Έχει περάσει μια βδομάδα από την είδηση του θανάτου του Γιώργου Μαζωνάκη, και το πιο εντυπωσιακό γεγονός παραμένει αυτό που διαπιστώθηκε αυθόρμητα από τις πρώτες ώρες – αν όχι τα πρώτα λεπτά: ότι τον αγαπούσαν όλοι. Μοιάζει κοινότοπο, αλλά αν το σκεφτούμε λίγο περισσότερο, θα διαπιστώσουμε την μοναδικότητα και την σπανιότητά του, όπως όλα τα αληθινά ξεχωριστά φαινόμενα έχουν την ικανότητα να κρύβονται μέσα στο οικείο και το καθημερινό. Τον Γιώργο Μαζωνάκη τον αγαπούσαν όλοι. Κι υπάρχει εδώ κάτι παραπάνω από την ακαταμάχητη γοητεία της ψηφιακής επιτέλεσης του viral πένθους: μιλάμε για ένα αληθινά δημόσιο συλλογικό αίσθημα που εκδηλώθηκε σε λίγο-πολύ όλα τα πεδία του κοινωνικού, από τα αμάξια που κολλημένα στην κίνηση για την δουλειά παίζουν τραγούδια του μέχρι τα πανιά με στίχους του στα γήπεδα, κι από τα μουσικά αφιερώματα των νυχτερινών μαγαζιών μέχρι το λαϊκό προσκύνημα στην κηδεία του. Τον Μαζωνάκη τον αγαπούσαν όλοι: κάγκουρες και εναλλακτικοί, σκυλάδες και έντεχνοι, αριστεροί και δεξιοί, βασικοί και ψαγμένοι, άνδρες και γυναίκες, straight και queer, άνθρωποι του “υψηλού” και του “χαμηλού“, του σαλονιού και του λιμανιού – και όλων των ενδιάμεσων σταθμών. Αυτό δεν είναι απλώς μια ουδέτερη διαπίστωση. Ούτε είναι βεβαίως κάτι απλό και εύκολο από μόνο του, πόσο μάλλον σε μια εποχή που τα δημόσια σύμβολα περιέχουν μια νέου τύπου viral συγκρουσιακότητα, έτσι ώστε ο βαθμός “αποδοχής” τους να εξαρτάται κυρίαρχα από την ικανότητά τους να διχάζουν σε “fans” και “haters”, διαιρώντας την δημόσια σφαίρα πάνω σε νοηματικά και ψυχικά υπερ-επιφανειακές γραμμές που λειτουργούν σαν αλγοριθμικό καύσιμο για την οικονομία των πλατφορμών. Η αποδοχή του Μαζωνάκη όμως έχει μια αληθινή καθολικότητα που μοιάζει να έχει εξαφανιστεί σαν συμβολικό status, κι έχει επίσης μια ιδιαίτερη ποιότητα που την κάνει να ξεπερνά την σύγχρονη rage-based μηχανή της δημοσιότητας. Υπήρξε με άλλα λόγια μια γλύκα, μια ευγένεια και μια γνήσια συγκίνηση βασισμένη στον σεβασμό στον τρόπο που βιώθηκε συλλογικά το πένθος για τον Γιώργο Μαζωνάκη. Όχι αποκλειστικά προφανώς, αλλά ήταν θεωρώ η κυρίαρχη τάση. Ο Μαζωνάκης ένωσε λίγο-πολύ τους πάντες. Κάποιος λιγότερο ψύχραιμος από εμάς θα υποστήριζε πως δεν ήταν απλώς ο κατά κοινή ομολογία πιο αγαπητός λαϊκός-ποπ σταρ των τελευταίων δεκαετιών, αλλά κι ένα από τα τελευταία πραγματικά κοινά σημεία αναφοράς της κοινωνικής πλειοψηφίας στο πεδίο της κουλτούρας, σε έναν κόσμο όλο και πιο θρυμματισμένο και εξατομικευμένο. Τι σήμαινε όμως άραγε ο Γιώργος Μαζωνάκης ως κοινό σημείο αναφοράς; Σήμαινε ένα πράγμα, ή πολλά πράγματα; Κι αυτά τα πολλά πράγματα ήταν ενιαία και μονοδιάστατα, ή σε ένταση μεταξύ τους; Ο Μαζωνάκης απολάμβανε μια καθολική αποδοχή ως καλλιτεχνική προσωπικότητα, και όχι *μόνο* μετά θάνατον, διατηρώντας την εξής κρίσιμη ιδιαιτερότητα: ως δημόσιο σύμβολο δεν ήταν μονοσήμαντα κατασκευασμένο και επιβεβλημένο ως σκέτο “προϊόν” από τη βιομηχανία της μαζικής κουλτούρας, των δισκογραφικών, της νύχτας και των μίντια. Για την ακρίβεια, υπήρξε δείγμα για το αντίθετο: πως στην εποχή της μονοσημαντότητας της mainstream πολιτισμικής έκφρασης υπήρχε ακόμα χώρος για έναν λαϊκό-ποπ σταρ που χαρακτηριζόταν από πολυπλοκότητα, από αμφισημίες, από αντιθέσεις. Σε ένα επίπεδο, η ίδια η καλλιτεχνική πορεία και δημόσια ζωή του Γιώργου Μαζωνάκη υπήρξε ένα σύμπτωμα των αντιθέσεων της ανάπτυξης της ελληνικής πολιτιστικής βιομηχανίας των τελευταίων 30 χρόνων. Ήταν αγαπημένο παιδί και poster boy της νεοελληνικής κουλτούρας της δεκαετίας του ’90, σύμβολο του ατομικιστικού ηδονισμού, της πασοκικής γκλαμουριάς, του κωστοπουλικού lifestyle και του ηδονοβλεπτικού star system. Σε όλη την πρώιμη καριέρα του, υπήρξε ένα από τα πρόσωπα της μιντιακής μηχανής του θεάματος και της δημοσιότητας που σαν κρεατομηχανή από τη μία έβαζε λαϊκά αισθήματα, τρόπους διασκέδασης και κοινωνικοποίησης, κι από την άλλη έβγαζε “λαϊκή κουλτούρα” ως μονοδιάστατο εμπορευματικό προϊόν της κυρίαρχης ιδεολογίας. Αυτή ήταν η μία πλευρά, προφανώς. Κι είναι μια πλευρά που δεν πρέπει να ξεχνάμε και να παραγνωρίζουμε, αν μας ενδιαφέρει η κοινωνική κριτική της μαζικής κουλτούρας. Και μια πλευρά, επίσης, που δεν πρέπει να αποσιωπούμε μπροστά στην θλίψη της απώλειας του δημόσιου προσώπου. Όχι για να το “γκρεμίσουμε” προφανώς, αλλά γιατί το δημόσιο πένθος και η δημόσια αγάπη οφείλουν να αναγνωρίζουν και στους εαυτό τους ως αισθήματα την πολυπλοκότητα που δομικά περιέχει στο ανθρώπινο και το κοινωνικό. Την ίδια στιγμή, κι ειδικά με το πέρασμα των χρόνων που ο ίδιος ο Γιώργος Μαζωνάκης φαινόταν να αποκτά όλο και μεγαλύτερο έλεγχο και αυτονομία της δημόσιας εικόνας του στην σκηνή, τα social media και την συνολικότερη δημόσια παρουσία του, ερχόταν στην επιφάνεια αυτό που όλον τον προηγούμενο καιρό ήταν υπόνοια, κάτι υπόρρητο: ότι ως καλλιτεχνική προσωπικότητα είχε πολυπλοκότητα, μια ιδιαίτερη αγάπη για το απρόβλεπτο και το αντισυμβατικό, μια υβριδική χρήση των στοιχείων της “χαμηλής” και της “υψηλής” κουλτούρας, έναν πειραματισμό με το ύφος, το χιούμορ και την ανατρεπτικότητα ως δημόσια performance. Έτσι, ένας από τους φαινομενικά “κανονικούς” λαϊκό-ποπ σταρ με τους οποίους μεγαλώσαμε αποδεικνυόταν όλο και περισσότερο εδώ και χρόνια ως ένα “πρόβλημα” για την mainstream κουλτούρα. Όχι πρόβλημα με την έννοια της δομικής-ριζικής απειλής για την πολιτιστική βιομηχανία προφανώς, αλλά ως πρόβλημα ερμηνείας, ως δυσκολία ταξινόμησης, ως εισαγωγή ενός στοιχείου ασυμφωνίας και μη-συμφιλίωσης με τα στερεότυπα και τα στεγανά των κυρίαρχων προτύπων – και ειδικότερα της κυρίαρχης λαϊκής αρρενωπότητας. Αυτό είναι που καθιστά αληθινά ενδιαφέρουσα την καθολική αποδοχή του Μαζωνάκη: τον αγαπούσαν όλοι, αλλά όχι ως ελάχιστο κοινό παρονομαστή. Όχι ως κάτι το απλοϊκό και χλιαρό. Ο Μαζωνάκης, ειδικά της τελευταίας δεκαετίας, δεν αγαπήθηκε παρά τις αντιθέσεις που ενσάρκωνε. Αγαπήθηκε ως ενσάρκωση αυτών των αντιθέσεων. Ένας τραγουδιστής που γεμίζει τα νυχτερινά κέντρα και μας εύχεται καλό μήνα με αυγά από υπέροχες κοτούλες. Που τραγουδάει macho καψουροτράγουδα με queer επιτέλεση. Που εμφανίζεται ως κριτής σε τηλεοπτικά talent shows και φωτογραφίζεται με έμμεσα references στο avant-garde σινεμά. Που συνεργάζεται με τη Μαίρη Λίντα και την Πίτσα Παπαδοπούλου, αλλά και τον φωτογράφο Martin Parr ή τον Till Lindemann των Rammstein. Θα ήταν ανώφελο να υποστηρίξει κανείς ότι ο Μαζωνάκης ήταν μόνο το ένα ή μόνο το άλλο, ή ότι η μία πλευρά του ήταν σημαντικότερη από την άλλη, βάζοντας της πλευρές της δημόσιας καλλιτεχνικής προσωπικότητάς τους σε ένα ζύγι που τις διαχωρίζει και τις αξιολογεί ξερά ως “υψηλές” και “χαμηλές” από μια ελιτίστικη αισθητική θέση προνομιακού ταξικού-πολιτισμικού κεφαλαίου. Το σημαντικό και σχετικά μοναδικό, για τα σύγχρονα ελληνικά δεδομένα, ήταν πως ο Μαζωνάκης υπήρξε, και κυρίως εξελίχθηκε, σε μια φιγούρα που αντιστεκόταν στην εύκολη ερμηνεία. Αρνούμενος με την ίδια την δημόσια performance του την μονοσημαντότητα που συνήθως ταυτίζεται με την λαϊκή διασκέδαση, ο Μαζωνάκης αναγνωρίστηκε ως ένας “αντικανονικός” λαϊκός-ποπ σταρ, από τους ελάχιστους του είδους στην ελληνική μαζική κουλτούρα. Κι ο πυρήνας αυτής της “αντικανονικότητας” ήταν μια αναπαλλοτρίωτη ουσία του κοινωνικού, ένας “αντικανονικός” πυρήνας που υπάρχει πάντα μέσα στην κανονικότητα. Αυτός ο πυρήνας, που τον αγκάλιασε και τον έκανε δημοσια επιτέλεση ο Μαζωνάκης, έχει την ικανότητα να παράγει το απρόβλεπτο, την υπερβολή, μια ανοιχτότητα στις διαφορετικές ερμηνείες, μια σειρά “μπερδέματα” για το “τι είναι” και το “τι σημαίνει”, μια αστάθεια και μια ασάφεια εκεί που όλα είναι τακτοποιημένα και προβλεπόμενα. Βέβαια, το είδος αυτής της “αντικανονικότητας”, κάποιες πλευρές της τουλάχιστον, συνιστούσαν κι οι ίδιες ένα πρόβλημα ερμηνείας, έως και ένα αγκάθι μερικές φορές, που κάπως έπρεπε να μεταβολιστεί και να χωνευτεί. Όλοι γουστάρανε τον Μαζωνάκη ως “εκκεντρικό” και “ιδιαίτερο”, εφόσον βέβαια αυτές οι ποιότητες δεν γίνονταν συγκεκριμένες. Και, κυρίως, εφόσον δεν αναγνωριζόταν ρητά ότι η δημόσια καλλιτεχνική περσόνα του Γιώργου Μαζωνάκη έπαιζε ανατρεπτικά με τις προσδοκίες για την επιτέλεση της αρρενωπότητας και τα στερεότυπα του “λαϊκού ανδρισμού“. Αξιοποιώντας τα τελευταία αρκετά χρόνια όλο και περισσότερο την υπερβολή, την ειρωνεία και το κιτς, ο Μαζωνάκης επικοινωνούσε με την παράδοση του camp: την αμφισημία της σχέσης “σοβαρού” και “ασόβαρου”, την αμφισβήτηση της διάκρισης ανάμεσα σε “υψηλό” και “χαμηλό”, και τον εμπλουτισμό του ετεροκανονικού υπερ-αρρενωπού υποκειμένου των τραγουδιών του με μια queer ποιότητα παρέκκλισης που του επέτρεπε να έχει πει μερικά από τα πιο επιτυχημένα straight καψουροτράγουδα της τελευταίας 30ετίας και ταυτόχρονα να αποτελεί πολιτισμικό queer icon. Το να το αναγνωρίσουμε αυτό είναι κάτι διαφορετικό από την διερώτηση της κλειδαρότρυπας σχετικά με την σεξουαλική ταυτότητα του καλλιτέχνη. Αφορά τον τρόπο λειτουργίας και τη νοηματοδότηση της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς του στο πεδίο της κουλτούρας. Κι είναι επίσης κάτι διαφορετικό από την συγκαλυμμένη, ήπια και συχνά καλοήθη ομοφοβία της ένδυσης του Μαζωνάκη με τη “μάσκα του εκκεντρικού” από την σκοπιά του κοινού, αποφεύγοντας όμως να μιλήσουν ευθέως για αισθητικούς κώδικες που συνδέονται με τις έμφυλες επιτελέσεις. Το ερώτημα λοιπόν δεν είναι το ηδονοβλεπτικό “τι ήταν” ο Μαζωνάκης, αλλά “πώς λειτουργούσε” ο Μαζωνάκης. Και η λειτουργία της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς του ήταν σε ένα σημαντικό βαθμό η αμφισβήτηση της ταύτισης του “λαϊκού” με το απλοϊκό, το μονοδιάστατο, το προβλέψιμο και το “κανονικό”. Η τέχνη του Μαζωνάκη ήταν τα τραγούδια, και ήταν και η performance γύρω από τα τραγούδια, μια δημόσια επιτέλεση του λαϊκού-ποπ τραγουδιού με τρόπο αποσταθεροποιητικό, ο οποίος δήλωνε ότι οι κυρίαρχες ταυτότητες (πολιτισμικές και έμφυλες) είναι λιγότερο κλειστές, ομοιογενείς και σταθερές απ’ όσο φαίνονται. Είναι πιο ανοιχτές, εύθραυστες και ολισθηρές. Αυτός ο πυρήνας “αντικανονικότητας-μέσα-στο-κανονικό” έκανε τον Μαζωνάκη να λειτουργήσει ως ένας τρόπος “queering” του σύγχρονου λαϊκου τραγουδιού σε mainstream επίπεδο – όχι ως εικαστικό, ακαδημαϊκό ή πολιτικό πρότζεκτ αλλά ως άνοιγμα της λαϊκής έκφρασης και διασκέδασης προς την αμφισημία. Όλα αυτά μας καλούν τρόπον τινά να σκεφτούμε διαφορετικά την έννοια του λαϊκού και το νόημά της. Δεν έχουν λείψει προφανώς οι αντίστοιχες συζητήσεις μετά τον θάνατο του Μαζωνάκη, αλλά θα λέγαμε ότι η συζήτηση περί λαϊκότητας, με τον τρόπο που γίνεται συνήθως, είναι ναρκωθετημένη με χρόνιες και αμετακίνητες παγίδες που δεν της επιτρέπουν να ανοίξει πραγματικά και πολύπλευρα. Μία παγίδα είναι προφανώς ο ελιτισμός, η υιοθέτηση της θέσης του υψηλότερου πολιτισμικού κεφαλαίου ως μια θέση καταστατικά ανώτερη από αυτήν των λαϊκών μαζών. Η συνήθης παγίδα του ελιτισμού είναι η υποτίμηση της λαϊκής κουλτούρας, των τρόπων διασκέδασης της φτωχής κοινωνικής πλειοψηφίας, ως εγγενώς κατώτερης σε αισθητικό, συναισθηματικό και διανοητικό επίπεδο, ταυτίζοντας έτσι την κοινωνική θέση και τα προνόμια των μεσαίων και ανώτερων τάξεων με ένα δήθεν αντικειμενικό και πανανθρώπινο κανόνα καλού γούστου. Αυτή όμως είναι μόνο η μία πλευρά του πολιτισμικού ελιτισμού, η οποία εκφράζεται όλο και λιγότερο ανοιχτά με τέτοιον τρόπο στο δημόσιο διάλογο. Υπήρξαν εν προκειμένω κάποιοι, όπως η Αφροδίτη Μάνου για παράδειγμα, που σνόμπαραν αφ’ υψηλού την λαϊκή απήχηση του Μαζωνάκη, αλλά επρόκειτο μάλλον για μικρή μειοψηφία, η οποία σίγουρα δεν έδωσε τον τόνο. Η πιο σύγχρονη, εκλεπτυσμένη και φευγαλέα μορφή πολιτισμικού ελιτισμού είναι αυτή που δοξολογεί το λαϊκό ως λαϊκό, που αντλεί ένα είδος απόλαυσης που αντλείται από την εξύμνηση μιας φαντασιωτικής λαϊκότητας ως συνώνυμο με την απόλυτη απλότητα, αμεσότητα και αυθεντικότητα. Μια τέτοια οπτική, που προέρχεται κατά κανόνα από κοινωνικά στρώματα με μεγαλύτερο πολιτισμικό κεφάλαιο για το οποίο νιώθουν μια ιδιότυπη ενοχή ή αυτο-μίσος, είναι στην πραγματικότητα ελιτίστικη παρά τους διακηρυγμένους στόχους της γιατί πραγματοποιεί μια απλή αντιστροφή της παραδοσιακής ελιτίστικης θέσης: η λαϊκή κουλτούρα είναι ικανή μόνο για ένα πράγμα, μόνο για ένα πρώτο επίπεδο. Στην παραδοσιακή ελιτίστικη θέση, αυτό κρίνεται αρνητικά γιατί αντιπαραβάλλεται με την υποτιθέμενη αυτονόητη συνθετότητα της “υψηλής” (σα να λέμε μεσοαστικής/αστικής) τέχνης. Στην εκσυγχρονισμένη ελιτίστικη θέση, κρίνεται θετικά γιατί αυτή η εννοούμενη συνθετότητα, η στερεοτυπική αντίληψη του “υψηλού” (ως θολοκουλτούρα), γίνεται αντιληπτή ως έλλειψη: μια έλλειψη αυθεντικότητας που υπερ-αναπληρώνεται από το λαϊκό. Πρόκειται για μια κατάσταση ταξικής-πολιτισμικής νεύρωσης στην πραγματικότητα, που γίνεται ορατή μέσα από συμπτώματα όπως η φιλολογία περί “ένοχης απόλαυσης” ή ο διαγωνισμός μεταξύ υπερ-καλλιεργημένων ανθρώπων για το ποιος είναι μεγαλύτερος μύστης της λαϊκότητας. Σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα είναι μια εκ νέου ταύτιση του λαϊκού με το μονοδιάστατο και το μονοσήμαντο, αλλά από διαφορετική διαδρομή. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση, η λαϊκή κουλτούρα γίνεται αντιληπτή σαν ένα και ενιαίο πράγμα – είτε ρηχό και ποταπό, είτε αυθεντικό και αδιαμεσολάβητο. Σα να λέμε: ανίκανο από μόνο του για ένα δεύτερο και τρίτο επίπεδο, κρατώντας έτσι τις ποιότητες του “υψηλού” και του “χαμηλού” μακριά μεταξύ τους, ασύμβατες και αλληλοαποκλειόμενες. Για μια τέτοια αντίληψη, το λαϊκό είναι πάνω απ’ όλα ένα πράγμα: ενιαίο και απλό. Έτσι, δεν καταφέρνουμε να δούμε την λαϊκή κουλτούρα σαν κάτι εγγενώς πολύπλοκο, πλούσιο και αντιφατικό, με αντίρροπες τάσεις και εσωτερικές συγκρούσεις, με υποκειμενική αυτενέργεια και καταναλωτική παθητικότητα, με συνδυασμό ριζοσπαστικών και συντηρητικών στοιχείο άλλοτε σε συμφιλίωση και άλλοτε σε ανταγωνισμό μεταξύ τους. Κι αν χρωστάμε κάτι στη μεγάλη παράδοση του λεγόμενου πολιτισμικού μαρξισμού και της πολιτισμικής κριτικής από τη δεκαετία του ’60 κι έπειτα, είναι αυτή η νέα οπτική πάνω στην λαϊκή κουλτούρα και την σχέση ανάμεσα σε υψηλό/χαμηλό. Ότι δηλαδή η σύγχρονη λαϊκή κουλτούρα είναι καταναλωτική και εμπορευματική, εξυπηρετώντας τα συμφέροντα της κυρίαρχης καπιταλιστικής τάξης, αλλά περιέχει επίσης τα όνειρα, τις επιθυμίες κι ακόμα και τις αντιστάσεις των υποτελών τάξεων – έστω και σε λανθάνουσα ή αλλοτριωμένη μορφή. Το να παραγνωρίσουμε αυτόν τον δεύτερο πόλο μας εμποδίζει να δούμε την ολότητα και τον αντιφατικό πλούτο της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά και το γεγονός ότι οι λαϊκές μάζες δεν είναι μόνο παθητικοί αποδέκτες της πολιτιστικής βιομηχανίας. Μια τέτοια οπτική βλέπει το πεδίο της λαϊκής κουλτούρας σαν κάτι ρευστό και δυναμικό, κι η ίδια η μελέτη της ιστορίας των μαζικών πολιτιστικών φαινομένων επιβεβαίωνει ότι σπανίως υπήρξαν μονοδιάστατα “απλά” ή “κανονικά”. Ας πούμε, η ιστορία των λαϊκών κουλτουρών ως κουλτούρες της νύχτας σε όλη τη νεωτερικότητα δείχνει μια μεγάλη και πολυδιάστατη παράδοση “αντι-κανονικότητας” στην συμπεριφορά των λαϊκών τάξεων, ένα μεγάλο νήμα παράβασης και αμφισβήτησης των κυρίαρχων (ηθικών, αισθητικών, έμφυλων) αξιών, το οποίο συνυπάρχει σε ένταση και διάλογο με την κανονιστική/πειθαρχική διάσταση ελέγχου και συμμόρφωσης του διαφορετικού. Παρομοίως, το “υψηλό” και το “χαμηλό” υπήρξαν πάντα σε αντίστοιχη ένταση και διάλογο μεταξύ τους, με τρόπο που δεν αντιστοιχεί στην άκαμπτη στερεοτυπική διάκριση ανάμεσα στα δύο. Ας σκεφτούμε για παράδειγμα στον ελληνικό 20ό αιώνα την συνάντηση ανάμεσα στην παράδοση του λαϊκού-ρεμπέτικου τραγουδιού και τη μοντερνιστική ποίηση της γενιάς του ’30, ή στην διεθνή ποπ/ροκ μουσική τη μεγάλη έκρηξη των 60s όπου η συνάντηση μεταξύ μαζικής κουλτούρας και καλλιτεχνικής πρωτοπορίας γέννησε ένα είδος λαϊκού μοντερνισμού – αυτό που ο Διονύσης Σαββόπουλος το ’70 ονόμασε “κάτι αναγεννησιακό”, πριν αργότερα στα 80s ερευνήσει διεξοδικά αυτήν την δημιουργική συνάντηση υψηλού/χαμηλού ως διαρκή κατάσταση της λαίκής κουλτούρα στην ιστορική εκπομπή Ζήτω το Ελληνικό Τραγούδι. Όλα αυτά βεβαίως δεν σημαίνουν ότι πρέπει να ταυτίσουμε τον Γιώργο Μαζωνάκη με τον Μίκη Θεοδωράκη ή τους Beatles για να μιλήσουμε για τον θάνατό του, πόσο μάλλον για να τον απολαύσουμε. Κάτι τέτοιο θα ήταν αλματώδες και άστοχο. Μια γραμμή σκέψης σαν την παραπάνω, όμως, μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε τον Γιώργο Μαζωνάκη, σαν μια αληθινά ξεχωριστή περίπτωση σύγχρονου λαϊκού-ποπ σταρ, μέσα από μια διαφορετική εννοιολόγηση και γενεαλογία της λαϊκής κουλτούρας, η οποία μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε τις πολιτισμικά ανατρεπτικές πλευρές της καλλιτεχνικής προσωπικότητάς του αναγνωρίζοντας την συνύπαρξή τους με τον μαζικό χαρακτήρα της απήχησής του. Κι η αλήθεια είναι ότι αυτή η πολιτισμική ανατρεπτικότητα διαφόρων πτυχών της λαϊκής κουλτούρας των τελευταίων δεκαετιών τείνει να μας διαφεύγει, εν πολλοίς γιατί μας λείπουν τα ερμηνευτικά εργαλεία για να την βάλουμε σε ένα ταιριαστό πλαίσιο. Και ειδικότερα, συγκεκριμένα από την mainstream ανάλυση στην Ελλάδα έλειψαν (ή/και αποσιωπήθηκαν) τα εργαλεία της camp προσέγγισης και της queer κριτικής, μέσα από τα οποία θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αρκετά ενδιαφέροντα φαινόμενα της λαϊκής-ποπ κουλτούρας των 90s που γέννησε και τον Γιώργο Μαζωνάκη. Μετά την είδηση του θανάτου, θυμήθηκα όπως και πολλοί από εμάς την σκηνή από τους Δύο Ξένους όπου η Μαρίνα Κουντουράτου χορεύει το Ανήκω Σε Μένα, αργά τη νύχτα στο μαγαζί, έχοντας πάει για ένα τελευταίο “σφηνάκι κώνειο” αφού έβαλε “τα παιδιά” για ύπνο. Μέσα από την υπερβολή της σκηνής, τον συνδυασμό “σοβαρών” και “ασόβαρων” διαλόγων, βλέπουμε μια αισθητικά ασυνήθιστη έκφραση γυναικείας αισθαντικότητας και αυτονομίας, με ειρωνικό/παιχνιδιάρικο και όχι σοβαροφανή τρόπο, που υπήρξε ριζοσπαστική για την ελληνική τηλεόραση του ’90. Θυμήθηκα έπειτα ένα άλλο χασάπικο που χορεύεται στην σειρά, από τον Κωνσταντίνο και τον Τόλη, οι οποίοι ενώνονται σε ένα εξίσου υπερβολικά (και ελαφρώς αλλόκοτα) χορογραφημένο νούμερο, υπό τους ήχους του Έτσι Είναι Οι Ανθρώποι του Σταύρου Κουγιουμτζή και του Γιώργου Νταλάρα (ο οποίος παρεμπιπτόντως αποχαιρέτισε συγκινητικά τον συμπατριώτη του από την Κοκκινιά αυτές τις μέρες). Όπως και συνολικά στην σειρά των Ρήγα-Αποστόλου, έχουμε δύο παραδείγματα camp αμφισβήτησης της διάκρισης ανάμεσα σε σοβαρό/ειρωνικό και υψηλό/χαμηλό, με έμμεσες και υπόγειες νότες queer προσέγγισης στις έμφυλες ταυτότητες. Στην ίδια παράδοση θα μπορούσαμε να βάλουμε βεβαίως και τις σειρές και ταινίες των Ρέππα-Παπαθανασίου, παλιότερα την πρόζα/σάτιρα του Γιώργου Μαρίνου, και διάφορες πτυχές της λεγόμενης “τρας” υποκουλτούρας του ’80 και του ’90. Πρόκειται για ένα νήμα επίμονο και διαρκές, από το οποίο συχνά σβήστηκε η queer αιχμή προκειμένου να εξουδετερωθεί και να γίνει αποδεκτό, αλλά αυτή επιβίωνε σαν πυρήνας “αντικανονικότητας-μέσα-στο-κανονικό”. Ο Γιώργος Μαζωνάκης, και το καταλαβαίναμε όλο και περισσότερο μέσα στα χρόνια, ανήκε καλλιτεχνικά *και* σε αυτήν την παράδοση της ελληνικής λαϊκής κουλτούρας. Αυτή του ικανότητα να συνενώσει “χαμηλές” και “υψηλές” παραδόσεις που φαίνονταν διακριτές, έως και αντιθετικές μεταξύ τους, μέσα από μία εντελώς προσωπική και ιδιοσυγκρασιακή δημόσια performance, είναι που έκαναν τον Γιώργο Μαζωνάκη έναν αυθεντικό καλλιτέχνη. Έχω δει τον Γιώργο Μαζωνάκη να τραγουδάει το Με Λένε Γιώργο του Μανώλη Μητσιά και του Γιώργου Χατζηνάσιου -ένα από τα τραγούδια με τα οποία μεγάλωσα από παιδί, αγαπημένο του πατέρα μου-, σε νυχτερινό κέντρο με λουλούδια στην πίστα, και τον έχω δει να τραγουδάει στην ταράτσα του Φοίβου Δεληβοριά με τον Ψαλιδοχέρη του Tim Burton σε γιγαντοοθόνη από πίσω του. Κι είδα πριν λίγες μέρες τον Γιώργο Χατζηνάσιο, 84 χρονών πλέον, σε βίντεο πάνω από τη σκηνή, να αφιερώνει το τραγούδι στον Γιώργο Μαζωνάκη. Είναι δύσκολο να μην συγκινηθείς. Καθόλου τυχαία, το τραγούδι που αποτέλεσε την κοινή συνισταμένη του δημόσιου πένθους ήταν το Ανήκω Σε Μένα, σε στίχους Πάνου Φαλάρα και μουσική Νίκου Τερζή, από τον δεύτερο δίσκο του Γιώργου Μαζωνάκη το 1994. Είναι η μελαγχολία και η γλύκα του που αναμφίβολα ταιριάζουν σε συναισθηματικά φορτισμένες στιγμές, αλλά είναι επίσης κι ότι με το πέρασμα των χρόνων έγινε κάτι σαν σύνοψη του πνεύματος του καλλιτέχνη Μαζωνάκη, σαν σύλληψη της μοναδικότητάς του ως λαϊκο-ποπ σταρ (πόσο διαφορετικά αληθινό ακούγεται, 32 χρόνια μετά, το “Με λένε παράξενο, δε με πειράζει”). Εκ πρώτης όψεως η δήλωση “ανήκω σε μένα”, διατυπωμένη μέσα στο ζενίθ της λατρείας του φιλελεύθερου ατοκιμισμού των 90s και του “τέλους της ιστορίας”, ακούγεται σαν ένα κλείσιμο στον εαυτό και την μοναδικότητά του που εναρμονίζεται με το πνεύμα της εποχής – τότε και τώρα. Έπειτα, βέβαια, η κρίσιμη συμπλήρωση “και στα όνειρά μου” δίνει μια δεύτερη διάσταση, εισάγοντας το παράγοντα του μη-πραγματικού, του ονειρικού. Πώς ανήκει κανείς στα όνειρα, αντί για εκείνα σε αυτόν; Μόνο αν δεχτεί ότι είναι φτιαγμένος από το υλικό τους, από την ιδιαίτερη ουσία τους. Ότι δεν ταυτίζεται μόνο με τον εαυτό του όπως είναι, αλλά και με τον εαυτό του όπως δεν-είναι-ακόμα. Αυτή η ταύτιση με το όχι-ακόμα-πραγματικό και το όχι-ακόμα-εδώ έρχεται αντιστικτικά να ανοίξει τον εαυτό, εκεί που η προηγούμενη φράση φαίνεται να τον κλείνει. Αυτή η ρευστότητα, η ολισθηρότητα, είναι το στίγμα του Γιώργου Μαζωνάκη στη σύγχρονη λαϊκή κουλτούρα. Μια μυστική θλίψη μέσα στον ηδονισμό της νύχτας, μια απρόβλεπτη εισβολή του ασυνείδητου στην κλειστότητα των σταθερών ταυτοτήτων. Τα τελευταία χρόνια, τραγούδαγε διαφορετικά το κλείσιμο του ρεφρέν του τραγουδιού. Αντί για “δεν θέλω κανέναν μες στη μοναξιά μου”, έλεγε “δεν θέλω κανέναν μες στη μοναχικότητά μου”, δίνοντας έτσι μια υπαρξιακή διάσταση, μια αίσθηση επιλογής και μοίρας, ενός ιδιαίτερου χαρακτηριστικού της προσωπικότητας αντί για την συμπτωματική ή εξωτερική κατάσταση της μοναξιάς. Μια επιθυμία να ανήκει στο όνειρο, που έρχεται από βαθιά και από μέσα. Όταν το πρωτάκουσα τραγουδισμένο έτσι, η σκέψη μου πήγε στον Τρελό του Άκη Πάνου, ερμηνευμένο κι αυτό από τον Μητσιά. Στην τελευταία στροφή, το τραγούδι καλεί να αφήσουμε τον τρελό μέσα στο όνειρό του. Στον άλλο κόσμο που έφτιαξε, επειδή σιχάθηκε αυτόν εδώ. Αυτός ο κόσμος ακόμα δεν υπάρχει πουθενά – μόνο στον ουρανό της μουσικής του. Τον λέγαν Γιώργο.
