Γράφει ο Λεωνίδας Βέργος Με αφορμή το trend των τελευταίων εβδομάδων, δηλ. τη viral αναπαραγωγή εικόνων ΑΙ που αντιγράφουν το εικαστικό στιλ του studio Ghibli, έχει ανοίξει ένας ζωηρός διάλογος σχετικά με την ηθική διάσταση του εν λόγω φαινομένου σε ό,τι αφορά την τέχνη και την αξιοποίηση και στάση απέναντι στο έργο των καλλιτεχνών. Από τη μια πλευρά, κόσμος αντιδρά σε αυτό λέγοντας πως αποτελεί κλοπή ουσιαστικά του έργου των καλλιτεχνών του studio αυτού, αλλά κι ότι ως αντίληψη πρεσβεύει μια βαθύτερη υποτίμηση της ίδιας της αισθητικής δημιουργίας, ενώ μια κοινωνική προέκταση του φαινομένου είναι η αξιοποίησή του από τα μεγάλα studio (και γενικά όποιον χρηματοδοτεί μια καλλιτεχνική δημιουργία που μπορεί να αντικατασταθεί από ΑΙ) προς μείωση του κόστους, δηλ. των μισθών, κι άρα απολύσεις του εν λόγω εργατικού δυναμικού. Από την άλλη, θιασώτες της τεχνολογικής καινοτομίας ως τέτοιας επικροτούν την εν λόγω εξέλιξη ή έστω στέκονται παθητικά απέναντί της θεωρώντας πως δεν αποτελεί κάποιον κίνδυνο για την τέχνη και την εργασία των καλλιτεχνών. Από μεριάς του γράφοντος, όσον αφορά το debate αυτό ας σημειωθεί απλά ότι ιδιαίτερη αξία έχει η γνώμη των ίδιων των καλλιτεχνών, των υποκειμένων δηλαδή που αφορά και στους οποίους επιδρά το εν λόγω φαινόμενο, και δεν είναι μάλλον καθόλου τυχαίο που σύσσωμη η καλλιτεχνική κοινότητα τοποθετείται εμφατικά ενάντια στη χρήση ΑΙ για δημιουργία εικόνων που παραπέμπουν σε έργο άλλων καλλιτεχνών. Στο πλαίσιο της συζήτησης αυτής, διαδόθηκε μια ρητορική που με έμφαση σε δύο κόμβους παρουσιάζει κάποιες ομοιότητες (ενώ η κατάσταση ως τέτοια είναι ανόμοια) με τη συζήτηση που είχε διεξαχθεί, όταν για πρώτη φορά εισέβαλε η νεότερη τεχνολογία στην τέχνη, συγκεκριμένα με την έλευση της φωτογραφίας: αφενός, η άποψη που παρουσιάζει τη χρήση του ΑΙ για σκοπούς που άπτονται του καλλιτεχνικού φάσματος ως φυσική προέκταση γενικότερα της εισαγωγής νέων τεχνολογιών στην τέχνη (από τον 19ό αι. κι έπειτα). Το επιχείρημα που παρουσιάζεται είναι: και η φωτογραφία με μια μηχανή επιτελείται, όχι με ένα πινέλο για παράδειγμα, επομένως ποιο είναι το πρόβλημα το ΑΙ να δημιουργεί μια εικόνα που έχει κανείς στο μυαλό του; Αφετέρου, η δυνατότητα δημιουργίας εικόνων ΑΙ από τον καθέναν παρουσιάζεται ως «εκδημοκρατισμός» της καλλιτεχνικής δημιουργικής διαδικασίας. Σκοπός του παρόντος κειμένου είναι η κατάρριψη μιας τέτοιας αντίληψης, μέσω του παραλληλισμού με τη συζήτηση που διεξήχθη αρχής γενομένης στα μέσα του 19ου αι. ως αφορμή, για να αναδειχθούν οι δομικές διαφορές μεταξύ της χρήσης τεχνολογίας στην τέχνη αφενός και ό,τι αφορά το ΑΙ στην τέχνη αφετέρου: όχι μόνο δεν είναι το ένα η φυσική εξέλιξη του άλλου, αλλά το δεύτερο έρχεται ως πραγματική τομή συνολικά στην πολιτισμική σφαίρα. Όσο πρόχειρος κι αν είναι αυτός ο παραπάνω παραλληλισμός που γίνεται από μερικούς, η αλήθεια είναι ότι αντικατοπτρίζει μια υπαρκτή συζήτηση που αφορά τη σχέση τεχνολογίας και τέχνης, που διεξήχθη αρχής γενομένης με την εμφάνιση της φωτογραφίας στα μέσα του 19ου αι. στην Ευρώπη, και η οποία με αφορμή τη για πρώτη φορά τόσο ευρεία χρήση του ΑΙ σε ό,τι αφορά την τέχνη (όχι δηλαδή μόνο από κάποιο studio ή κάποιον επαγγελματία στον χώρο των media, αλλά από το ευρύ κοινό) αποκτά εμφανώς μεγάλη επικαιρότητα σήμερα με τα νέα δεδομένα, αυτά μιας νέου τύπου εισβολής της τεχνολογίας στην καλλιτεχνική σφαίρα. Η συζήτηση αυτή, με έναν παραλληλισμό με τις συζητήσεις του σήμερα, μπορεί να βοηθήσει στην καλύτερη κατανόηση γύρω από το τι σημαίνει χρήση του ΑΙ στην τέχνη. Για να γίνει όμως αυτό, χρήσιμο είναι να κατανοήσουμε τι σήμαινε η εισαγωγή των νέων τεχνολογιών για καλλιτεχνικά μέσα τότε και ιδίως να ιστορικοποιήσουμε από πολιτισμική άποψη την εξέλιξη αυτή: στο κομμάτι αυτό, όλα ξεκινούν με την εμφάνιση της φωτογραφίας. Η φωτογραφία εμφανίστηκε τον 19ο αι. στη Γαλλία. Ένα σύντομο χρονικό: το 1822-1827 (η ακριβής χρονιά αμφισβητείται) ο Nicephore Niepce πραγματοποιεί την πρώτη φωτογραφική λήψη. Για πρώτη φορά, ένα φυσικό τοπίο αναπαρίσταται όχι με τη ζωγραφική, αλλά μέσω της φωτογραφικής κάμερας. Αυτό φέρνει τη φωτογραφία εξ ορισμού σε διάλογο και σύγκριση με ένα άλλο καλλιτεχνικό/οπτικό μέσο, τη ζωγραφική. Το πινέλο και η πολύωρη ενασχόληση με τον καμβά αντικαθίσταται από μία μηχανή: η καλλιτεχνική δημιουργία για πρώτη φορά προϋποθέτει, για την επιτέλεσή της, την ύπαρξη της τεχνολογίας. Προφανώς, σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες κι αυτό που αποκαλείται στο ακαδημαϊκό πεδίο «οπτική κουλτούρα» (visual culture) ήταν μια εξέλιξη-τομή αιώνων, που ως επί το πλείστον δεν έγινε δεκτή με θετικό τρόπο. Το 1839 η φωτογραφία επίσημα «ανακοινώνεται» στη Γαλλία ως ένα νέο πεδίο, ενώ το 1844 εκδίδεται το πρώτο θεωρητικό κείμενο (The Pencil of Nature) πάνω στη φωτογραφία, από τον William Henry Fox Talbot. Η κριτική ετοιμάζεται να αντιμετωπίσει το νέο αυτό φαινόμενο. Η αλήθεια είναι ότι τόσο η κριτική όσο και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δυσκολεύτηκαν να αποδεχθούν, χονδρικά, τη φωτογραφία ως τέχνη. Ο λόγος είναι απλός: ο καθένας μπορεί να τραβήξει μια φωτογραφία, αφού αυτό γίνεται μέσω της χρήσης της τεχνολογίας, δηλ. της κάμερας (το «ο καθένας» έχει ιδιαίτερη σημασία, αφού η έλλειψη της τεχνικής ικανότητας, φαινόμενο που έγινε αποδεκτό ως κομμάτι του μεταμοντέρνου πολιτισμού, δεν ήταν ιστορικά ώριμο να εδραιωθεί ακόμα). Εύλογοι οι προβληματισμοί, ιδίως από τους ζωγράφους. Το φαινόμενο αυτό, όμως, άλλαζε τα δεδομένα σε τέτοιο βαθμό που ο απόηχός του, φυσικά, έφτασε πέραν των οπτικών καλλιτεχνικών μέσων κι επηρέασε συνολικά τον κόσμο της τέχνης και των γραμμάτων. Ίσως η πρώτη εκτίμηση της φωτογραφίας ως ενός νέου, αξιόλογου καλλιτεχνικού μέσου έρχεται από τη λογοτεχνία, που αποτέλεσε έναν απροσδόκητο σύμμαχο της φωτογραφικής πρακτικής: στα μέσα του 19ου αι., όταν πρώτη φορά εμφανίστηκε η φωτογραφία, στη λογοτεχνία (προφανώς λόγος γίνεται, λόγω της ιστορικής περιόδου, για τον ευρωπαϊκό χώρο) και συγκεκριμένα στον πεζό λόγο, κυριαρχούσε το ρεύμα του ρεαλισμού και μετέπειτα του νατουραλισμού (με εκπροσώπους όπως ο Μπαλζάκ κι ο Ζολά). Ο ρεαλισμός εν πολλοίς είχε εδραιωθεί και ως απάντηση στη μεγαλοστομία των ύστερων εκφάνσεων του ρομαντισμού και του συμβολισμού στην ποίηση. Έτσι, οι ρεαλιστές και νατουραλιστές, απασχολημένοι με την ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας στα μυθοπλαστικά τους κείμενα (με λιγότερη ή περισσότερη έμφαση στο κοινωνικό συγκείμενο), βρήκαν στη φωτογραφία μια «σύμμαχη» πρακτική, ακόμα και τέχνη, στην ακριβή αυτήν αναπαράσταση της πραγματικότητας. Από τότε έχει κυλίσει πολύ νερό στο αυλάκι και ο κριτικός-θεωρητικός λόγος έχει προσλάβει τη φωτογραφία (και κατ’ επέκταση την ενσωμάτωση της τεχνολογίας στην τέχνη) με διάφορους τρόπους, όμως η πρώιμη αυτή αντίληψη ανατρέπεται κυρίως από την κριτικό Σούζαν Σόνταγκ (Περί φωτογραφίας, 1977), που επηρεασμένη από τον Μισέλ Φουκώ θεωρεί τη φωτογραφία πρακτική που σχετίζεται με τη βιοεξουσία: ο φωτογράφος δεν αναπαριστά απλά μια φυσική εικόνα (αυτό όντως θα άφηνε κάθε καθοριστικό ρόλο στη φωτογραφική μηχανή κι άρα στην τεχνολογία), αλλά επιλέγει ο ίδιος τι θα αποτυπώσει, ανάλογα το πώς θα καδράρει, τι θα κόψει από το πλάνο κτλ. (προφανώς τα ίδια ισχύουν και για τον κινηματογράφο, που είναι μια προέκταση της φωτογραφίας από τεχνική άποψη): είναι μια κριτική αντίληψη που βοηθά να γίνει κατανοητό το γιατί έγινε εντέλει δεκτή η φωτογραφία ως ξεχωριστό καλλιτεχνικό μέσο, αφού τον τελικό λόγο έχει αυτός που τραβάει τις φωτογραφίες, αυτός εντέλει δημιουργεί. Η πιο επιδραστική και κομβική όμως κριτική εκτίμηση περί φωτογραφίας, που πραγματικά άλλαξε τα δεδομένα σε ό,τι αφορά όχι μόνο το εν λόγω μέσο αλλά και συνολικά τις πολιτισμικές σπουδές, ήρθε από τον Βάλτερ Μπένγιαμιν και τα δυο του καθοριστικά δοκίμια Το έργο Τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας (1935) και σε μικρότερο βαθμό το Μια σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας (1931). Ο Μπένγιαμιν εκτιμά τη φωτογραφία από εξ ορισμού άλλη οπτική: όχι από οντολογική, όπως η Σόνταγκ ή ο Ρολάν Μπαρτ (Ο φωτεινός θάλαμος, 1980), αλλά κοινωνική και ιστορικιστική, ως μαρξιστής που ασχολήθηκε με τον πολιτισμό στα κείμενά του. Για τον Μπένγιαμιν η τέχνη δεν μπορεί ποτέ πια, μετά την έλευση της φωτογραφίας, να είναι ίδια: για πρώτη φορά το έργο τέχνης μπορεί να αναπαραχθεί επ’ αόριστον, με τη φωτογραφική λήψη. Επιπλέον, αυτό οδηγεί σε εκδημοκρατισμό της τέχνης, αφού με την αναπαραγωγή αυτήν περισσότερος κόσμος από ποτέ μπορεί να έρθει σε επαφή με την τέχνη και τον πολιτισμό συνολικά: πρόκειται πραγματικά για ένα σημείο τομής σε ό,τι αφορά αυτό που αποκαλείται μαζική κουλτούρα. Στο πλαίσιο αυτό, ας γίνει, προς καλύτερη κατανόηση του φαινομένου, ένας παραλληλισμός με τη ζωγραφική: αφενός, το έργο τέχνης μπορεί να γίνει «κτήμα» πλέον εκατομμυρίων ανθρώπων και δεν θα εξαρτάται η δυνατότητα πρόσληψής του από τις διαθέσεις του εκάστοτε πλούσιου πάτρονα που το έχει στην κατοχή του για επίδειξή του στο κοινό, αφετέρου (κι αυτό είναι κομβικό για τον Μπένγιαμιν) με την επ’ αόριστον αναπαραγωγή του το έργο τέχνης χάνει την «αύρα» του, τη μοναδικότητα που έχει ένας πίνακας ζωγραφικής σε αντίθεση με μια κινηματογραφική ταινία, που απλά μπορεί να παιχτεί οπουδήποτε. Η προβληματική αυτή αναπτύχθηκε και μετέπειτα από έναν αφοσιωμένο «μαθητή» του Μπένγιαμιν, τον κριτικό τέχνης Τζον Μπέργκερ, στο θεμελιακό του δοκίμιο Η εικόνα και το βλέμμα (1972), όπου η φωτογραφία εξετάστηκε πλάι-πλάι με τη ζωγραφική ως οπτικό καλλιτεχνικό μέσο της νεωτερικότητας. Η εισαγωγή των νέων τεχνολογιών, με τη φωτογραφία για όλους τους παραπάνω ιστορικούς λόγους στην προμετωπίδα, βρίσκεται εντός ενός πλαισίου διάθεσης καινοτομιών δίχως προηγούμενο στο ευρύτερο καλλιτεχνικό πεδίο, που συμπίπτει με αυτό που λέγεται μοντερνισμός, που δεν είναι απλά άλλο ένα ρεύμα (όπως ο ρεαλισμός πχ.), αλλά μια συνολική ιστορική περίοδος με πολιτισμικούς όρους. Όπως οι μοντερνιστές λογοτέχνες ανανέωσαν δίχως προηγούμενο τη λογοτεχνική φόρμα εδραιώνοντας φερειπείν στην πεζογραφία αφηγηματικές τεχνικές όπως ο εσωτερικός μονόλογος (Τζέιμς Τζόις) ή, στην ποίηση, τον ελεύθερο στίχο (Τ.Σ. Έλιοτ), έτσι η φωτογραφία αποτέλεσε μια καινοτομία όχι σε επίπεδο φόρμας, αλλά σε επίπεδο μέσου και αντίληψης του τι μπορεί να είναι η τέχνη, καταφέρνοντας εντέλει να θεωρηθεί ένα νέο καλλιτεχνικό μέσο. Ταυτόχρονα, ενώ ως μέσο αντιπροσωπεύει στη χρήση του το πνεύμα καινοτομίας του μοντερνισμού, ο εκδημοκρατισμός για τον οποίον μιλάει ο Μπένγιαμιν τη φέρνει κοντά και σε αυτό που αποκαλείται μετανεωτερικότητα, αφού με την επ’ αόριστον αναπαραγωγή του έργου τέχνης παύει να υφίσταται ο κλασικός διαχωρισμός «υψηλή» και χαμηλή ή λαϊκή τέχνη, θεμελιακό στοιχείο του μεταμοντέρνου πολιτισμού κατά κριτικούς-θεωρητικούς όπως ο Φρέντρικ Τζέιμσον κι ο Μαρκ Φίσερ. Αυτές οι γραμμές συνοψίζουν κάπως το discourse γύρω από τη φωτογραφία (ως κατεξοχήν μέσο που καθορίζεται από την τεχνολογία) ως καλλιτεχνικό ή μη μέσο, αλλά και τις κεφαλαιώδους σημασίας αλλαγές που επέφερε η εισαγωγή των νέων τεχνολογιών στην τέχνη (αναφορικά πχ. με τη μαζική κουλτούρα). Αξίζει βέβαια για την περαιτέρω ανάδειξη των καλλιτεχνικών αξιώσεων της φωτογραφίας να αναφερθεί ότι δεν είναι απλά η τεχνική του εκάστοτε χειριστή μιας φωτογραφικής κάμερας που της προσδίδει τις αξιώσεις αυτές, αλλά και το γεγονός ότι φωτογραφίες μπορούν να χρησιμοποιηθούν και με άλλον τρόπο σε καλλιτεχνικά έργα, όπως πχ. έκαναν οι καλλιτέχνες του κινήματος του ντανταϊσμού με τα εικαστικά τους κολάζ συνθέτοντας διαφορετικά οπτικά καλλιτεχνικά μέσα (όλα φτιαγμένα σύμφωνα με την τεχνική και το αισθητικό κριτήριο ενός καλλιτέχνη κι όχι του ΑΙ) σε μια νέα μίξη. Ναι, λοιπόν, όντως η τεχνολογία χρησιμοποιούνταν και παλαιότερα στην τέχνη και, ναι, αυτή (όπως απέδειξε ο Μπένγιαμιν) εξ ορισμού περνάει από μια φάση εκδημοκρατισμού με την ενσωμάτωση νεότερης τεχνολογίας. Η διαφορά, που κάνει το ΑΙ κάτι εντελώς διαφορετικό, έγκειται στο ότι στη φωτογραφία πχ. ο φωτογράφος δημιουργεί ο ίδιος το καλλιτεχνικό έργο ή το αισθητικό αποτέλεσμα (όσο κι αν χρησιμοποιεί εντέλει την τεχνολογία), «γεννάει» όντως δηλαδή κάτι που καθορίζεται Α. από την τεχνική του ικανότητα, Β. από το αισθητικό του κριτήριο. Και τα δυο καθοριστικά για οποιαδήποτε καλλιτεχνική δραστηριότητα στοιχεία αυτά είναι εξ ορισμού αντίθετα προς ό,τι μπορεί να προσφέρει το ΑΙ. Επομένως, δεν μπορεί η χρήση του ΑΙ στην τέχνη να θεωρηθεί μια απλή προέκταση της ενσωμάτωσης λοιπών τεχνολογιών στον καλλιτεχνικό τομέα. Επιπλέον, το ότι ο χρήστης του ΑΙ φαντάζεται αυτό που το ΑΙ θα αποτυπώσει δεν σημαίνει, προφανώς, ότι το αποτέλεσμα παράγεται από τον ίδιο τον άνθρωπο κι άρα ότι τον κάνει καλλιτέχνη. Το να διατείνεται κανείς ότι το έργο προκύπτει από τη φαντασία και σκέψη του καλλιτέχνη καθαυτή κι όχι από την υλοποίηση όσων αυτός φαντάζεται, θα ήταν σαν να υπερασπίζεται ότι, αφού ο κάθε άνθρωπος μπορεί να απεικονίσει στο μυαλό του κάποιο από τα επεισόδια της Καινής Διαθήκης, μπορεί αντίστοιχα να αποτυπώσει μια νωπογραφία αντίστοιχη της Καπέλα Σιστίνα, ο κάθε άνθρωπος δηλαδή μπορεί να δημιουργήσει νωπογραφίες/εικαστικά έργα που μοιάζουν σχεδόν τρισδιάστατα και που κόβουν την ανάσα με την τελειότητά τους τόσους αιώνες μετά (αναχρονιστικό παράδειγμα; προφανώς η ουσία παραμένει ίδια και σε ό,τι αφορά παραδείγματα της μοντέρνας τέχνης). Εμφανώς ένα τέτοιο επιχείρημα (που όντως χρησιμοποιείται στον δημόσιο διάλογο περί ΑΙ και Τέχνης) εμπίπτει στο πεδίο του παραλογισμού. Ένα καλλιτεχνικό έργο επιτελείται από τη στιγμή της αποτύπωσής του σε καμβά, σελιλόιντ η σελίδα κι όχι από τη στιγμή της εντύπωσής του στο μυαλό ενός ανθρώπου που φιλοδοξεί να γίνει κάποια μέρα καλλιτέχνης. Μετά από την επεξεργασία διαφόρων, λοιπόν, επιχειρημάτων, μέσω της σύγκρισης μεταξύ της ενσωμάτωσης της τεχνολογίας στην Τέχνη και τη χρήση του ΑΙ για «τέχνη», είναι εκ των ων ουκ άνευ να γίνει μια αναφορά στο τι μπορεί να σημαίνουν όσα γίνονται με το ΑΙ στην πολιτισμική σφαίρα από μια ευρύτερη κοινωνική οπτική. Επειδή ζούμε σε μια κοινωνία που θεμελιώνεται στη μισθωτή εργασία (είτε χειρωνακτική, είτε πνευματική) κι άρα και η καλλιτεχνική δημιουργία είναι κάτι αντίστοιχο, δεν γίνεται να μη συζητηθεί το πώς οι εργοδότες στον πολιτισμό μπορούν, έχουν οικονομικό συμφέρον και τείνουν να αξιοποιήσουν ήδη την ΑΙ τεχνολογία. Η συζήτηση αυτή δεν αφορά μόνο τις εικαστικές τέχνες ή τα έργα του studio Ghibli, αλλά ευρύτερα την τέχνη. Είναι επόμενο, στην κοινωνία που ζούμε, οι εργοδότες και ιδιαίτερα τα μεγάλα studio να βλέπουν το ΑΙ ως ευκαιρία να γλιτώσουν κόστος στη βιομηχανία που εδράζεται η δραστηριότητά τους. Κοινώς, ευκαιρία να κοπούν εργατικά χέρια (μυαλά καλύτερα εν προκειμένω), αφού, για παράδειγμα, ένα σενάριο μπορεί να παραχθεί κι από το ΑΙ, που δεν κοστίζει τόσο όσο ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό εργατικό δυναμικό που δουλεύει για κάτι τέτοιο. Σε αυτό το πλαίσιο, είναι παραδειγματική η πολύμηνη απεργία που έλαβε χώρα στο Hollywood και πραγματικά πάγωσε την καρδιά, θα μπορούσε κανείς να πει, της κοινωνίας του θεάματος, με τους σεναριογράφους (αυτούς που καθορίζουν ένα κινηματογραφικό έργο σύμφωνα με τον Άλφρεντ Χίτσκοκ) να μάχονται και να επιτυγχάνουν κατακτήσεις ενάντια στην υποβάθμιση του καλλιτεχνικού τους έργου από τη χρήση του ΑΙ, αλλά και τις μαζικές απολύσεις που ένα τέτοιο φαινόμενο θα έφερνε στον εργασιακό τους κλάδο. Δεν είναι η πρώτη φορά, λοιπόν, που ο καλλιτεχνικός κόσμος και η κριτική έρχονται αντιμέτωποι με τέτοια υπαρξιακά ερωτήματα με αφορμή την τεχνολογική εξέλιξη, πρώτα στην αυγή της βιομηχανικής εποχής και, πλέον, στη μεταβιομηχανική εποχή, με την αντίστοιχη νέα τεχνολογία. Είναι εύλογο να υπάρχουν παραλληλισμοί και ομοιότητες μεταξύ των συζητήσεων που αναπτύσσονται στους τομείς αυτούς με αφορμή το εξής φαινόμενο, όμως οι παραλληλισμοί αυτοί δεν μπορούν να είναι απλά το καθρέφτισμα της μιας εποχής και συζήτησης πάνω στην άλλη, καθώς μια δεδομένη ιστορική περίοδος δεν επανέρχεται ποτέ με τους ίδιους όρους και η παρουσία του ΑΙ στην τέχνη δεν μπορεί, έτσι, να θεωρηθεί «απλά» μια επανάληψη με σύγχρονους όρους όσων είχαν συμβεί με την εμφάνιση της φωτογραφίας και την τότε εισβολή της τεχνολογίας στην τέχνη: αντιθέτως, αποτελεί πραγματική τομή αναφορικά με ερωτήματα όπως τι αξία έχει η δουλειά/το έργο ενός καλλιτέχνη όταν αυτό μπορεί να φτιαχτεί από ένα άψυχο και δίχως αισθητικό κριτήριο μηχάνημα, αναφορικά με τα πνευματικά δικαιώματα ενός ήδη υπαρκτού έργου και, φυσικά, αναφορικά με μια νέα εποχή εργασιακής επισφάλειας για τους καλλιτέχνες, που ενδεχομένως ανοίγεται από την ενσωμάτωση των πρακτικών αυτών προς όφελος των κερδών των μεγάλων studio. Από εκεί και πέρα, είναι στην ευχέρεια του καθενός να βγάλει τα συμπεράσματά του, η σύγκριση μεταξύ των δύο όμοιων ή/και ανόμοιων στιγμών της πολιτισμικής Ιστορίας ενδέχεται να βοηθάει σε μια τέτοια κατεύθυνση. Ενδεχομένως, πρόκειται για άλλο ένα παράδειγμα όπου η (πολιτισμική) Ιστορία επαναλαμβάνεται δυο φορές, μια ως τραγωδία και μια ως… φάρσα.
