους, επιστρατεύοντας τεχνάσματα ώστε να κρυφτούν από αυτό που είναι κι εξουσιάζοντας ο ένας τον άλλο, αποτελεί μία πολιτική πρόκληση για το έργο τέχνης. Το να γνωρίσεις στ’ αλήθεια έναν κινηματογραφικό χαρακτήρα, να κατανοήσεις τις εσωτερικές και εξωτερικές δυνάμεις που τον κυριεύουν, και να μοιάζει αυθεντικός άνθρωπος που σε μπερδεύει και σε σαγηνεύει όπως οι πραγματικοί, είναι επίσης πολιτικό ζήτημα. Η Alana έρχεται αντιμέτωπη με την αγωνία της ύπαρξης και τον τρόμο του πραγματικού, κάτω από τον ζεστό καλιφορνέζικο ήλιο, και, προς το παρόν, χάνει. Ο David Bowie ξέρει πολύ καλά για τι πράγμα τραγουδάει, κι ο Paul Thomas Anderson ξέρει πολύ καλά πώς να το χρησιμοποιήσει: Now she walks through her sunken dream To the seat with the clearest view And she’s hooked to the silver screen But the film is a saddening bore For she’s lived it ten times or more She could spit in the eyes of fools As they ask her to focus on
