Αλήθεια, ήταν η πρώτη ταινία που περίμενα εναγωνίως να δω μέσα στο 2021. Εξάλλου, το Saint Maud της Rose Glass πατούσε πολλά από τα διαχρονικά αλλά και σύγχρονα κουμπιά μου. Ερχόταν από την A24, άρα είχε μια minimum σφραγίδα εγγυημένης γνησιότητας πάνω του. Επρόκειτο για horror ντεμπούτο γυναίκας σκηνοθέτριας, ένα μοτίβο το οποίο μας έχει δώσει πολύ ενδιαφέροντα πράγματα τα τελευταία χρόνια, από το A Girl Walks Home Alone at Night της Ana Lily Amirpour και το The Babadook της Jennifer Kent πίσω στο 2014 μέχρι πρόσφατα ντεμπούτα σαν το Relic της Natalie Erika James. Επιπλέον, το promo υλικό του (trailers και, κυρίως, αφισάρες) έδινε πολύ καλά vibes. Τέλος, κι αυτό που μάλλον μας ενδιαφέρει εδώ περισσότερο, το ίδιο το θέμα του θρησκευτικού τρόμου που υποσχόταν ως κεντρικό η ταινία μέσα από την αφήγηση της ιστορίας μιας φανατικής καθολικής νοσοκόμας που αποκτά επικίνδυνη εμμονή με την σωτηρία της ψυχής μιας ετοιμοθάνατης ασθενούς της είναι κάτι που, παραδοσιακά, με ενδιαφέρει και με εξιτάρει πάρα πολύ. Το γεγονός επίσης ότι οι πρώτες φεστιβαλικές αντιδράσεις, παρότι γενικά δίκοπο μαχαίρι, μίλαγαν για ταινιάρα με έκανε στ’ αλήθεια να ανυπομονώ να δω το Saint Maud. Βέβαια, έτσι όπως είναι τα πράγματα κι η ζωή τον τελευταίο χρόνο, το να φτάσει στην οθόνη (σου) μια ταινία μπορεί να γίνει μια ιδιαιτέρως πολύπλοκη υπόθεση. Μ’ αυτήν την έννοια, το Saint Maud ήταν ένα καλό παράδειγμα του πώς μια κατά τ’ άλλα έτοιμη και ολοκληρωμένη ταινία έπεσε πάνω στην πανδημία του covid στη μέση της κινηματογραφικής της ζωής με αποτέλεσμα αυτή να διαταραχθεί σημαντικά. Αν με αφορμή το Borat 2 συζητάγαμε το πώς μπορεί να ένα φιλμ να εκμεταλλευτεί το disruption της παραδοσιακής βιομηχανίας παραγωγής και διανομής προς όφελός του, τότε στο Saint Maud συναντήσαμε την αντίστροφη κατάσταση: μια ταινία που τελικά κυκλοφόρησε ψηφιακά σχεδόν δύο ολόκληρα χρόνια μετά την ολοκλήρωσή της, έχοντας κάνει παρά μόνο ένα πολύ μικρό και ασυντόνιστο πέρασμα από τις σκοτεινές αίθουσες. Το Saint Maud ξεκίνησε τον φεστιβαλικό του κύκλο το φθινόπωρο του 2019 και χαιρετίστηκε ως μια αναζωογονητική (και άρα εξαγώγιμη) φωνή για το βρετανικό σινεμά. Η ταινία επρόκειτο να κυκλοφορήσει στις αίθουσες την άνοιξη του ’20, αλλά αυτό προφανώς κατέστη αδύνατο. Κι ενώ τελικά κατάφερε να πάρει διανομή στη Μεγάλη Βρετανία τον περασμένο Οκτώβριο, στις ΗΠΑ τα πράγματα ήταν πιο πολύπλοκα. Αρχικά αναβλήθηκε για το καλοκαίρι, αλλά τελικά η A24 αποφάσισε να την αφαιρέσει από τον προγραμματισμό της. Κι ενώ στην εκπνοή του 2020 ακόμα δεν υπήρχε ενημέρωση για το αν θα βγει στα αμερικάνικα σινεμά, τελικά στα μέσα Γενάρη ανακοινώθηκε ξαφνικά πως θα κυκλοφορήσει τσάτρα-πάτρα στα τέλη του μήνα σε περιορισμένη μίνι-διανομή ίσα-ίσα για να προλάβει το awards season, κλείνοντας παράλληλα συμφωνία με το premium cable δίκτυο Epix της MGM για τηλεοπτική διανομή στα μέσα Φεβρουαρίου παράλληλα με την video on demand κυκλοφορία της στην ψηφιακή αγορά. Τελικά, εμείς την είδαμε σε torrent. Με παραδοσιακούς όρους, θα λέγαμε ότι το Saint Maud ήταν μια ταινία που κάηκε. Δεν ήταν αρκετά μικρή ώστε να πάει κατευθείαν σε streaming, δεν ήταν αρκετά μεγάλη ώστε να αναβληθεί εκ νέου μέχρι να είναι ασφαλής εμπορικά η κυκλοφορία της (παρόλο που ακόμα κι αυτό το μοντέλο είναι πλέον υπό αμφισβήτηση μετά την απόφαση της Warner για τις streaming πρεμιέρες των blockbusters της, η οποία ευτυχώς δεν γενικεύθηκε προς το παρόν). Μ’ αυτήν την έννοια, το Saint Maud αποτελεί ένα ιδανικό παράδειγμα των “μεσαίου μεγέθους” ταινιών που κινδυνεύουν περισσότερο από τις τάσεις αναδιάρθρωσης της κινηματογραφικής βιομηχανίας όπως την ξέρουμε μέχρι τώρα. Πρόκειται για μια ταινία που βασίζεται στο από-τα-κάτω hype και το word-of-mouth, που αναζητά την πετυχημένη φεστιβαλική διαδρομή και θέλει να φτάσει στα κινηματογραφικά βραβεία, που μπορεί να κάνει ακόμα και οικονομικό μπαμ στις αίθουσες αν της δοθεί ο χρόνος και ο τρόπος να βρει το κοινό της μέσα από το κατάλληλο curation και marketing. Όλο αυτό είναι ένας πολιτισμικός, κοινωνικός και οικονομικός κύκλος για τον οποίο μοιάζει να έχει όλο και λιγότερο χώρο η βιομηχανία της ψυχαγωγίας όπως διαμορφώνεται σταδιακά μετά την επιτάχυνση που έφερε ο covid στις ήδη υπάρχουσες τάσεις αναδιάρθρωσής της. Όχι πως είναι μια διαδικασία μη-αναστρέψιμη, ποτέ εξάλλου δεν λειτουργεί έτσι η ιστορία. Απλά λέω πως αυτές οι τάσεις είναι ανησυχητικές, όχι μόνο γιατί απειλούν την κοινωνική εμπειρία του σινεμά ως κάτι οργανικά ενσωματωμένο στη μητροπολιτική ζωή, αλλά και γιατί απειλούν επίσης το μοντέλο παραγωγής και διανομής των ταινιών που κατά κανόνα τείνουμε να αγαπάμε περισσότερο στο τέλος της ημέρας. Συγνώμη για όλη αυτήν την παρέκβαση, ξέρω ότι μπορεί να είναι βαρετή αλλά πλέον γίνεται όλο και πιο δύσκολο να διαχωρίσεις το έργο τέχνης από τις συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσής του (ποτέ δεν μπορούσες αλλά τέλος πάντων). Και, αν μη τι άλλο, γίνεται όλο και πιο δύσκολο να απολαύσεις σινεμά χωρίς να ανησυχείς για το μέλλον του. Σε κάθε περίπτωση, για να επιστρέψω στο Saint Maud, στεναχωρήθηκα που δεν κατάφερα να το δω στο σινεμά. Θα του άξιζε – και θα το εξύψωνε, σύμφωνα με τα δικά μου γούστα τουλάχιστον. Μου άρεσε πολύ πάντως. Ως ταινία πάνω στη σχέση ανάμεσα σε μια νεαρή πιστή και τον Θεό της, το Saint Maud ήξερε πολύ καλά πώς να διαλέξει και να στήσει την ηρωίδα του, το περιβάλλον της και τα πάθη της. Η Rose Glass ακολουθεί την κλασική συνταγή του ψυχολογικού σινεμά που διδάσκει πως η ενοχή και η έλλειψη διοχετεύονται σε μια εμμονική και διεστραμμένη σχέση με το αντικείμενο της επιθυμίας, η οποία με τη σειρά της οδηγεί σε οριακές εμπειρίες του σώματος και της ψυχής που απορροφούν και θρυμματίζουν το ίδιο το υποκείμενο. Ταυτόχρονα, σε μια σχετικά σπάνια κίνηση που τελευταία φορά αναλύσαμε με αφορμή το τηλεοπτικό Killing Eve, η Glass δημιουργεί έναν γυναικείο κινηματογραφικό αντι-ήρωα που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από την τραυματισμένη αυτοεικόνα και την τοξικότητα των ψευδαισθήσεων ενός Travis Bickle κι ενός Arthur Fleck (γεγονός που οδήγησε στον πετυχημένα edgy χαρακτηρισμό της Maud ως “cinema’s first female incel“). Κι επειδή η Glass είναι φουλ ξύπνια, όπως φαίνεται κι από συνεντεύξεις όπου μιλάει για την οπτική της και της αναφορές της, καταφέρνει να συλλάβει με πετυχημένο τρόπο κάτι από την εσάνς του αλλοτριωμένου γυναικείου δεσμού, της συγγένειας ανάμεσα στην φροντίδα και τον έλεγχο, και της διαλεκτικής σωτηρίας/καταδίκης μέσα από την διαπραγμάτευση του εαυτού με την ετερότητα (χωρίς βέβαια να καταφέρνει να κοιτάξει κατάματα φιλμ σαν το Persona και το Whatever Happened to Baby Jane? που απογείωσαν αυτές τις ποιότητες). Σ’ αυτό εδώ το αφιέρωμα, όμως, θέλουμε να επικεντρώσουμε στην ίδια την ιδέα του θρησκευτικού τρόμου, δηλαδή της εμπειρίας της πίστης ως πηγή όχι απλά ψυχοσωματικής δυσφορίας αλλά υπαρξιακού κλονισμού. Δεδομένου ότι η στυλιζαρισμένη οπτική γλώσσα της Glass φέρνει το Saint Maud σε διαρκή διάλογο με την παραδοσιακή εικονογραφία του θρησκευτικού horror, είπαμε να κάνουμε μια αναδρομή στις ίδιες τις ρίζες και την πορεία του κινηματογράφου που επιχειρεί να παράξει τον τρόμο μέσα από την θρησκευτική εμπειρία ή την θρησκευτική σημειολογία. Εδώ, βέβαια, υπάρχουν πολλοί δρόμοι που μπορεί να ακολουθήσει κάποιος. Υπάρχουν κινηματογραφικές παραδόσεις που βρήκαν στις θρησκευτικές τελετουργίες, που θεωρητικά προσφέρουν ένα μονοπάτι προς την σωτηρία, μια θεατρικότητα ή μια χορογραφία τρόμου. Άλλοτε το σινεμά προσπάθησε να βουτήξει μέσα στις ίδιες τις αντιθέσεις της θρησκευτικής πίστης και να διερευνήσει το πώς η ίδια η έντασή της μπορεί να διαλύσει τον πιστό. Συχνότατα βλέπουμε ταινίες να στρέφονται στην θρησκευτική οργάνωση ως (επίσημη ή αιρετική) κοινότητα που καταπνίγει, που εξαπατά, που δολοφονεί. Ενίοτε η προσοχή στρέφεται στους θεϊκούς εκπροσώπους, τους ιερείς των θρησκειών, τους τοποτηρητές της πίστης, είτε ως απόλυτους θύτες είτε ως απόλυτα θύματα. Κάποτε η προσοχή στρέφεται στη μαγεία, στους δαιμονισμούς και τους εξορκισμούς, και μερικές φορές το σινεμά έχει επιχειρήσει να κοιτάξει κατάματα τον διάβολο. Θεωρώ πως, στην πλειοψηφία αυτών των περιπτώσεων, ο αποτελεσματικότερος θρησκευτικός τρόμος είναι αυτός που αναζητά το ανοίκειο και το απόκοσμο μέσα στην εμπειρία της πίστης και την επιθυμία της σωτηρίας. Αυτός που βλέπει την ίδια την πίστη ως μια οριακή εμπειρία διακινδύνευσης της ίδιας της επικοινωνίας με τον εαυτό και τον κόσμο. Κι αυτός εν τέλει που -πώς να το κάνουμε- δείχνει υπέροχα σκιαχτικός στην όψη. Σκέφτομαι πως υπάρχει μάλλον κάτι στον ίδιο τον κινηματογραφικό τρόμο που τον καθιστά ικανό να συλλάβει τον θρησκευτικό. Αρχικά, σε ένα επίπεδο άμεσης εμπειρίας, το horror είναι μάλλον το κινηματογραφικό genre που προκαλεί τα πιο έντονα affects, δηλαδή τις σωματικές και νοητικές καταστάσεις που σχετίζονται με τα προσωπικά συναισθήματα αλλά δεν περιορίζονται σε αυτά. Στο σινεμά ο τρόμος είναι μια ενσώματη εμπειρία που συνεπαίρνει το σώμα και το μυαλό μας με τρόπο που ξεπερνάει το δίπολο χαρά/λύπη. Είναι μια μορφή απόλαυσης που βρίσκεται σε σύγχυση και προκαλεί σύγχυση. Θα μπορούσαμε, ίσως, να πούμε ότι προσεγγίζει την ίδια την θρησκευτική εμπειρία της πίστης: να παραδίνεις τον έλεγχο για να βγεις δυνατότερος. (Τα ζητήματα του τρόμου σε σχέση με την θρησκεία, την ελευθερία, το κακό, το ασυνείδητο και το δέος τα πιάνει πολύ πετυχημένα ο Terry Eagleton στο βιβλίο του Ιερός Τρόμος, απ’ όπου και δανειστήκαμε τον τίτλο του άρθρου). Σε ένα δεύτερο επίπεδο, εκείνο της ιδεολογίας, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το σινεμά ευρύτερα επιτελεί μια λειτουργία σχεδόν θρησκευτική: δεν σου δίνει αυτό που επιθυμείς αλλά σου δείχνει πώς να επιθυμείς, σύμφωνα με την διάσημη ατάκα του Slavoj Zizek για τον κινηματογράφο. Αντίστοιχα, ο horror κινηματογράφος κατά μία έννοια δεν αθροίζει απλώς αντικείμενα που προκαλούν τρόμο, αλλά μάλλον μας μαθαίνει πώς να αντιδράμε στον ίδιο τον τρόμο και πώς να σχετιζόμαστε με τις πηγές του. Όλα αυτά θα ήθελαν φυσικά πολύ πιο αναλυτική επεξεργασία, την οποία δεν θα κάνουμε εδώ. Παρόλα αυτά, υπάρχει αναμφίβολα κάτι ιδιαίτερο στον τρόπο που ο horror κινηματογράφος σχετίζεται με την θρησκεία, είτε φιλοξενώντας ζόρικα θεολογικά ερωτήματα είτε λειτουργώντας σαν μυθολογία που αποκαθιστά το καλό απέναντι στο κακό είτε εστιάζοντας στην ίδια την εμπειρία του τρόμου μέσα στην πίστη. Αν επιστρέψουμε στις απαρχές της καθοριστικής ανάπτυξης του σινεμά κατά τη δεκαετία του ’20, τότε θα βρούμε ήδη τα βασικότερα μοτίβα που αργότερα θα αποτελέσουν κλασικά tropes του κινηματογραφικού θρησκευτικού τρόμου. Οι γερμανικές ταινίες Golem που έφτιαξαν οι Paul Wegener και Carl Boese στα 10s και τα 20s αποτέλεσαν μια πρώιμη κινηματογραφική σπουδή στο μακάβριο ως κομμάτι των θρησκευτικών μύθων (με τον εξπρεσιονιστή διευθυντή φωτογραφίας Karl Freund να επηρεάζει ανεξίτηλα την διαμόρφωση της υπερβατικής φιλμικής γλώσσας του τρόμου). Την ίδια εποχή, ο Σουηδός Benjamin Christensen με το Haxan του 1922 αναζητούσε μια horror κινηματογραφική γλώσσα στην μαζική θρησκευτική υστερία του κυνηγιού μαγισσών από τον ευρωπαϊκό μεσαίωνα κι έπειτα, τοποθετώντας την παράνοια της οργανωμένου φανατισμού ως πηγή του ιστορικού τρόμου (κι εγκαινιάζοντας μάλλον μια πρωτο-φεμινιστική φιλμική ανάγνωση της μαγείας που έγινε έπειτα κομβική στις αναλύσεις για τη σχέση μεταξύ φύλου και θρησκείας στο horror). Το παρελθόν των ευρωπαϊκών θρησκευτικών θρύλων, από μια άλλη σκοπιά, τέθηκε επίσης στο επίκεντρο του κινηματογραφικού τρόμου με το Faust του F.W. Murnau το 1926, την πρώτη μείζονα μεταφορά του φαουστικού μύθου. Έκτοτε, η παρουσία του κακού ως συμφωνία με τον Διάβολο έγινε μια από μεγάλες σταθερές του horror σινεμά. Ακόμα μεγαλύτερο ορόσημο, βέβαια, αποτέλεσε το σινεμά του Δανού Carl Th. Dreyer, ο οποίος με τo Passion of Joan of Arc αποτύπωσε με ιστορικά επεξεργασμένο κινηματογραφικά υπερβατικό τρόπο την αποκλίνουσα θρησκευτική εμπειρία ως εμπειρία τρόμου. Ο Dreyer συνέχισε να καταπιάνεται με το θρησκευτικό τα μετέπειτα χρόνια, είτε με τη μορφή του υπερφυσικού θρύλου στο Vampyr είτε με τη μορφή του κυνηγιού μαγισσών στο Day of Wrath είτε με τη μορφή της δοκιμασίας της πίστης στο Ordet. Αυτά τα δύο τελευταία δεν αποτελούν βέβαια horror με την στενή έννοια του όρου, αλλά ειδικά το δεύτερο συνδέεται σαφώς με μια σειρά άλλων σπουδαίων φιλμ που αντιμετώπισαν την διαλεκτική της θεϊκής παρουσίας/απουσίας με όρους υπαρξιακού τρόμου, από το Diary of a Country Priest του έτερου μεγάλου υπερβατικού Robert Bresson και το Winter Light του Ingmar Bergman μέχρι τις ταινίες του Terrence Malick και το πρόσφατο First Reformed του Paul Schrader. Κι από την άλλη, ο ιστορικός τρόμος του κυνηγιού μαγισσών και του μαζικού δαιμονισμού αποτέλεσε την πρώτη ύλη για μια όλο και μεγαλύτερη γκάμα των ταινιών από τα 60s και τα 70s που ανήκουν (ή εφάπτονται) στο horror genre, από το The Crucible (θεατρικό Arthur Miller και σενάριο Jean-Paul Sartre παρακαλώ) που καταπιάνεται με τις μάγισσες του Σάλεμ μέχρι τα εξαιρετικά Mother Joan of the Angels του Jerzy Kawalerowicz και The Devils του Ken Russell που αφορούν τους δαιμονισμούς του Λούντεν κι εστιάζουν στον τρόμο της σεξουαλικής καταπίεσης και της κατάχρησης εξουσίας (κλασικό nunsploitation μοτίβο), κι από εκεί μέχρι την folk horror άνθιση των Witchfinder General και Blood on Satan’s Claw που επιστρέφουν στην Αγγλία του 17ου και του 18ου αιώνα. Στις ίδιες δεκαετίες των 60s και 70s, ακολουθώντας το πνεύμα ελευθεριότητας και του ριζοσπαστισμού που χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της παγκόσμιας κινηματογραφικής παραγωγής, όλο και περισσότερες ταινίες θα αρχίσουν να επεξεργάζονται τον θρησκευτικό τρόμο με όρους παιχνιδιάρικους, υπερβολικούς, exploitative, cult, campy κι ενίοτε απολαυστικά ρεβιζιονιστικούς όσον αφορά το ιστορικό θρησκευτικό παρελθόν και παρόν του κάθε τόπου. Το αποτέλεσμα είναι μια χαοτική γκάμα ταινιών με πράγματα τόσο συναρπαστικά και διαφορετικά όσο το The Wicker Man, το The Tenth Victim, το A Candle for the Devil, το Valerie and Her Week of Wonders, το Alucarda, το Jigoku και το (ελληνικό έπος) Land of the Minotaur. Ταυτόχρονα, την ίδια περίοδο το αμερικάνικο σινεμά αρχίζει να πριμοδοτεί όλο και περισσότερο μια τάση του New Hollywood που επιχειρεί να επεξεργαστεί με πιο “legit” ή “κυριλέ” κινηματογραφικούς όρους τους τρόπους που το κακό (κι ο θρησκευτικός τρόμος εν γένει) συνεχίζει να στοιχειώνει τις απομαγεμένες κι εκκοσμικευμένες δυτικές κοινωνίες της του ορθολογισμού, της τεχνοεπιστήμης και της κατανάλωσης. Σ’ αυτήν την κατηγορία ταινιών θα μπορούσαμε, με μια γενική έννοια, να εντάξουμε φιλμ που ξεκινούν από το εξαιρετικό Carnival of Souls και το Rosemary’s Baby και φτάνουν έως το The Exorcist, το The Omen και το Carrie, χωρίς φυσικά να λείπουν τα cult classics σαν το The Ninth Configuration, το The Sentinel, το Alice Sweet Alice, το Amityville Horror και το Prince of Darkness που όσο πάει και πληθαίνουν καθώς προχωρούν τα 70s και τα 80s (υπάρχουν και τότε βέβαια πειραματικές/transgressive ταινίες θρησκευτικού τρόμου που καταφέρνουν να γίνουν cult classics, με αποκορύφωμα το Begotten). Βέβαια, μπαίνοντας σιγά σιγά στα 90s, ο pop θρησκευτικός τρόμος του ’70 και του ’80 φεύγει σιγά σιγά από το πεδίο του campy/exploitative/cult και του auteur/prestigious σινεμά και στρέφεται όλο και περισσότερο στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ίδιας της δεκαετίας. Με άλλα λόγια, ο κυνικός pop αθεϊσμός του ’90 βρίσκει το ανεστραμμένο είδωλό του στον pop συντηρητισμού του χολιγουντιανού θρησκευτικού τρόμου της εποχής που έρχεται να συμπληρώσει ένα κοινωνικό κλίμα μιντιακού sensationalism, ηθικού πανικού και millennium παράνοιας. Μ’ αυτήν την έννοια, ο θρησκευτικός τρόμος των 90s είναι ταυτόχρονα πιο νερωμένος, πιο pop αλλά και πιο επικίνδυνος, καθώς χρησιμοποιεί την ούλτρα θεαματική/mainstream χολιγουντιανή φόρμουλα για να ερεθίσει τα κοινωνικά αντανακλαστικά φόβου, αγωνίας και υστερίας με τρόπο που πηγάζει από τα αρχέτυπα της κλασικής χριστιανικής μυθολογίας (διάβρωση, παρακμή, τιμωρία, αποκάλυψη, όλο το πακέτο). Σε έναν βαθμό μιλάμε για μια τάση που ξεκινάει ήδη από τα 80s με σατανιάρικες ταινίες σαν το Angel Heart και το The Believers (αμφότερα εξαιρετικά απολαυστικά), αλλά στα 90s γιγαντώνεται, αρχικά με ταινίες που χρησιμοποιούν τα horror στοιχεία χωρίς να είναι απαραίτητα εντελώς μέσα στο είδος, όπως το Seven και το The Prophecy, κι έπειτα μέσα από την δημιουργία μιας επικερδούς βιομηχανίας supernatural horror ταινιών που έχουν σαν πρώτους σημαντικούς σταθμούς τα Devil’s Advocate και Fallen. Και φυσικά μέσα στο 1999, στην καρδιά του Y2K πανικού, έχουμε την τριπλέτα των Stigmata, End of Days και The Ninth Gate. Χοντρικά, αυτή η διαδικασία συνεχίζεται και στα 00s, μια δεκαετία σε γενικές γραμμές κάκιστη για το horror σινεμά. Μετά την επιτυχία του Blair Witch Project αρχίζουμε να βλέπουμε found footage ταινίες που αγγίζουν τον θρησκευτικό τρόμο όπως το Rec και το The Last Exorcism, ενώ η φάμπρικα του pop supernatural horror με θρησκευτικές πινελιές κρατάει γερά με ταινίες σαν το The Order, το Constantine και το The Exorcism of Emily Rose, την ώρα που τα θρησκευτικά conspiracy thrillers του Robert Langdon (Da Vinci Code και Angels and Demons) παρουσιάζουν μια εκδοχή αυτής της τάσης που είναι πλέον κατάλληλη για όλη την οικογένεια και προσβλέπει σε μεγα-κέρδη στο box office. Παρότι προσωπικά βρίσκω ελάχιστα πράγματα να μου αρέσουν στο horror σινεμά αυτής της δεκαετίας, υπάρχουν ταινίες θρησκευτικού τρόμου που καταφέρνουν να κερδίσουν μια στοιχειώδη αποδοχή κοινού και κριτικής, όπως το Frailty και το Signs, ενώ το γαλλικό Martyrs καταφέρνει μέσα από το word-of-mouth περί ακρότητας να γίνει ένα σύγχρονο cult classic. Με την αυγή των 10s, στο κατώφλι της νέας golden era του horror σινεμά, εμφανίζονται και κάποιες ταινίες που νομιμοποιούν εκ νέου το θρησκευτικό/supernatural στα μάτια του κοινού, καταφέρνοντας παράλληλα να αποτελέσουν μάλλον απρόσμενες εμπορικές επιτυχίες για τα low-budget δεδομένα τους. Χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις είναι τα Sinister και The Conjuring, με το δεύτερο να γεννάει και το πιο πετυχημένο horror franchise της δεκαετίας. Έχουμε προσπαθήσει να αναλύσουμε από διάφορες σκοπιές τη νέα άνθιση του horror σινεμά κατά τα 10s κι ειδικά μέσα στην τελευταία πενταετία, οπότε δεν θα επαναλάβουμε εδώ πράγματα που έχουμε πει εκτενώς αλλού. Θα πούμε όμως ότι υπήρχαν δύο συγκεκριμένες τάσεις μέσα σε αυτήν την νέα άνθιση που αναζωογόνησαν την θρησκευτική θεματολογία/σημειολογία με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Από τη μία πλευρά υπάρχει η άνοδος του γυναικοκεντρικού και του φεμινιστικού horror (με όλο και περισσότερες γυναίκες σκηνοθέτριες να μπαίνουν στο παραδοσιακά ανδροκρατούμενο genre) κι από την άλλη υπάρχει η νέα έμφαση που έχει δοθεί στο folk horror και την ανανεωμένη χρήση της λαϊκής μυθολογίας (πάντα γεμάτης από θρησκευτικά στοιχεία, συχνότατα αιρετικά σύμφωνα με τους παραδοσιακούς όρους) μέσα στο είδος. Έτσι, αρχίζουμε να βλέπουμε όλο και περισσότερες horror ταινίες που περιστρέφονται γύρω από τη μαγεία, τον δαιμονισμό ή την αίρεση, και μάλιστα συχνότατα από την σκοπιά της γυναικείας ταυτότητας/κοινότητας (είτε ως διαλεκτική μεταξύ αιχμαλωσίας και απελευθέρωσης, είτε μέσα από τον αποκλίνοντα αυτοκαθορισμό και την μετέπειτά προσπάθεια περίφραξης ή ελέγχου του). Μ’ αυτήν την έννοια, εδώ είναι που βρίσκεται το αντικειμενικό και υποκειμενικό κινηματογραφικό περιβάλλον του genre μέσα στο οποίο παρουσιάζει κι η Rose Glass το Saint Maud. Αν εστιάσουμε στην γυναικεία μαγεία, τότε θα βρούμε πράγματα που έχουν γίνει ήδη εμβληματικά, όπως το The VVitch του Robert Eggers, ενώ ταυτόχρονα μπορούμε να εντοπίσουμε προσεγγίσεις που πηγαίνουν περισσότερο προς το comedy horror σαν το The Love Witch της Anna Biller ή το folk horror σαν το November του Rainer Sarnet (με αμφότερα να εστιάζουν στη μαγεία ως παιχνίδι σαγήνης). Στον folk τρόμο βρίσκουμε επίσης ταινίες που εστιάζουν στην αίρεση ως χαμένη κοινότητα που αποδεικνύεται εφιαλτική, όπως το Midsommar του Ari Aster (με το Hereditary ήδη να έχει θέσει τις βάσεις) ή το Apostle του Gareth Evans. Σε κοντινή θεματολογία κινούνται και ταινίες σαν το Red State του Kevin Smith, το The Sacrament του Ti West ή το The Other Lamb της Małgorzata Szumowska. Ταυτόχρονα βλέπουμε και ειρωνικές ματιές προς τον ηθικό πανικό του σατανισμού των αμερικάνικων 70s κι 80s με ταινίες σαν το The House of the Devil ή το Bloody Bloody Bible Camp. Έχει ένα επιπλέον ενδιαφέρον ότι μέσα στην περασμένη δεκαετία έχουμε δει κάποια φουλ αξιόλογα πριν εντελώς διαφορετικά φιλμ με θέμα τον καθολικισμό, όπως τα The Blackcoat’s Daughter και The Lodge από τη μία ή το Thirst του Park Chan-wook από την άλλη. Και τέλος, παρότι προσωπικά δεν είμαι φίλος της ταινίας, πρέπει να αναφέρουμε το Mother! του Darren Aronofsky που ξεδιπλώνει σε μορφή psychological horror όλες τις θεολογικοπολιτικές ανησυχίες ονειρώξεις του σκηνοθέτη. Αν με ρωτάτε, το Saint Maud βρίσκεται ανάμεσα στις καλύτερες ταινίες του είδους που έχουμε δει μέσα σε αυτήν την ούτως ή άλλως ανθισμένη horror περίοδο. Κι αυτό, εν τέλει, γιατί η Glass δεν φοβάται να βουτήξει ταυτόχρονα στην κρίση πίστεως, στο δράμα χαρακτήρων, στο aesthetic στυλιζάρισμα και στον edgy τρόμο. Δεν κάνει κανένα από αυτά στην εντέλεια, αλλά ο τρόπος που τα συνδυάζει είναι αφενός αρκετά ικανοποιητικός κι αφετέρου πολλά υποσχόμενος. Όπως σημείωνε σωστά ένας μύστης του είδους με τον οποίο συζητάγαμε για την ταινία, εκεί που χάνει το Saint Maud είναι στον κυνισμό που δεν το αφήνει να πάει all the way στο τελευταίο δευτερόλεπτο του φινάλε του. Αν κάτι μας έχουν δείξει οι καλύτερες στιγμές αυτής της σύγχρονης horror άνθισης, είναι ότι υπάρχει πλέον όλο και περισσότερο πρόσφορο έδαφος για τον συνδυασμό μιας ειρωνικής ή νοσταλγικής meta οπτικής πάνω στο σινεμά του παρελθόντος και μιας ειλικρινούς επιθυμίας για αυθεντική υπερβατικότητα (ο Aster κι ο Eggers το έχουν πιάσει καλύτερα απ’ όλους και γι’ αυτό βρίσκονται στην αιχμή του δόρατος αυτή τη στιγμή). Όσο περισσότερο το προσπαθήσουν κι άλλοι δημιουργοί, τόσο καλύτερες ταινίες θα βλέπουμε στο μέλλον. Οι συνθήκες είναι ώριμες. Αμήν. ⸸
