Για κανέναν άλλο σκηνοθέτη δεν θα μπορούσε να έχει συμβεί κάτι τέτοιο. Έχουμε συνηθίσει τόσο πολύ στην πανταχού παρουσία του ψηφιακού πένθους που μερικές φορές περνάει σχεδόν απαρατήρητο, σαν μια τελετουργία που επαναλαμβάνεται μηχανικά τόσες φορές ώστε να καταλήξει να γίνεται μια ρουτίνα αόρατη στον ίδιο της τον εαυτό. Αν στα πρώιμα χρόνια της μαζικής ψηφιακής δημόσιας σφαίρας των social media κάθε θάνατος εμφανιζόταν σαν μοναδικά τραυματικός, ένα αυθεντικά συνταρακτικό γεγονός που διατάρασσε την κανονικότητα, τώρα πια ο viral θάνατος και το ψηφιακό πένθος έχουν ενσωματωθεί τόσο έντονα στην καθημερινότητα των νέων μέσων που έχουν γίνει μέρος της βαθύτερης λογικής των πλατφορμών, σχεδόν αναπόσπαστο μέρος της αλγοριθμικής ρύθμισης του κοινωνικού συναισθήματος. Αν πριν 10 χρόνια, για παράδειγμα, μοιάζαμε με ψηφιακές μοιρολογίστρες που επιτελούν προσεκτικά και επιμελημένα το πένθος τους σε έναν άτυπο ανταγωνισμό viral θανατολογίας, πλέον, με το RIP-posting να επαναλαμβάνεται μηχανικά σε βαθμό αναισθητοποίησης, μιας και δείχνουμε να έχουμε “στερέψει” κι οι ίδιοι από τρόπους να μιλάμε για τους διάσημους νεκρούς μας, μοιάζουμε περισσότερο με μπαρμπάδες στο καφενείο που έχουν την ίδια αδιαφοροποίητη αντίδραση σε κάθε είδηση θανάτου: “Τα ‘μαθες; Πέθανε λέει κι ο Μάκης”. Απ’ ό,τι φαίνεται, όμως, η μαζική κουλτούρα μας επεφύλασσε έναν ακόμα θάνατο ικανό να προκαλέσει ένα πιο αυθεντικό, βαθύ και ειλικρινές συλλογικό αίσθημα απώλειας, το οποίο θα μπορούσε με τη σειρά του να διαταράξει την κοινοτοπία και την ρουτίνα της ψηφιακής επιτέλεσης πένθους. Για κανέναν άλλο σκηνοθέτη δεν θα μπορούσε να έχει συμβεί κάτι τέτοιο. Ο θάνατος του David Lynch στις 15 Ιανουαρίου 2025, σε ηλικία 75 ετών, απελευθέρωσε ένα κύμα viral πένθους που όμοιό του, σε ένταση αλλά και σε βάθος, σε ιστορική καλλιτεχνική αποτίμηση αλλά και σε προσωπική συναισθηματική εμπλοκη, είχα να δω από τον David Bowie το 2016: έναν ακόμα David, που κι αυτός άνοιξε τον δρόμο του ανοίκειου και του αλλόκοτου ως πηγή ομορφιάς και ηθική στάση μέσα στην μαζική κουλτούρα, και που επίσης γεννήθηκε και πέθανε τον μήνα Ιανουάριο. Αυτός ο βαθύς και έντονος συγχρονισμός πένθους, όπως τον είδαμε να ξεδιπλώνεται τις τελευταίες δέκα μέρες, ενσαρκώνει στον υπέρτατο βαθμό την αντιφατική φύση της viral θανατολογίας. Από τη μία πλευρά, το viral πένθος σε εγκαλεί ως χρήστη να μιλήσεις κι εσύ, να βρεις κάτι να πεις, να ξεδιπλώσεις την πολύτιμη “μοναδικότητά σου” ως προφίλ, να μοιραστείς ή να επινοήσεις μια προσωπική ιστορία σύνδεσης, η σιωπή δεν είναι αποδεκτή στάση, η εσωτερική λογική των ψηφιακών πλατφορμών σε καταδικάζει να φλυαρείς διαρκώς και κάθε φλυαρία να έχει σαν στόχο την επιστροφή στον εαυτό σου, τη ναρκισσιστική αναδίπλωση κάθε πιθανού θέματος σε ζήτημα “προσωπικού γούστου” και “προσωπικής ιστορίας”, αφού το προϊόν και ο πελάτης των ψηφιακών πλατφορμών είναι ένα και το αυτό: ο εαυτός σου. Υποτάσσοντας το πένθος στον ψηφιακό ναρκισσισμό της διαρκούς συμβολικής φροντίδας του εαυτού, το μετατρέπουμε, όπως και όλα τα υπόλοιπα συναισθήματα και κοινωνικά τελετουργικά, σε κοινότοπες και κομφορμιστικές ψηφιακές ρουτίνες που εμφανίζονται ως αυθεντικές και μοναδικές. Από την άλλη, πρόκειται για έναν τρόπο μοιράσματος κοινών σημείων αναφοράς στο πεδίο της κουλτούρας που όμοιό του δεν έχουμε ξαναδεί στην ιστορία των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Η ίδια η έκταση, η απεριόριστη διάδοση, η πανταχού παρουσία της είδησης του θανάτου, εφόσον φυσικά βρίσκεσαι στην ίδια πλευρά του αλγόριθμου, δημιουργεί την αίσθηση ενός πραγματικά κοινού συμβάντος, μιας κοινής εμπειρίας που, παρότι εικονική και αλγοριθμική η ίδια, παράγει πραγματικά πολιτισμικά και συναισθηματικά αποτελέσματα, οδηγώντας διαρκώς από το ένα σημείο στο άλλο σε μια διαδικασία διασύνδεσης χωρίς αρχή και τέλος. Αυτή, άλλωστε, είναι μια εγγενής ποιότητα του ψηφιακού που συνάρπαζε τον ίδιο τον Lynch. Στις πολλές συνεντεύξεις του όπου αναφέρεται στην αγάπη του για το ψηφιακό, από την ευκολία της ψηφιακής κάμερας μέχρι τις δυνατότητες της ψηφιακής διανομής, ο Lynch μιλάει για το ίντερνετ, και ο τρόπος που μιλάει για αυτό μοιάζει σα να αναφέρεται στον ίδιο τον χώρο του ασυνείδητου. Λέει πως τον εντυπωσιάζει το γεγονός ότι υπάρχει, αλλά χωρίς να ξέρεις ακριβώς *πού* βρίσκεται. Είναι σα να βρίσκεται στον ίδιο τον αιθέρα, στην ατμόσφαιρα, σα να άνοιξαν οι πύλες ενός νέου κόσμου. Σε ένα από τα βίντεο που περιλαμβάνονται στο DVD Dynamic: 01 με υλικό από το site του που κυκλοφόρησε το 2007, ο Lynch μιλάει για την ψηφιακή κάμερα και το ίντερνετ με μια γλώσσα που μοιάζει να αναφέρεται στις συνειρμικές ιδιότητες του ασυνείδητου: “Το ένα πράγμα οδηγεί στο άλλο. Είναι το πιο περίεργο πράγμα στον κόσμο. Το ένα οδηγεί στο άλλο”. Έπειτα, αναφέρεται πιο συγκεκριμένα στην σχέση ψηφιακής κάμερας και ίντερνετ: “Είναι τόσο εύκολο να χρησιμοποιήσεις τις ψηφιακές κάμερες έτσι ώστε να αρχίσουν να ρέουν ιδέες, κι έπειτα το ίντερνετ γίνεται το σπίτι για αυτές τις ιδέες. Έτσι ξεκινάνε πράγματα που με τη σειρά τους οδηγούν σε άλλα πράγματα”. Προφανώς ο Lynch αναφερόταν τότε, σε μια πιο αθώα εποχή από την σημερινή, στις δυνατότητες και τις υποσχέσεις που προσέφερε το ίντερνετ ως ένας χώρος δυνητικής ελευθερίας από τους περιορισμούς των παραδοσιακών μέσων, πριν την κυριαρχία του μεγάλου tech κεφαλαίου που συγκρότησε την ψηφιακή δημόσια σφαίρα ως ένα μονοπωλιακό playground μεγάλων πλατφορμών. Ακόμα κι έτσι, όμως, στο ναρκοθετημένο περιβάλλον των social media που μετατρέπουν την ίδια μας την υποκειμενικότητα ακόμα περισσότερο σε υλικό προς εξόρυξη και εμπόρευμα προς πώληση, το ψηφιακό οικοσύστημα που δημιουργήθηκε γύρω από τον θάνατο του Lynch είχε κάτι λιντσιανό το ίδιο: μια διαρκής ροή από δηλώσεις ιστορικής αποτίμησης, ιστορίες προσωπικής επαφής, διακίνηση αποσπασμάτων από συνεντεύξεις, μοίρασμα screenshots από ταινίες, ποστάρισμα (αληθινών και ψεύτικων) quotes του εκλιπόντος, χιουμοριστικά memes ως μηχανισμό άμυνας ή ως αιρετική δήλωση ασέβειας, αγαπησιάρικη διάδραση με αγνώστους ή και τσακωμός με αγνώστους, κι όλα αυτά μέσα από φευγαλέες και εφήμερες εικόνες που έρχονται και χάνονται, σε ένα εικονικό περιβάλλον που, παρότι ψεύτικο, μερικές φορές μοιάζει πιο πραγματικό από την πραγματικότητα. Μ’ αυτήν την έννοια, το τελευταίο λιντσιανό πράγμα που έκανε ο Lynch ήταν το να πεθάνει. Ο θάνατος του Lynch, όμως, θα πρέπει να μας ταρακουνήσει και με έναν ακόμα τρόπο. Ακόμα κι αν δεν γράφτηκε μαζικά, ο συγχρονισμός του πένθους δείχνει, έστω και σε ένα ασυνείδητο επίπεδο, την συνείδηση ενός τέλους. Ποιο είναι αυτό το τέλος, και γιατί το σηματοδοτεί ο θάνατος του Lynch περισσότερο από άλλων δημιουργών; Ο Lynch είναι αυτό που θα λέγαμε “παιδί του ’60”, παιδί δηλαδή της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς που, καθώς ενηλικιωνόταν, αναζητούσε τρόπους να αμφισβητήσει τις βεβαιότητες και τις κοινοτοπίες ενός κόσμου που αντιλαμβανόταν ως αναυθεντικό, υποκριτικό και ψεύτικο. Ξεκινώντας από την avant-garde ζωγραφική, ο Lynch πέρασε σταδιακά στον κινηματογραφικό πειραματισμό στα τέλη του ’60, με αποτέλεσμα να κάνει το ντεμπούτο του το 1977 με το Eraserhead, μια ταινία που εξέφραζε το πειραματικό άκρο του New Hollywood της δεκαετίας του ’70, το οποίο έφερνε έναν αέρα ανανέωσης με σφραγίδα νεαρών ριζοσπαστών σκηνοθετών εκείνη την εποχή στην Αμερική. Το Eraserhead, όμως, έδειχνε έναν δημιουργό θεωρητικά προορισμένο να μην γίνει ποτέ κινηματογραφικό mainstream. Η ταινία, με την εφιαλτική σουρεαλιστική βιομηχανική αισθητική της, απορρίφθηκε από τις Κάννες και άλλα φεστιβάλ, με αποτέλεσμα να γνωρίσει την “επιτυχία” στο παρα-κινηματογραφικό underground κύκλωμα των midnight movies μαζί με άλλες ταινίες που ήταν “μπροστά από την εποχή τους” καθώς ο πειραματισμός τους ήταν ανορθόδοξος ακόμα και για το πνεύμα των 70s, όπως το El Topo του Alejandro Jodorowsky, το Night of the Living Dead του George Romero και το Pink Flamingos του John Waters. Κι όμως, το σινεμά του Lynch κατάφερε να γίνει, με τον εντελώς ιδιαίτερο τρόπο του, mainstream. Όχι αρκετά mainstream ώστε να σπάσει τα ταμεία ή να κερδίσει στα Όσκαρ (όντας ένας από τους πιο σνομπαρισμένους σκηνοθέτες στην ιστορία του θεσμού, πήρε τελικά ένα τιμητικό αγαλματίδιο για τη συνολική του συνεισφορά το 2019), αλλά αρκετά mainstream ώστε να δημιουργήσει ένα διακριτό ρεύμα σουρεαλισμού για τις μάζες, ενός λαϊκού μοντερνισμού που εισχωρεί μέσα στην μαζική κουλτούρα δημιουργώντας νέους τρόπους να σχετίζεσαι με το έργο τέχνης. Ο λαϊκός σουρεαλισμός του Lynch ξεκινάει με την επιτυχία του The Elephant Man του 1980, συνεχίζει με το Blue Velvet του 1986 που κατάφερε να γίνει μια ταινία-σύμβολο για τον κινηματογραφικό πειραματισμό εντός του χολιγουντιανού συστήματος (και μάλιστα σε μια εποχή που υμνούσε τον μπλοκμπαστερικό κομφορμισμό), και εδραιώνεται το 1990 με το Twin Peaks που παραμένει και σήμερα απίστευτο και αξιοπερίεργο πώς κατάφερε ένα τέτοιο πράγμα, μια εφιαλτική σουρεαλιστική σαπουνόπερα, να παίξει για δύο ολόκληρα χρόνια στην prime time αμερικάνικη τηλεόραση. Με το Eraserhead λοιπόν, εν έτει 1977, όταν το New Hollywood των ρηξικέλευθων σκηνοθετών αρχίζει πια να κονιορτοποιείται από την νέα εποχή των χολιγουντιανών μπλοκμπάστερ όπως το Jaws και το Star Wars, ο Lynch εμφανίζεται ως ο τελευταίος κληρονόμος της δεκαετίας του ’60-’70, ο τελευταίος κληρονόμος ενός πνεύματος ριζικού πειραματισμού και ολοκληρωτικής καινοτομίας. Από κάποιες πλευρές, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ήταν επίσης ο τελευταίος κληρονόμος του ίδιου του μοντερνισμού στο σινεμά, της ιδέας δηλαδή ότι είναι όχι μόνο επιθυμητό αλλά και επιτακτικό να επινοηθούν νέες μορφές και νέα περιεχόμενα, να παραχθεί το ριζικά καινούριο στο πεδίο της κουλτούρας, αντί για το αναμάσημα των παλιών παραδόσεων, είτε στην mainstream-καταναλωτική είτε στην arthouse-πειραματική εκδοχή τους. Οι δεκαετίες του ’60 και του ’70 ήταν η τελευταία μαζική στιγμή κατά την οποία είδαμε νέα κινηματογραφικά ρεύματα σε όλον τον πλανήτη να απορρίπτουν το παλιό και να αγωνιούν για την δημιουργία του καινούριου, από τη γαλλική Nouvelle Vague και το New German Cinema μέχρι το βρετανικό, τσεχοσλοβάκικο, γιαπωνέζικο, ιρανικό και αυστραλιανό νέο κύμα της ίδιας περιόδου, και φυσικά το αμερικάνικο New Hollywood από το οποίο ξεπήδησε ο Lynch. Από αυτήν την εποχή κι έπειτα, η καινοτομία με το κινηματογραφικό μέσο σταδιακά εξαφανίζεται από τη μαζική και μεγάλη κλίμακα, και γίνεται πια υπόθεση των εξειδικευμένων φεστιβάλ και του “πειραματικού genre”. Μέσα στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, οι περισσότεροι σκηνοθέτες των 60s και 70s που υπήρξαν οι τελευταίοι που καθόρισαν με ριζικά νέο τρόπο το πώς βλέπουμε σινεμά θα έχουν περάσει για τα καλά τα 80 τους χρόνια και θα αρχίσουν μοιραία να πεθαίνουν από γηρατειά. Λιγότερο ή περισσότερο σύντομα, θα ζούμε σε έναν κινηματογραφικό κόσμο χωρίς τον Martin Scorsese και τον Francis Ford Coppola, χωρίς τον Werner Herzog και τον Wim Wenders, χωρίς τον Terrence Malick και τον George Miller, τον David Cronenberg και τον John Carpenter, τον Roman Polanski και τον Woody Allen (ναι, κι αυτούς), έχοντας ήδη χάσει τα προηγούμενα χρόνια δημιουργούς σαν τον Jean-Luc Godard και την Agnes Varda. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα επιβιώσουμε, και εμείς και το σινεμά, αλλά θα έχει κλείσει μια ιστορική εποχή με τόσο αμετάκλητο και οριστικό τρόπο που ήδη μπορεί να αισθανθεί κανείς προκαταβολικά το κενό να έρχεται και να μας στοιχειώνει από το μέλλον. Ειδικά οι θάνατοι του Godard και του Lynch, δύο δημιουργών που ενσάρκωναν την ασταμάτητη ορμή για πειραματισμό και παραγωγή του ριζικά καινούριου, ακόμα και μέχρι τα βαθιά γεράματα, είναι κάτι περισσότερο από το πνεύμα των 60s-70s που φτάνει στο τέλος του. Οι δύο αυτοί θάνατοι σηματοδοτούν με πένθιμο και μελαγχολικό τρόπο το τέλος του κινηματογραφικού 20ού αιώνα, ενός αιώνα αδιάκοπης επέκτασης του πεδίου δυνατοτήτων του σινεμά, ενός αιώνα που δεν σταμάτησε να εξερευνά το τι μπορεί να κάνει το σινεμά, μέχρι που τελικά, κάπως, σταμάτησε. Δεν είναι λοιπόν υπερβολή επιβεβλημένη από το προσωπικό γούστο ή βεβιασμένος συναισθηματισμός των ημερών το να πούμε ότι ο David Lynch υπήρξε ο σημαντικότερος σκηνοθέτης του τελευταίου μισού αιώνα, ο μόνος ίσως που σε αυτό το διάστημα επινόησε και διέδωσε σε μεγάλη κλίμακα έναν νέο κινηματογραφικό τρόπο του βλέπειν, που συνέλαβε κάτι βαθύ για τον κόσμο που ζούμε, που έκανε την καλλιτεχνική του ματιά έναν τρόπο να υπάρχουμε μέσα στον κόσμο. Έχει σημειωθεί πολύ σωστά πως η λέξη “λιντσιανός” περιγράφει κάτι περισσότερο από τις αισθητικές ιδιότητες του έργου του Lynch, όπως ακριβώς και το “καφκικός” περιέγραφε κάτι περισσότερο από τις αισθητικές ιδιότητες του έργου του Franz Kakfa. Τόσο το “καφκικός” όσο και το “λιντσιανός” περιγράφουν έναν τρόπο ύπαρξης μέσα στον κόσμο που γίνεται όλο και πιο απροσπέλαστος, σουρεαλιστικός, εφιαλτικός και λαβυρινθοειδής, και τον οποίο τα παραδεδομένα εργαλεία του ορθού λόγου δε μας βοηθούν να συλλάβουμε και να ερμηνεύσουμε. Η πίστη του ορθολογισμού στην ικανότητά μας να εξηγήσουμε με συνεκτικό τρόπο την ύπαρξή μας στον κόσμο και στην ιδέα ότι η ανθρωπότητα πορεύεται ορθολογικά προς την πρόοδο προσέκρουσε στα βράχια του 20ού αιώνα, ενός παράλογου και ανορθολογικού αιώνα που έφερε τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τον μεγαλύτερο βαθμό φρίκης, απόγνωσης και αλλοτρίωσης. Μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο, ο τρόπος που κατοικούμε είναι εκ των πραγμάτων “λιντσιανός”: γυρνάμε σαν χαμένοι μέσα στην φρίκη, αναζητώντας όμως παράλληλα την ποίηση και την ομορφιά μέσα στον εφιάλτη. Ο Michel Foucault είχε πει κάποτε ότι μια μέρα ο 20ός αιώνα θα μείνει στην ιστορία ως “ντελεζιανός”, αναφερόμενος στην επίδραση που προέβλεπε ότι θα έχουν οι ιδέες του Gilles Deleuze στο φιλοσοφικό και ευρύτερα διανοητικό τοπίο. Ο Deleuze αμφισβήτησε τις συμβατικές ιδέες για την ταυτότητα, την ιστορία και την σκέψη, ξεφεύγοντας από τα παραδοσιακά γραμμικά μοντέλα και εστιάζοντας στην πολλαπλότητα, τη ροή και τις διασυνδέσεις μεταξύ των πραγμάτων, επηρεάζοντας τους τρόπους που σκεφτόμαστε πάνω στην κοινωνία, την κουλτούρα και την φιλοσοφία από τις τελευταίες δεκαετίας του 20ού αιώνα μέχρι και σήμερα. Καθόλου τυχαία, την ίδια χοντρικά περίοδο, ο Lynch εισάγει παρόμοιες ποιότητες και ευαισθησίες στο κινηματογραφικό μέσο, σε βαθμό που θα μπορούσαμε να παραφράσουμε τον Foucault και να μιλήσουμε για έναν “λιντσιανό” 20ό αιώνα, τουλάχιστον στο φινάλε του. Αν όμως ο τρόπος που κατοικούμε στον κόσμο γίνεται όλο και πιο λιντσιανός, αν δηλαδή ο όρος “Lynchian” περιγράφει πια όχι το έργο ενός μεμονωμένο καλλιτέχνη αλλά μια αλλαγή στην δομή του ατομικού και συλλογικού συναισθήματος (για να δανειστούμε από τον μαρξιστή θεωρητικό της κουλτούρας Raymond Williams ένα εργαλείο ιστορικής κατανόησης της ανθρώπινης εμπειρίας μέσα από την ανάλυση της πολιτιστικής παραγωγής), τότε αυτό που γίνεται σταδιακά όλο και λιγότερο “λιντσιανό” είναι το ίδιο το σινεμά – ειδικά το αμερικάνικο. Το συγχρονισμένο παν-κινηματογραφικό πένθος για τον David Lynch μας έκανε σχεδόν να ξεχάσουμε, ή μάλλον να απωθήσουμε, ένα τραυματικό κινηματογραφικό γεγονός: ο David Lynch είχε να κάνει ταινία από το 2006. Μπορεί ο συγχρονισμός των αφιερωμάτων και των επικήδειων σε κάθε μήκος και πλάτος της pop κουλτούρας να έδινε την εντύπωση της απώλειας ενός πραγματικά κοινού κινηματογραφικού σημείου αναφοράς, αλλά η ευρεία ενοποιητική λειτουργία του ψηφιακού θρήνου δεν θα έπρεπε να μας κάνει να ξεχάσουμε ότι υπήρχε μια ρωγμή, μια σχισμή κι ένα ρήγμα ανάμεσα στον Lynch και το σύγχρονο κινηματογραφικό οικοσύστημα. Παρότι ο ίδιος δεν σταμάτησε ποτέ να κάνει σινεμά, με την έννοια ότι δεν σταμάτησε ποτέ να εξερευνά τις δυνατότητες της κινούμενης εικόνας, η τελευταία του ταινία που διανεμήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες ήταν το Inland Empire του 2006. Έκτοτε, ο πειραματισμός του Lynch λείπει από τη μεγάλη οθόνη, με τον ίδιο να είναι εξόριστος ή/και αυτο-εξόριστος του χολιγουντιανού συστήματος, και με τα κινηματογραφικά του παιχνίδια να φιλοξενούνται πλέον αλλού: από την προσωπική του ιστοσελίδα όπου ανέβαζε τα επεισόδια του DumbLand και του Rabbits μέχρι το YouTube του όπου ανέβαζε τα δελτία καιρού, κι από το τηλεοπτικό δίκτυο Showtime που διένειμε την τρίτη σεζόν του Twin Peaks μέχρι το Netflix που φιλοξένησε το μικρού μήκους What Did Jack Do?. Σημειωτέον πως ποτέ, καμία ταινία του Lynch από την απρόσμενη επιτυχία του The Elephant Man κι έπειτα δεν αποδείχθηκε επικερδής στο box office, γεγονός που τον καθιστούσε έναν σκηνοθέτη όλο και πιο “ασύμφορο” ως επένδυση με τους όρους της εμπορευματοποιημένης κινηματογραφικής βιομηχανίας. Ένα πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε, λοιπόν, είναι ότι το πνεύμα πειραματισμού και μοντερνισμού που εκπροσωπούσε ο Lynch είναι ασύμβατο με την διαρκώς εντεινόμενη υποταγή της καλλιτεχνικής παραγωγής στο κέρδος, είτε στην εκδοχή των παραδοσιακών κινηματογραφικών στούντιο είτε στην εκδοχή των streaming πλατφορμών. Ο Lynch έφερε το avant-garde στο mainstream και το έκανε προσβάσιμο στις μάζες, καταφέρνοντας επίσης να το κάνει βιώσιμο ως καλλιτεχνική πρακτική που δεν απευθύνεται σε ένα arthouse γκέτο αλλά σε μεγάλα τμήματα του πληθυσμού, αλλά ποτέ δεν θα μπορούσε να γίνει τόσο επικερδής ώστε να είναι οικονομικά προτιμότερος σε σχέση με ένα έργο-προϊόν που αναπαράγει με ασφάλεια τις ίδιες γνωστές ευκολίες και κοινοτοπιες ώστε να εξασφαλιστεί η μέγιστη εμπορική του επιτυχία. Μπορούμε να φανταστούμε εκ νέου σήμερα μια mainstream επιτυχία σαν το Twin Peaks; Το έργο του Lynch ήταν μέρος της υπόσχεσης ενός διαφορετικού mainstream, ενός mainstream που ήταν εφικτό αλλά δεν υλοποιήθηκε ποτέ πραγματικά, και γι’ αυτό συνεχίζει να μας στοιχειώνει μέχρι και σήμερα. Αν συνοψίσουμε λοιπόν την ουσία του φαινομένου-Lynch στην επιδίωξη ενός λαϊκού σουρεαλισμού κι ενός μοντερνισμού για τις μάζες, τότε αυτή η ουσία είναι αδύνατον να διαφυλαχθεί και να διαδοθεί χωρίς σύγκρουση με το σύστημα του κέρδους που σε τελική ανάλυση καθορίζει το τι θα παραχθεί και τι θα καταναλωθεί στην πολιτιστική βιομηχανία. Αξίζει να σημειώσουμε πως ο Lynch, μέσα στο έργο του, συγκρούστηκε με την βαθύτερη λογική του Hollywood ως αμερικάνικο όνειρο που παράγει μια διαστρεβλωμένη αίσθηση της πραγματικότητας, μαζί και μέσα από την κυριαρχία του συστήματος του κέρδους που βάζει πάνω από όλα τις αξίες της φήμης και της επιτυχίας. Ενώ νωρίτερα στην καριέρα του ο Lynch αφοσιώθηκε στην διπλή φύση της βαθιάς αμερικάνικης ενδοχώρας, στις μικρές πόλεις με τα σκοτεινά μυστικά τους, αυτήν την απέραντη θλιμμένη λιντσιανή Αμερική, στις τελευταίες ταινίες του ο Lynch υιοθετεί ως βασικό θέμα του το ίδιο το Λος Άντζελες και, κατ’ επέκταση, το ίδιο το Hollywood. Στο Lost Highway, το Mulholland Drive και το Inland Empire, τις 3 ταινίες που αποτελούν την άτυπη χολιγουντιανή τριλογία του Lynch, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί την πόλη με ένα βλέμμα έντονα κριτικό και αυτοκριτικό, επιλέγοντας ως θέμα και ως σκηνικό του το περιβάλλον που ζει και εργάζεται ο ίδιος. Σ’ αυτές τις ταινίες, το Λος Άντζελες είναι ένας εφιαλτικός τόπος κι ένας αντεστραμμένος κόσμος, ενώ η συνήθης ενασχόληση του Lynch με την ονειρική λογική εδώ διαθλάται και διπλασιάζεται από τα κατασκευασμένα όνειρα του κατεξοχήν εργοστασίου ονείρων, του Hollywood. Μετά απ’ αυτές τις ταινίες, και ειδικότερα μετά το διπλό χτύπημα του Mulholland Drive και του Inland Empire που αποδομούν μέχρι το πιο ακραίο σημείο το χολιγουντιανό όνειρο, ο Lynch παρατάει για πάντα τη μεγάλη οθόνη. Τι ήταν λοιπόν το Λος Άντζελες του David Lynch, αυτό απέναντι στο οποίο στράφηκε κριτικά μέσα από το έργο του κι αυτό από το οποίο δεν έφυγε ποτέ μέχρι τον θάνατό του; Διαβάζοντας τα έργα του σπουδαίου ιστορικού και συγγραφέα Mike Davis για την πόλη, όπως το City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles και Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster, διακρίνουμε την εικόνα του Λος Άντζελες ως ενός κατεξοχήν λιντσιανού τόπου. Μιλάμε για ένα έδαφος που αποσπάστηκε βίαια από την έρημο Mojave στα τέλη του 19ού αιώνα ώστε να βρεθεί στα χέρια των real-estate καπιταλιστών, με στόχο να αποτελέσει αρχικά μια μικρή Άρεια “ουτοπία” λευκής ανωτερότητας, πριν τελικά αναδειχθεί σε κέντρο κάθε είδους διερχομένων με την άνοδο του Hollywood, όταν αρχίζει να τραβάει σαν μαγνήτης καλλιτέχνες, συγγραφείς, επιστήμονες, απατεώνες, γυρολόγους και φιλοσόφους απ’ όλον τον κόσμο, οι οποίοι βρήκαν στην πόλη τον ιδανικό τόπο ώστε να μοιραστούν, να εκμεταλλευτούν και να σπαταλήσουν τα ταλέντα τους (έως και όλη την ύπαρξή τους) με μόνη πυξίδα την απονενοημένη ελπίδα που υποσχόταν το αμερικάνικο όνειρο της επιτυχίας κόντρα στις πιο αντίξοες συνθήκες, ακόμα και κόντρα στο πιο βασικό ένστικτο αυτοσυντήρησης. Πρόκειται για μια πόλη προορισμένη να αναπαράγει και να κοροϊδεύει τον εαυτό της, όπως μας λέει το αριστουργηματικό φιλμικό δοκίμιο Los Angeles Plays Itself του Thom Andersen, φορώντας τη μία μάσκα μετά την άλλη ώστε να αλλάζει συνεχώς ψεύτικα πρόσωπα, χωρίς να κρύβει κανένα πραγματικό κάτω από την επιφάνεια, εκτός από εκείνο που λέει ότι οι θύλακες λάμψης και διασημότητας του Hollywood φτιάχτηκαν έτσι ώστε να κρατούν μακριά τους φτωχούς, τους μαύρους και τους λατίνους του Λος Άντζελες. Στο Ecology of Fear, o Davis υπογράφει ένα διάσημο και αμφιλεγόμενο κείμενο με τον προβοκατόρικο τίτλο “The Case for Letting Malibu Burn”. Στο κείμενο αυτό, γραμμένο το 1998, ο συγγραφέας μιλάει για τις φωτιές στη Νότια Καλιφόρνια – φωτιές σαν αυτές των προηγούμενων βδομάδων που οδήγησαν έμμεσα στον θάνατο του Lynch, καθώς ο σκηνοθέτης, υποφέροντας από σοβαρά αναπνευστικά προβλήματα, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σπίτι του στο Λος Άντζελες λόγω των πυρκαγιών, κάτι που επιδείνωσε αμέσως την υγεία του και οδήγησε στον θάνατό του λίγες μέρες αργότερα. Ο Davis λέει πως οι πλούσιοι κάτοικοι του Λος Άντζελες αρνούνται πεισματικά να δεχτούν πως η φωτιά είναι βασικό στοιχείο του οικοσυστήματος της περιοχής εδώ και αιώνες, πως οι λόφοι πάνω στους οποίους έχουν χτίσει τις επαύλεις τους ως σύμβολα χολιγουντιανής λάμψης και αμερικάνικης υπεροχής ήταν, είναι και θα είναι ακατάλληλοι για κατοικία, και τα εκατομμύρια δολλάρια που διοχετεύονται κάθε φορά στην διάσωση αυτών των περιοχών από την φωτιά είναι μια μάταιη σπατάλη δημόσιων πόρων. Ο Davis, λοιπόν, προτείνει να αφήσουμε το Μαλιμπού να καεί, αφού έτσι κι αλλιώς, για να παραφράσουμε την προαναφερθείσα ταινία, το Λος Άντζελες Καταστρέφει τον Εαυτό του. Για τον Lynch, που γύρισε το Lost Highway στο σπίτι του και έμενε ο ίδιος στην οδό Mulholland, “αφήνοντας το Hollywood να καεί” συμβολικά επί της οθόνης, ο θάνατος χτύπησε την πόρτα του ως έμμεσο προϊόν της αυτοκαταστροφης του Λος Άντζελες, της αυτοκαταστροφής του αμερικάνικου ονείρου, της (κλιματικά και όχι μόνο) αυτοκαταστροφικής δύναμης του ίδιου του καπιταλισμού. Αυτό που προτείνω εδώ, ουσιαστικά, είναι η ιστορικοποίηση και πολιτικοποίηση της απώλειας του David Lynch, όχι με την έννοια της εξαγωγής ενός συγκεκριμένου πολιτικού μηνύματος μέσα από το έργο του (κάτι τέτοιο δεν υπάρχει – ευτυχώς για το έργο του), αλλά με την έννοια της τοποθέτησης του έργου του στο ιστορικό πλαίσιο των πολιτικών του ίδιου του σινεμά: πώς παράγεται, πώς καταναλώνεται, πώς ερμηνεύεται. Για να το κάνουμε αυτό, θα πρέπει, τουλάχιστον εν μέρει, να αμφισβητήσουμε κάποια από τα σινεφιλικά στερεότυπα με τα οποία είναι συνδεδεμένος ο Lynch: τον πιουρισμό, τον φασαιϊσμό και τον ελιτισμό. Είναι σχεδόν αυταπόδεικτο ότι το τοτέμ-Lynch έχει χαρακτήρα φετίχ για την σύγχρονη σινεφιλία. Τα χαρακτηριστικά αυτού του φετίχ θα μπορούσαν σχηματικά να συνοψιστούν στις τρεις κατηγορίες που αναφέραμε παραπάνω. Τι θα σήμαινε λοιπόν να δούμε το έργο του Lynch, από τη σκοπιά μιας πολιτικής του σινεμά, πέρα από τον πιουρισμό, τον φασαιϊσμό και τον ελιτισμό; Πρώτον, θα σήμαινε ότι αρνούμαστε τον πειρασμό της νοσταλγίας και της εξιδανίκευσης του παρελθόντος. Αν θέλουμε να διαφυλάξουμε κάτι από το μοντερνιστικό πνεύμα του 20ού αιώνα από το οποίο ξεπήδησε ο Lynch, αυτό δεν είναι η επιθυμία για επανάληψη των παλιών μορφών αλλά η διαρκής αναζήτηση των καινούριων. Ο ίδιος ο Lynch, μέσα από το έργο του και τον λόγο του, ήταν εξαιρετικά ευθύς σε αυτό. Αρνούταν να ρομαντικοποίησει τις αισθητικές και τεχνολογικές μορφές του παρελθόντος, και η μεγαλύτερη απόδειξη για αυτό ήταν η δομική ανοιχτότητά του απέναντι σε νέα εκφραστικά και τεχνικά μέσα, και ειδικά στις δυνατότητες του ψηφιακού να ανοίξει νέους δρόμους στην δημιουργική φαντασία και στην σχέση ανάμεσα σε καλλιτέχνη και θεατή. Μοιάζει σχεδόν βλάσφημο για έναν πιουρίστα-σινεφίλ, αλλά ο Lynch δεν είχε κανέναν ουσιοκρατικό ρομαντισμό για το φιλμ ή τη μεγάλη οθόνη. Αν τον ενδιέφερε κάτι, ήταν η φτηνή, εύκολη και γρήγορη πρόσβαση σε υλικά που διανοίγουν το πεδίο των δημιουργικών δυνατοτήτων με τρόπους αδιανόητους μέχρι τότε. Μια δεύτερη πτυχή του φετίχ-Lynch είναι αυτή της σινεφιλίας ως φασαιϊσμού, μια έννοια φευγαλέα και ολισθηρή, αλλά την ίδια στιγμή ικανή να πιάσει κάτι συγκεκριμένο από την πολιτιστική ατμόσφαιρα της εποχής μας. Τι εννοούμε όταν λέμε ότι ο Lynch υπήρξε ένα φετίχ του Φασηνεφίλ™; Όποιος έχει κινηθεί μέσα στις εναλλακτικές κουλτούρες της σινεφιλίας από την δεκαετία του ’90 μέχρι σήμερα, είτε στην “αναλογική” είτε στην ψηφιακή εκδοχή τους, αναγνωρίζει πως η αυτοπροβολή της προτίμησης προς το έργο του Lynch ήταν πάντα ένα συμβολικό νόμισμα που εξαργυρωνόταν σε καλή τιμή στην αισθητική αγορά του προσωπικού γούστου. Το να σου άρεσε ο Lynch, ή ακριβέστερα το να εκδήλωνες αυτήν την προτίμηση με έναν στυλιζαρισμένο/αισθητικοποιημένο τρόπο, ήταν κάτι που εντός της σινεφιλίας σου προσέφερε εύκολο και δωρεάν συμβολικό κεφάλαιο χωρίς να χρειαστεί να καταβάλεις κάποιον κόπο, απλά και μόνο μέσα από την συσχέτισή σου με ένα πολιτιστικό προϊόν υψηλής συμβολικής αξίας. Με άλλα λόγια, μπορούσες να το παίζεις ψαγμένος χωρίς να χρειαστεί να κάνεις τίποτα το ιδιαίτερο – άντε μέχρι να προσποιηθείς ότι μέσω της δικής σου “αυθεντικής” σχέσης με το έργο του Lynch καταλαβαίνεις κάτι περισσότερο από τους υπόλοιπους. Βέβαια, αν σου ζητούσαν να εξηγήσεις ή να μεταδώσεις τι είναι αυτό που καταλαβαίνεις περισσότερο και βαθύτερα, τότε μπορεί να έχανες τα λόγια σου και να άρχιζες τις ντεμέκ σοβαροφανείς ασυναρτησίες που δεν βγάζουν κανένα νόημα, αλλά λέγονται με την πόζα και την αυτοπεποίθηση ενός “αληθινού σινεφίλ”. Το φετίχ-Lynch ως στοιχείο του εναλλακτικού lifestyle της σινεφιλίας, βεβαίως, κρύβει έναν λιγότερο ή περισσότερο φανερό ελιτισμό, καθώς χρησιμοποιεί εργαλειακά την φευγαλέα φύση, την αινιγματικότητα και τον σουρεαλιστικό χαρακτήρα του έργου του ώστε να το ντύσει με μια ψευδο-μυστηριακή αύρα που υποτίθεται πως κρύβει ένα νόημα απροσπέλαστο από τις μάζες και προορισμένο για την κατανόηση μόνο των εκλεκτών σινεφίλ (μέχρι να τους ζητήσεις να το εξηγήσουν, βέβαια). Μέσα από την διεκδίκηση μιας “αποκλειστικής” ιδιωτικοποιημένης σχέσης με το έργο του Lynch, είτε στην ελιτίστικη/gatekeeping είτε στην αισθητικοποιημένη/φασηνεφίλ εκδοχή της, το “λιντσιανό” μετατρέπεται σε αξεσουάρ του ατομικού σινεφιλικού στυλ, ειδικά στην εποχή της ψηφιακής υπερ-έκθεσης και της διαρκούς ναρκισσιστικής επιμέλειας του εαυτού στα social media. Υπάρχει όμως άραγε τρόπος να διαφυλάξουμε το μυστήριο και την αινιγματικότητα του έργου του λιντσιανού χωρίς να γίνουμε πιουρίστες, φασαίοι ή ελιτιστές; Μπορούμε να μιλήσουμε για αυτό που δεν εξηγείται, για αυτό που αντιστέκεται στην ερμηνεία, για αυτό που φαίνεται να βρίσκεται σε ένα επίπεδο πέραν του καθιερωμένου νοήματος, χωρίς να γίνουμε αποκλειστικοί του θεματοφύλακες; Μπορούμε δηλαδή να ανοίξουμε δρόμους κατανόησης για αυτό που αντιστέκεται στην μία και μοναδική κατανόηση, χωρίς να καταφύγουμε είτε στο gatekeeping του “εγώ θα σου πω” είτε στον σχετικισμό του “ο καθένας καταλαβαίνει ό,τι θέλει”; Κατά μία έννοια, αυτό είναι πάντα το ερώτημα για μια τέχνη σαν του Lynch που πατάει με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο στην σπουδαία παράδοση του σουρεαλισμού. Μερικές φορές, η απόλυτη εξηγησιμότητα δεν απέχει και τόσο πολύ από την απόλυτη αοριστία, και η υπερ-ορθολογική μανία επεξήγησης μέχρι εξάντλησης του νοήματος σε αιτιοκρατικές σχέσεις συνορεύει με τον ψευδο-θεολογικό μυστικισμό του “μην την ψάχνεις, δεν υπάρχει κανένα νόημα”, καθώς αμφότερα καταλήγουν σε μια ουσιοκρατία όπου το νόημα μοιάζει με ένα δοχείο είτε ασφυκτικά γεμάτο είτε απελπιστικά άδειο. Στην πράξη, και οι δύο αυτές στάσεις κλείνουν το πεδίο της νοηματοδότησης αντί να το ανοίγουν σε έναν ορίζοντα που να καταφέρνει να συνδυάζει τις αντικειμενόστροφες και τις υποκειμενόστροφες πτυχές της σχέσης με το έργο τέχνης, αυτές δηλαδή που σχετίζονται με το κοινωνικο-ιστορικό, πολιτικο-οικονομικό και τεχνολογικό περιβάλλον από τη μία, και τους ψυχικούς-συναισθηματικούς-αισθητηριακούς όρους της αισθητικής εμπειρίας από την άλλη. Σε τελική ανάλυση, είναι αδύνατον να ερμηνεύσεις τις εικόνες σαν απλά κομμάτια κειμένου, χωρίς να ανοιχτείς στην (συνήθως ασυνείδητη) ψυχο-συναισθηματική επίδρασή τους πάνω τους, κι αντιστοίχως είναι αδύνατον να έρθεις σε μια αδιαμεσολάβητη επαφή με τις εικόνες χωρίς να τις εντάξεις σε προϋπάρχοντα γνωσιακά, ερμηνευτικά και ιδεολογικά πλαίσια. Πίσω στις αρχές της δεκαετίας του ’60, η διάσημη συγγραφέας και κριτικός Susan Sontag σχηματοποίησε την πρώτη συγκροτημένη αντίδραση στο φαινόμενο της υπερ-ερμηνείας, δηλαδή αυτό που αντιλαμβανόταν ως τάση της κριτικής να εφαρμόζει έτοιμα και προϋπάρχοντα ερμηνευτικά σχήματα πάνω στο έργο τέχνης, επιμένοντας εμμονικά στην αναζήτηση του “νοήματος” και παραγνωρίζοντας την αισθητηριακή και συναισθηματική επίδραση του έργου πάνω στον θεατή, η οποία κατά την ίδια είναι αδύνατον να εξηγηθεί πλήρως. Αυτό στο οποίο αντιδρούσε η Sontag ήταν η κυρίαρχη τάση διανοητικοποίησης της εποχής της, προερχόμενη κυρίως από τον μαρξισμό και την ψυχανάλυση, η οποία θεωρούσε ότι περιορίζει την υποκειμενική ελευθερία του θεατή και “εξημερώνει” το έργο τέχνης. Στον αντίποδα της υπερ-ερμηνείας και της διανοητικοποίησης, η Sontag πρότεινε μια πιο αρχέγονη και αισθητηριακή πρόσληψη του έργου τέχνης, ως ίχνος μια χαμένης μαγείας που έχει αφήσει πίσω του ο σύγχρονος κόσμος. Η αντίδραση της Sontag, όπως εκφράστηκε στο διάσημο δοκίμιο “Εναντίον της ερμηνείας” του 1964, είναι δικαιολογημένη στο βαθμό που αποτελεί απόπειρα διάσωσης ενός ανεξήγητου, μυστηριακού πυρήνα μέσα στο έργο τέχνης που δεν μπορεί να ενταχθεί μέσα σε άκαμπτα έτοιμα ερμηνευτικά σχήματα. Και, πράγματι, κάτι τέτοιο βρίσκει έντονο αντίκρισμα στην τέχνη του David Lynch, η οποία έχει διαρκώς ένα στοιχείο φευγαλέο και ασταθές, που καθιστά το έργο δομικά ανοιχτό στην ερμηνεία, αλλά και ταυτόχρονα διατηρεί έναν πυρήνα που αντιστέκεται σε κάθε οριστική ερμηνεία, σα να μετακινείται ελαφρώς εκείνη ακριβώς την στιγμή που νομίζεις ότι το συνέλαβες πλήρως. Από την άλλη, στις σημερινές συνθήκες όπου ο ανορθολογισμός και ο αντι-διανοουμενισμός κερδίζουν έδαφος, η πλήρης εμμονή στον ανεξήγητο και μη-επικοινωνήσιμο χαρακτήρα του έργου τέχνης μπορεί, έστω και άθελά της, να συμβάλει στον περαιτέρω κατακερματισμό της δημόσιας σφαίρας γύρω από την κουλτούρα, όπου όλες οι αισθητικές εμπειρίες είναι εξατομικευμένες και δε μπορούν να επικοινωνηθούν συλλογικά παρά μόνο σαν διαχωρισμένες ιδιωτικές ιδιοκτησίες, χωρίς πραγματικά κοινά σημεία αναφοράς, χωρίς τοποθέτηση σε έναν ευρύτερο κοινωνικο ή αισθητικό ορίζοντα που να τοποθετεί το ερώτημα του νοήματος ενός συγκεκριμένου έργου τέχνης στο πλαίσιο του γενικότερου νοήματος, περιεχομένου και λειτουργίας της κουλτούρας. Το έργο του Lynch, μέσα στην μοναδικότητά του, προσφέρει μια διέξοδο από αυτήν την αντίφαση ανάμεσα στην υπερ-ερμηνεία και τον νεο-μυστικισμό. Οι ταινίες του Lynch αντιστέκονται στην ερμηνεία, και την ίδια στιγμή καλούν το συνειδητό και το ασυνείδητό μας σε έναν άλλο τρόπο επαφής, σε ένα ανώτερο παιχνίδι μεταξύ συνειρμού και συναισθήματος, σε μια νέα μορφή σκέψης. Στις ταινίες του Lynch, όπως και στην παράδοση του σουρεαλισμού ευρύτερα, οι παραδοσιακές αντιλήψεις περί νοήματος και μη-νοήματος αποκτούν νέο περιεχόμενο. Στη σουρεαλιστική παράδοση, νόημα και μη-νόημα δεν νοούνται ως πράγματα αντιθετικά αλλά ως συμπληρωματικά. Για την ακρίβεια, το μη-νόημα προκύπτει ακριβώς μέσα από τις αποσυνδέσεις, τις ρήξεις και τα ολισθήματα εντός του νοηματικού συστήματος, κι όχι από ένα επίπεδο ξένο κι εξωτερικό προς το νόημα. Έτσι, το μη-νόημα δεν είναι η απουσία νοήματος, αλλά ένα αναγκαίο “κενό” του νοήματος που επιτρέπει τη δημιουργία νέων νοημάτων και το άνοιγμα νέων δυνατοτήτων. Το μη-νόημα αναδύεται στο κατώφλι ενός περάσματος -μια εικόνα τόσο οικεία στο έργο του Lynch- όπου το νόημα γίνεται ασταθές ή παράδοξο. Το μη-νόημα είναι ένα οριακό σημείο του νοήματος, και αναδεικνύοντας τα όρια του νοήματος αναδεικνύει μαζί και τις δυνατότητες για μια νέα νοηματική τάξη που βρίσκεται διαρκώς σε ροή και διαμορφώνεται από πολύπλοκες, άγνωστες και αντιφατικές δυνάμεις, σαν αυτές που κυβερνούν τον εσωτερικό και εξωτερικό κόσμο των ταινιών του Lynch. Στον δικό του επικήδειο για τον σκηνοθέτη, ο Slavoj Zizek τονίζει κάτι ανάλογο, λέγοντας πως κάθε νόημα αναγκαστικά βασίζεται σε ένα αόρατο α-νόητο πλαίσιο, κι έτσι ώστε όταν λέμε ότι καταλαβαίνουμε κάτι αυτό σημαίνει πως το τοποθετούμε στο δικό μας πλαίσιο μη-νοήματος. Για τον Zizek, η σπουδαιότητα του Lynch ως καλλιτέχνη πηγάζει ακριβώς από αυτήν την αντίστασή του έργου του στην κατανόηση. Το γεγονός ότι το έργο αντιστέκεται ενεργητικά στην κατανόησή του μας παρουσιάζει βεβαίως μια δυσκολία. Δεν είναι όμως μια δυσκολία τακτικίστικη και επιφανειακή, βασισμένη στην πρόθεση του δημιουργού να αποκρύψει ή να εξαπατήσει. Πρόκειται για μια δυσκολία κατανόησης οντολογική, στην οποία ο δημιουργός αμφισβητεί τους ίδιους τους τρόπους με τους οποίους υπάρχει μέχρι τώρα το έργο τέχνης και προκαλεί το κοινό σε ένα ανώτερο, υπερβατικό παιχνίδι που θέτει δικούς του, νέους κανόνες. Για να απολαύσουμε αυτό το παιχνίδι, θα πρέπει να αποδεχτούμε το κάλεσμα της ανοιχτότητας της ερμηνείας και να παραιτηθούμε από το να αντιμετωπίζουμε την αδυναμία κατανόησης ως έλλειψη. Οι ταινίες του Lynch δε μπορούν να εκβιαστούν ώστε να βγάλουν νόημα με τον συμβατικό τρόπο, αλλά αυτό δε σημαίνει επίσης ότι όλες οι ερμηνείες είναι εξίσου έγκυρες ή ότι δεν χρειάζεται να κοπιάσουμε προκειμένου να εμβαθύνουμε στη μορφή και το περιεχόμενο. Σημαίνει πως πρέπει να απεμπλακούμε από την ιδέα ότι ερμηνεία σημαίνει να ξεδιαλύνουμε εντελώς τα αινίγματα μιας ταινίας ώστε να γίνουν όλα διάφανα και κατανοητά, να απαλείψουμε δηλαδή τον παράδοξο και αλλόκοτο χαρακτήρα της. Αντιθέτως, ο Lynch μας καλεί να αφεθούμε σε αυτήν την παραδοξότητα και να αποδεχτούμε την παράλογη λογική της, να κάνουμε δηλαδή το πέρασμα από έναν κόσμο σε πολλούς και διαφορετικούς κόσμους. Η ιδέα του περάσματος μεταξύ κόσμων είναι βεβαίως κομβική για το σινεμά του Lynch, και είναι θεμελιώδες στοιχείο του λιντσιανού τρόπου ύπαρξης. Όταν ο σκηνοθέτης ξεκίνησε να δουλεύει την ιδέα για το Twin Peaks, είχε επιλέξει σαν αρχικό τίτλο της σειράς το Northwest Passage (Βορειοδυτικό Πέρασμα), αναφερόμενος στον μυθικών διαστάσεων αρκτικό θαλάσσιο δρόμο σύνδεσης Ατλαντικού και Ειρηνικού Ωκεανού, έναν τόπο κυριευμένο από τον σκοτεινιασμένο αέρα και την αδιάλειπτη ομίχλη. Όπως δηλώνει το μικρό ποίημα που ακολουθεί την εξέλιξη του Twin Peaks σαν ινδουιστικό mantra (από αυτά που αρέσουν τόσο στον Lynch), ο μάγος που καλεί την φωτιά να βαδίσει μαζί του ζει και κινείται ανάμεσα σε δύο κόσμους – σαν ανάμεσα σε δύο ωκεανούς. Ο θεωρητικός της κουλτούρας Mark Fisher, στο έργο του Το Αλλόκοτο και το Απόκοσμο, δίνει μεγάλη σημασία σε αυτά τα περάσματα προς άλλους κόσμους που αλλάζουν την φύση όσων τα περνούν. Μας λέει ότι το πέρασμα μεταξύ κόσμων στον Lynch σηματοδοτείται συχνά με ένα από τα σταθερά επαναλαμβανόμενα οπτικά μοτίβα του σκηνοθέτη: τις κουρτίνες. Οι κουρτίνες ταυτόχρονα κρύβουν και αποκαλύπτουν (και, όχι τυχαία, ένα από τα πράγματα που κρύβουν και αποκαλύπτουν είναι η ίδια η κινηματογραφική οθόνη). Δεν συμβολίζουν απλώς ένα κατώφλι, αλλά αποτελούν οι ίδιες ένα κατώφλι: μια έξοδο προς τα έξω. Το σινεμά του Lynch δίνει διαρκώς την αίσθηση πως κανένας χώρος δεν είναι σταθερής και ασφαλής, και τα περάσματα προς έναν άλλο κόσμο μπορούν να ανοίξουν οποιαδήποτε στιγμή και σε οποιοδήποτε σημείο, αποπροσανατολίζοντας το υποκείμενο από την ιδέα μιας σταθερής σύνδεσης σε έναν και μοναδικό κόσμο ή έναν και μοναδικό εαυτό. Αυτή η ιδιαίτερη αρχιτεκτονική του Lynch, γεμάτη πτυχώσεις, λαγούμια, κατώφλια και περάσματα, δεν είναι παρά η χωρική έκφραση της ονειρικής υφής της πραγματικότητας, της ιδέας πως ο κόσμος μέσα μας και γύρω μας κυριαρχείται από δυνάμεις που δεν καταλαβαίνουμε αλλά μας παρασέρνουν, πως ακόμα κι οι ίδιες μας οι επιθυμίες είναι σε τελική ανάλυση άγνωστες και ξένες προς εμάς τους ίδιους. Μία από τις πιο αγαπημένες ιδέες και εικόνες του Lynch είναι αυτή του ονειροπόλου που ονειρεύεται και μετά ζει μέσα στο όνειρο. Πρόκειται για μια εικόνα που προέρχεται ευθέως από τις Ουπανισάδες, τα ιερά ινδουιστικά κείμενα που συνοδεύουν τις Βέδες, τις σανσκριτικές γραφές, συμπυκνώνοντας το νόημά τους σε μορφή φιλοσοφικής διδασκαλίας. Ήδη από την εποχή της κυκλοφορίας του Inland Empire, ο Lynch επαναλάμβανε το εξής mantra σε συνεντεύξεις και προλόγους πριν την προβολή της ταινίας: “Είμαστε σαν την αράχνη. Υφαίνουμε τη ζωή μας και μετά κινούμαστε μαζί της. Είμαστε σαν τον ονειροπόλο που ονειρεύεται και μετά ζει μέσα στο όνειρο.” Οι φίλοι του Twin Peaks βεβαίως θα αναγνωρίσουν αυτήν την τελευταία φράση, καθώς επαναλαμβάνεται ξανά στην τρίτη σεζόν του 2017, όταν η Monica Bellucci εμφανίζεται στο όνειρο του ίδιου του Lynch (που στην σειρά υποδύεται τον Gordon Cole). Αμέσως μετά, η Bellucci στρέφεται ευθέως στην κάμερα και θέτει στο κοινό το ερώτημα: “Αλλά ποιος είναι ο ονειροπόλος;” Εδώ, μια αντίληψη του λιντσικού έργου ως αίνιγμα προς ορθολογική επίλυση θα αναζητούσε κυριολεκτικά έναν χαρακτήρα-κλειδί που παίζει τον δραματουργικό ρόλο του ονειροπόλου και “ξεκλειδώνει” το μυστικό της σειράς. Μια ανοιχτή αντίληψη περί ερμηνείας όμως, όπως την περιγράψαμε προηγουμένως, η οποία ανοίγεται στην ιδέα του μη-νοήματος του νοήματος και του νοήματος του μη-νοήματος, θα μπορούσε να δει το ερώτημα της Bellucci (που βεβαίως μένει αναπάντητο από την πλοκή του Twin Peaks) ως έμμεση απόρριψη της ίδιας της ιδέας ενός συνεκτικού και σταθερού υποκειμένου, καθώς το ξεδίπλωμα της λιντσικής λογικής μοιάζει με μια σειρά από όνειρα που παραπέμπουν το ένα στο άλλο, σαν ένα διαρκές όνειρο χωρίς ονειροπόλο, βγαλμένο κατευθείαν από ένα ασυνείδητο που δεν ανήκει σε κάποιον συγκεκριμένο άνθρωπο αλλά στην ίδια την κινούμενη εικόνα. Προφανώς -και εδώ φτάνουμε στο ζουμί του λιντσιανού τρόπου να υπάρχεις στον κόσμο- η λογική συνέπεια της παραπάνω σκέψης είναι η εγκατάλειψη της ιδέας ενός σταθερού εαυτού. Φυσικά, ο ίδιος ο Lynch, ως φανατικός του υπερβατικού διαλογισμού που έχει τις ρίζες του στην ινδουιστική φιλοσοφία, είναι εντελώς ανοιχτός στην εγκατάλειψη αυτής της ιδέας. Σε ένα υπέροχο απόσπασμα από το ντοκιμαντέρ Harry Dean Stanton: Partly Fiction της Sophie Huber, o David Lynch συνομιλεί με τον Harry Dean Stanton, τον κατεξοχήν λιντσιανό ηθοποιό, και τον ρωτάει πώς θα περιέγραφε τον εαυτό του. Ο Stanton απαντάει “ως τίποτα, δεν υπάρχει εαυτός”, κι έπειτα οι δυο τους γελάνε, σα να συντονίστηκαν σε ένα βαθύ υπαρξιακό επίπεδο. Αυτή η απώλεια του εαυτού, η διάλυση της ψευδαίσθησης του ελέγχου, είναι ο πυρήνας του “λιντσιανού” και καθιστά κατανοητό ποια είναι η επίδραση του λιντσιανού αλλόκοτου πάνω μας. Στο προαναφερθέν κείμενό του, ο Zizek σημειώνει σωστά πως η “οντολογία” του Lynch βασίζεται στην ασυμφωνία μεταξύ της πραγματικότητας, όπως την παρατηρούμε από ασφαλή απόσταση, και της τραυματικής επαφής με το Πραγματικό αν πλησιάσουμε υπερβολικά κοντά του. Το να πλησιάσεις υπερβολικά το Πραγματικό φέρνει στην επιφάνεια τις αλλόκοτες υφές και τις ανοίκειες λεπτομέρειές του, όπως ακριβώς κάθε αντικείμενο αρχίζει να παραμορφώνεται και να μοιάζει άγνωστο ή παράξενο αν καταργήσεις την απόσταση και κολλήσεις το μάτι σου πάνω του. Έτσι, η απώλεια του εαυτού συνδέεται με μια απώλεια πραγματικότητας, κι αυτό που μένει είναι μια μορφή εγγύτητας στην οποία το ανοίκειο δεν είναι πια πηγή άγχους και τρόμου αλλά πηγή απόλαυσης, ένα άνοιγμα στην ριζική ετερότητα ως επαφή που αποσταθεροποιεί αλλά δεν τραυματίζει ούτε ευνουχίζει. Πάντα σκεφτόμουν ότι ο χαρακτήρας που ενσάρκωνε περισσότερο αυτόν τον λιντσιανό τρόπο να υπάρχεις στον κόσμο, και γι’ αυτό ο αγαπημένος μου χαρακτήρας σε όλο το έργο του Lynch, ήταν ο Major Garland Briggs από το Twin Peaks. Στα μάτια μου, ο Major Briggs ήταν πάντα το ηθικό κέντρο του λιντσικού έργου, ένα avatar για τον ίδιο τον δημιουργό, ένας πιλότος σε μυστική αποστολή, μια φιγούρα-πέρασμα προς τις δυνάμεις του αγνώστου, μια ανθρώπινη πυξίδα που δείχνει πάντα προς την αγάπη, ένας τρυφερός πατέρας, ένας αλλόκοτος τύπος. Στην δεύτερη σεζόν του Twin Peaks, λίγο μετά την μυστηριώδη εξαφάνισή του, ο Major Briggs, σαν μέσα σε όνειρο, βρίσκεται καθισμένος σε μια πέτρινη πολυθρόνα στη μέση του δάσους και μονολογεί. Μιλάει για τις αναμνήσεις του, και μας λέει ότι είναι σαν χειροπιαστές για εκείνον, ότι μπορεί να τις νιώσει. Μέσα σε αυτόν τον ονειρο-κόσμο, μας λέει, όλα του είναι οικεία κι όμως κατά κάποιον τρόπο δεν μπορεί να τα φτάσει και να τα αγγίξει. Αυτό το “everything is known to me, yet somehow beyond my reach” έγινε για μένα η ουσία του λιντσιανού ως σύλληψη της αλλόκοτης φύσης της ίδιας της φυσιολογικότητας και ως κάλεσμα για μια ριζικά διαφορετική σχέση με τον κόσμο που περιέχει μια νέα ηθική. Την ιδέα για το λιντσιανό ως τρόπο ύπαρξης την δανείζομαι από το έργο του Leo Barsani, και ειδικότερα το βιβλίο Forms of Being: Cinema, Aesthetics, Subjectivity που έγραψε το 2004 μαζί με τον Ulysse Dutoit, και στο οποίο προσεγγίζουν το σινεμά ως ένα πεδίο στο οποίο διακυβεύονται οι δυνατότητες για εναλλακτικούς τρόπους ύπαρξης και νέες μορφές υποκειμενικότητας που δεν είναι πια στιβαρές, ακλόνητες και πλήρως καθορισμένες. Οι ταινίες του Lynch μας καλούν σε έναν τρόπο ύπαρξης ως θεατές που είναι “ελαττωματικός“, καθώς μας ωθούν σε απο-ταύτιση με τον εαυτό μας, σε έξοδο από τον εαυτό μας, οδηγώντας έτσι σε μια ηθική του θεατή που βλέπει τον κόσμο σαν μέσα σε όνειρο: όλα μας μοιάζουν οικεία, κι όμως δε μπορούμε να τα αγγίξουμε. Αυτή η έξοδος από τον εαυτό όπως τον γνωρίζουμε, η διχοτόμησή του σε έναν γνωστό κι έναν άγνωστο εαυτό, εναρμονίζεται με το σταθερό μοτίβο του σωσία, του doppelganger, που επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά στο έργο του Lynch. Όπως οι δύο Λώρες Πάλμερ στο Twin Peaks ή Μπέτι με την Ρίτα στο Mulholland Drive, οι διχασμένοι εαυτοί δεν μπορούν να ζήσουν ούτε μαζί ούτε χώρια. Ο “ελαττωματικός θεατής”, κατά τους Barsani και Dutoit, εξοικειώνεται με την απώλεια της ασφάλειας και του ελέγχου, αλλά και με τα ίχνη μιας υπόσχεσης ότι η υποκειμενικότητα μπορεί να εκτείνεται πέρα από τα όρια του σώματος, της ψυχής, του χώρου και του χρόνου. Υπάρχει ένα meme που λέει πως αν κολλήσει στο παράθυρό σου ένα αυτοκόλλητο που λέει “directed by David Lynch” τότε ο κόσμος θα βγάζει νόημα. Όπως πάντα, μέσα από την ειρωνική τους πυκνότητα και την αφαίρεση, τα memes συλλαμβάνουν κάτι που διαφεύγει από την υπερ-ανάλυση. Γιατί άραγε ο κόσμος βγάζει περισσότερο νόημα μέσα από ένα λιντσιανό “ελαττωματικό” βλέμμα; Μα γιατί είναι ελαττωματικός και θρυμματισμένος ο ίδιος, και σ’ αυτήν την θρυμματισμένη εμπειρία του κόσμου αντιστοιχεί μια συγκεκριμένη ηθική του θεατή, ανοιχτή στην απώλεια του εαυτού και την απώλεια της πραγματικότητας. Η αμερικάνικη δεκαετία του ’60, απ’ την οποία ξεπήδησε ο Lynch, διάλεξε σαν μότο της ότι “δε χρειάζεσαι μετεωρολόγο για να ξέρεις προς τα πού φυσάει ο άνεμος.” Αυτή η φράση, παρμένη από τους στίχους του Bob Dylan, εκφράζει μια συλλογική ιστορική αυτοπεποίθηση που μοιάζει εντελώς ασύμβατη με την δική μας σημερινή αβεβαιότητα, όπου η απώλεια του εαυτού και η απώλεια της αβεβαιότητας μοιάζει λιγότερο με συνειδητή αισθητική επιλογή και περισσότερο με υπαρξιακή καταδίκη. Ίσως λοιπόν χρειαζόμασταν έναν μετεωρολόγο, και ίσως ο David Lynch ήταν ο μετεωρολόγος μας, γιατί ίσως μόνο αυτός μπορούσε να μας πείσει ακόμα να αφεθούμε στον άνεμο, όσο κι αν μοιάζει τρομακτικός, γιατί ίσως στην άκρη του μας περιμένει μια νέα, φωτεινή, μελλοντική δυνατότητα.
