Μπορεί να είναι ιδέα μου, κι ας με διορθώσει κάποιος αν κάνω λάθος, αλλά έχω την εντύπωση πως τα τελευταία χρόνια έχουν αυξηθεί οι ταινίες, τουλάχιστον αυτές από καταξιωμένους δημιουργούς ή εκείνες που ξεχωρίζουν στα φεστιβάλ και τα βραβεία, που στρέφουν το βλέμμα προς τα μέσα και προς τα πίσω, προς τον ίδιο τον εαυτό. Τίνος τον εαυτό; Καλό ερώτημα. Θεωρητικά, του σκηνοθέτη (;). Ειδικά αν αυτός ταυτίζεται με τον σεναριογράφο (;). Βάζω ερωτηματικά στις παρενθέσεις γιατί αποτελεί κι αυτό ένα ερώτημα από μόνο του: μπορούμε άραγε να μιλήσουμε για αυτοβιογραφικό σινεμά; Μπορούμε, ειδικά από μια παραγωγική κλίμακα και πάνω, να μιλήσουμε για προσωπικό σινεμά; Για σινεμά που μιλάει για την ζωή του δημιουργού, που ξεδιπλώνει μια προϋπάρχουσα προσωπική ουσία ή αλήθεια, που μένει αληθινό προς την μνήμη και την εμπειρία ενός ανθρώπου; Μάνι-μάνι, μιλώντας για αυτοβιογραφικό και προσωπικό σινεμά, συναντούμε τρεις δυσκολίες, τρεις αντιφάσεις, τρία όρια, οι οποίες ξεκινούν από το ίδιο το σινεμά αλλά εκτείνονται πολύ πέρα από αυτό. Το πρώτο αφορά την ίδια τη φύση του φιλμ ως μέσου και τον χαρακτήρα της κινηματογραφικής παραγωγής. Δεδομένης της τεχνικής πολυπλοκότητας που εμπεριέχει η κατασκευή μιας ταινίας, ακόμα κι αν δραματουργικά το προσωπικό ή αυτοβιογραφικό στίγμα είναι έντονο, είναι δύσκολο να αποδώσουμε το φιλμ σε έναν και μόνο δημιουργό σα να πρόκειται για ατομική δημιουργία. Οι υπόλοιποι εμπλεκόμενοι, άραγε, δεν έβαλαν τις εμπειρίες, τις αναμνήσεις και την ζωή τους μέσα στην ταινία; Η φύσει συμμετοχική και συλλογική (και βιομηχανική, αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία) διαδικασία της κινηματογραφικής παραγωγής αποσταθεροποιεί την ιδέα ενός ατομικού δημιουργού, ταυτισμένου με την σκηνοθετική καρέκλα, κι άρα και την ιδέα ενός αυτοβιογραφικού φιλμ ως στενά εννοούμενης προσωπικής δημιουργίας. Είναι ο ίδιος λόγος για τον οποίο δυσκολεύεται να σταθεί αληθινά στα πόδια της η θεωρία του auteur, αν τουλάχιστον θέλει να ανταποκρίνεται όντως στην πραγματικότητα της κινηματογραφικής δημιουργίας κι όχι στην φαντασίωση του παντοδύναμου καλλιτέχνη. Η δεύτερη δυσκολία αφορά την ερμηνεία του καλλιτεχνικού έργου από την σκοπιά του καταναλωτή, στην συγκεκριμένη περίπτωση του θεατή της ταινίας. Οι εξελίξεις στην λογοτεχνική και κινηματογραφική θεωρία του τελευταίου μισού αιώνα αμφισβήτησαν την ιδέα της μονόδρομης σχέσης ανάμεσα σε δημιουργό και κοινό που βασίζεται στην αποκλειστική ιδιοκτησία και την απόλυτη εξουσία του καλλιτέχνη πάνω στο έργο και το νόημά του. Ο Roland Barthes πρώτος κωδικοποίησε αυτήν την αμφισβήτηση με την προβοκατόρικη φράση “ο θάνατος του συγγραφέα” στο ομώνυμο δοκίμιο του 1967, υποστηρίζοντας πως η πρόσληψη και η κριτική ενός έργου δεν θα έπρεπε να βασίζεται στις υποτιθέμενες προθέσεις και την καταγεγραμμένη βιογραφία του καλλιτέχνη ώστε να ερμηνευτεί το νόημά του. Αντιθέτως, οι απαντήσεις -όσες τέτοιες υπάρχουν ή, ακριβέστερα, μπορούν να παραχθούν- βρίσκονται μόνο μέσα στο κείμενο (ή την οθόνη), κι είναι καθήκον του αναγνώστη-θεατή να τις δημιουργήσει. Έτσι, η κατανάλωση ενός έργου γίνεται αντιληπτή ως μια παραγωγική-δημιουργική διαδικασία, καθ’ όλα ενεργητική και καθόλου παθητική. Επομένως, ακολουθώντας αυτήν την σκέψη, θα μπορούσαμε να πούμε ότι και στην περίπτωση ενός αυτοβιογραφικού φιλμ περισσότερο εμείς είμαστε που κατασκευάζουμε την βιογραφία του σκηνοθέτη μέσα από τα υλικά που μας δίνει, κι έπειτα την προβάλλουμε πάνω του ως εικασία, ως βεβαιότητα ή ως φαντασίωση μέσα από την ερμηνεία μας. Και τέλος, η τρίτη δυσκολία αφορά την ίδια την ιδέα ενός σταθερού, συνεκτικού, αυτοτελούς και ολοκληρωμένου εαυτού, ο οποίος περιέχει αρκετή εσωτερική συνοχή ώστε να μπορεί έπειτα να διοχετευθεί ατόφιος και αυτούσιος στην οθόνη (ή στο χαρτί, ή στις νότες κ.ό.κ). Είναι όμως έτσι; Είναι κάθε άνθρωπος κάτοχος ενός αυθεντικού εαυτού που είναι διάφανος και κατανοητός προς τον ίδιο, κι άρα αρκετά ισχυρός ως θεμέλιο να στηθεί ένα έργο τέχνης πάνω σε αυτόν; Η ψυχαναλυτική θεωρία του 20ού αιώνα, κι ειδικά εκείνη του Jacques Lacan, εν πολλοίς βασίστηκε στην σύλληψη του Εγώ ως ένα εύθραυστο μόρφωμα που αδυνατεί να σταθεί στα πόδια του αν δεν αντικρίζει την ψευδο-πληρότητα του ειδώλου του στον καθρέφτη. Η ύπαρξη πληθώρας ασυνείδητων και απρόσωπων βιολογικών και ψυχοσυναισθηματικών διεργασιών εντός μας ήδη αποσταθεροποιεί την ιδέα ενός αυθεντικού και συνεκτικού εαυτού. Κι αν προχωρούσαμε παραπέρα, στο πεδίο της ιστορίας, τότε θα λέγαμε ότι ο ολοκληρωμένος εαυτός δεν είναι μόνο εν πολλοίς μια ατομική ψευδαίσθηση αλλά και μια μαζική εμμονή του ανεπτυγμένου καπιταλισμού με μια ανθίζουσα πολιτισμική βιομηχανία που βασίζεται στην ασταμάτητη κατανάλωση προϊόντων, στην συνεχή διαφοροποίηση από τους άλλους, στην καλλιέργεια μιας προσεκτικά επιμελημένης δημόσιας εικόνας, στην κατασκευή μιας ατομικής μοναδικότητας, στην ναρκισιστική ενασχόληση με το βιολογικό σώμα και το ψηφιακό προφίλ. Ο λόγος που τα λέω αυτά δεν είναι για να υποστηρίξω ότι είναι αδύνατον να υπάρξει αυτοβιογραφικό ή προσωπικό σινεμά. Απλά είναι τρεις σημειώσεις που ήθελα να κάνω προκειμένου να ξεκαθαρίσω την σκοπιά απ’ την οποία βλέπω το θέμα. Ότι, δηλαδή, όταν μιλάμε για αυτοβιογραφικό σινεμά, μοιραία χρησιμοποιύμε μια σύμβαση και επικαλούμαστε ένα (έστω μερικό) ψέμα. Δεν πειράζει, it’s ok, αλλά θεωρώ ότι είναι σημαντικό να το γνωρίζουμε ώστε να αντιλαμβανόμαστε ότι: καμία ταινία δεν είναι δημιούργημα ενός ανθρώπου, ο καλλιτέχνης δεν έχει κανέναν πραγματικό έλεγχο πάνω στην πρόσληψη του έργου, κάθε λόγος πάνω στον εαυτό μας είναι πρώτα απ’ όλα κι ένα ψέμα προς εμάς τους ίδιους. Παρόλα αυτά, υπάρχει τρόπος να μιλήσεις κινηματογραφικά για τον εαυτό, και οι πιο ενδιαφέροντες και αποτελεσματικοί τρόποι να το κάνεις ήταν παραδοσιακά αυτοί που αναγνώριζαν και ενσωμάτωναν μέσα στο έργο την αστάθεια και την αποσπασματικότητα που μοιραία εμπεριέχει κάθε απόπειρα αυτοβιογράφησης. Όπως λέγαμε πρόσφατα με αφορμή το Aftersun της Charlotte Wells, το οποίο μου έδωσε και το έναυσμα γι’ αυτό το μεγάλο αφιέρωμα, οι (λιγότερο ή περισσότερο) αυτοβιογραφικές ταινίες σκηνοθετών είναι περιπτώσεις όπου, στις καλύτερες εκδοχές τους, έχουμε μια επεξεργασία του προσωπικού βιώματος, της ανάμνησης κι ευρύτερα του παρελθόντος ως κάτι που δεν “ανήκει” στον δημιουργό αλλά σαν κάτι ταυτόχρονα οικείο και απόκοσμο που ο δημιουργός μπορεί να πλησιάζει και να στο οποίο μπορεί να πλοηγηθεί με εργαλείο το ίδιο το σινεμά, την ίδια τη γλώσσα του φιλμ. Υπενθυμίζαμε, φυσικά, πως κάθε καλλιτέχνης βάζει τον εαυτό του μέσα στο έργο, και αυτό δεν είναι τόσο ζήτημα βιογράφησης του δημιουργού όσο κριτικής προσέγγισης και κατανόησης του ίδιου του έργου, αφού το ερώτημα είναι πάντα το “πώς” και το “γιατί” αυτό που έχει συμβεί (και κυρίως αυτό που δεν έχει συμβεί) αναπαρίσταται και παρουσιάζεται στον θεατή. Το ενδιαφέρον εδώ λοιπόν δεν είναι ούτε η γεγονοτολογία ούτε η αυθεντικότητα, αφού καμία τέτοια “αυτοβιογραφική” ταινία δεν μπορεί να υποστηριχτεί πως είναι “based on a true story“, κατά το καταραμένο ρητό του ψευδο-prestigious χολιγουντιανού σινεμά. Ίσα ίσα, αν υπάρχει κάτι πραγματικά ενδιαφέρον στο αυτοβιογραφικό σινεμά αυτό είναι η αναυθεντικότητα: όχι το ξεδίπλωμα ενός σταθερού προϋπάρχοντος εαυτού αλλά μια πράξη αλχημείας ανάμεσα σε πραγματικότητα και φαντασία όπου κάθε πιθανός εαυτός επί της οθόνης προκύπτει μόνο μέσα από την ίδια την διαδικασία της αφήγησής του. Ένα τέτοιο προσωπικό σινεμά, σαν αυτό που είδαμε πρόσφατα στο Aftersun, υπογραμμίζει την εγγενή μυθοπλαστικότητα του εαυτού και την διαρκή αυτομυθοπλασία στην οποίο αυτο-υποβαλλόμαστε ακόμα κι αν έχουμε τις πιο σταθερές κι ακλότητες βεβαιότητες για την ταυτότητά μας. Μια τέτοια αντίληψη για την αυτοβιογραφία ενδέχεται να μας γλιτώσει από την περιέργεια της κλειδαρότρυπας με την οποία προσεγγίζονται συχνά οι προσωπικές ταινίες, ειδικότερα αυτές των ήδη γνωστών δημιουργών. Μπορούμε, αντιθέτως, να αντιληφθούμε την αυτοβιογραφία ως ένα ζωντανό αρχείο, μια ενεργητική διαδικασία που περιλαμβάνει διάφορους ανθρώπους από διάφορες θέσεις, κι η οποία περισσότερο καθορίζει τι μπαίνει μέσα και τι μένει απ’ έξω παρά τι είναι αληθινό και τι είναι ψεύτικο. Οι περισσότεροι σκηνοθέτες αρνούνται άλλωστε τον όρο “αυτοβιογραφικό σινεμά”, αλλά μάλλον περισσότερο ως άμυνα. Οι καλύτεροι από αυτούς, όμως, αντιλαμβάνονται πως ένα αυθεντικά αυτοβιογραφικό σινεμά με πραγματική αναλογία 1-προς-1 της τέχνης προς την ζωή θα ήταν απολύτως αδύνατον, και ίσως κάπως διεστραμμένο ως εγχείρημα. Αν επιστρέψουμε πίσω στην κινηματογραφική παραγωγή της τελευταίας πενταετίας, θα συναντήσουμε αρκετές περιπτώσεις καταξιωμένων μεσήλικων ανδρών σκηνοθετών που κοιτούν προς τα πίσω, προς την παιδική τους ηλικία ειδικότερα (καθόλου τυχαία, όλοι κάτι ψάχνουν εκεί: νοσταλγία, αυθεντικότητα, αθωότητα, εξέγερση, παιχνίδι) ώστε -θεωρητικά- να φωτίσουν αναδρομικά την έφεσή τους προς την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία. Τέτοιες ταινίες είναι, ας πούμε, το Roma του Alfonso Cuaron, το Belfast του Kenneth Branagh, το The Hand of God του Paolo Sorrentino και, εσχάτως, το The Fabelmans του Steven Spielberg. Για να είμαι ειλικρινής, ακόμα κι αν σαν μεμονωμένες ταινίες κάποιες μου αρέσουν, αυτού του είδους η αυτο-βιογράφηση που προκαλεί πλέον μια μικρή αλλεργία. Την βρίσκω υπερβολικά ρομαντικοποιητική, αυτο-αναφορική με παθολογικό τρόπο, κι εν τέλει μεγαλομανώς ανειλικρινή στην προσέγγισή της προς τον εαυτό (και δεν έχω μιλήσει καν για την χειρότερη απ’ όλες, το Bardo του Alejandro Gonzalez Inarritu). Αντιθέτως, βρίσκω πολύ πιο ενδιαφέρουσες κάποιες άλλες κατευθύνσεις που έχουν ενταθεί τα τελευταία χρόνια. Για παράδειγμα, την ευαισθησία των Lady Bird της Greta Gerwig και του Minari του Lee Isaac Chung. Την σκληρότητα του Pain and Glory του Pedro Almodovar και του Vortex του Gaspar Noe. Και φυσικά την πολυπλοκότητα του Aftersun και των ταινιών της Joanna Hogg. Αλλά, για να μην προτρέχω, αυτά θα τα δούμε και παρακάτω. Κρατώντας λοιπόν κατά νου τις επιφυλάξεις, τους ενδοιασμούς, τις αντιφάσεις και τις δυσκολίες του όρου, ακολοθούν οι 20 καλύτερες αυτοβιογραφικές ταινίες (σε χρονολογική σειρά και χωρίς το Aftersun ακόμα, γιατί το έχω υπερβολικά πρόσφατο), κατά την προσωπική μου ψύχραιμη γνώμη, πάντα. Zero for Conduct (Jean Vigo, 1933) Τεκμήριο μιας εποχής και μιας αντίληψης που αντιλαμβανόταν την γλώσσα του σινεμά ως κάτι ρευστό και υπό διαμόρφωση, πράγμα που ήρθε κι έδεσε με την ελευθεριακή/αντιεξουσιαστική αντίληψη του Jean Vigo για την παιδικότητα. Η ταινία δεν ακολουθεί τις συμβάσεις μιας τυπικά εννοούμενης “αυτοβιογραφίας”, αλλά ο Vigo άντλησε από τις παιδικές του εμπειρίες και έφτιαξε ένα δικό του blueprint για το πώς φτιάχνεις προσωπικό σινεμά που κοιτάζει προς τα πίσω. The 400 Blows (Francois Truffaut, 1959) Φυσικά, όπως είναι γνωστό και καταγεγραμμένο στην ιστορία του μέσου, το νήμα του Vigo έπιασε ο Francois Truffaut, έστω και 26 χρόνια αργότερα, ο οποίος πρότεινε μια ευαίσθητη όσο και σκληρή προσέγγιση στην κινηματογραφική παιδικότητα, βασισμένη στην ανάμνηση αλλά αντιστεκόμενη στη ρομαντικοποίηση και τη νοσταλγία. Κι εδώ οι προσωπικές του εμπειρίες ήταν καθοριστικές για την δημιουργία του φιλμ. My Childhood (Bill Douglas, 1972) Η πρώτη από τις τρεις αυτοβιογραφικές ταινίες που έφτιαξε ο Σκωτσέζος Bill Douglas στα 70s, στις οποίες αναπαριστά με αξιοθαύμαστη ευθύτητα μια σκληρή παιδική ηλικία στα προλεταριακά προάστια των ανθρακωρύχων λίγο έξω από το Εδιμβούργο. American Graffiti (George Lucas, 1973) Η άνοδος του New Hollywood στα τέλη του ’60 και τις αρχές του ’70 άνοιξε επίσης τον δρόμο για ένα πιο προσωπικό είδος σινεμά μέσα στην καρδιά της κινηματογραφικής βιομηχανίας, κι ο George Lucas βρέθηκε στην αιχμή του δόρατος μ’ αυτό τρυφερό και νοσταλγικό ενσταντανέ της αμερικάνικης μεταπολεμικής boomer αθωότητα (και αφέλειας). Amarcord (Federico Fellini, 1974) Αναμφίβολα το κινηματογραφικό prototype για όλες τις μορφολογικά χαλαρές και ποιητικά αυτοβιογραφικές ταινίες στις οποίες ένας σκηνοθέτης επιστρέφει στην παιδική του ηλικία ώστε να εντοπίσει εκεί τα γονιμοποιά σπέρματα της αγάπης του για το ίδιο το σινεμά. Κανείς, φυσικά, δεν το έκανε καλύτερα (και πιο χαοτικά) από τον Federico Fellini. Mirror (Andrei Tarkovsky, 1975) Ο τίτλος τα λέει όλα. Ο Andrei Tarkovsky, σε ένα από τα ουκ ολίγα αριστουργήματά του, μετατρέπει το μάτι της κάμερας σε καθρέφτη και στρέφεται προς τα μέσα, προς την οικογενειακή του ιστορία – τα ποιήματα του πατέρα του, την φιγούρα της μητέρας του, τις ονειρικές εικόνες της μνήμης που αποτελούν την αλχημική πρώτη ύλη για μια νέα φιλοσοφία του φιλμ. News From Home (Chantal Akerman, 1977) Ένας τρομερός συνδυασμός της απρόσωπης ζωής στη μητρόπολη μαζί με την προσωπική σύνδεση ανάμεσα σε μητέρα και κόρη, το πειραματικό ντοκιμαντέρ της Chantal Akerman αποτελεί ένα πρωτοπόρο και πρωτοποριακό δέιγμα αυτοβιογραφικού (φεμινιστικού) σινεμά. The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) Ο τεράστιος μάστορας του αμερικάνικου σινεμά (και δυστυχώς όχι αναγνωρισμένος όσο θα έπρεπε) Samuel Fuller αντλεί από τις εμπειρίες του στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και παραδίδει ένα σεμινάριο για το πώς μπορείς να φτιάξεις ένα low budget σκληροτράχηλο πολεμικό έπος. Fanny And Alexander (Ingmar Bergman, 1982) Μετά από σχεδόν 4 δεκαετίες διαρκούς χειρουργικής ανατόμησης του ανθρώπινου ψυχισμού, ο Ingmar Bergman στράφηκε στην παιδική του ηλικία για το τελευταίο του αμιγώς κινηματογραφικό πρότζεκτ (τα τελευταία 20 χρόνια της καριέρας του αφιερώθηκε στο θέατρο και την τηλεόραση). Ίσως το σπουδαιότερο οικογενειακό χρονικό που έχουμε δει ποτέ στην οθόνη. Au Revoir les Enfants (Louis Malle, 1987) Εδώ η παιδική ηλικία, ακολουθώντας αυτήν του σκηνοθέτη Louis Malle, στιγματίζεται από την οριακή ιστορική εμπειρία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, και τον τρόπο που αυτή αφομοιώθηκε και ζυμώθηκε από τους νεαρούς ήρωες της ταινίας. Radio Days (Woody Allen, 1987) Ίσως η μόνη ταινία που ακολουθεί την φόρμουλα του προαναφερθέντος Amarcord και καταφέρνει να κοιτάξει τον Fellini στα μάτια. Βέβαια ο Woody Allen παραδοσιακά αρνείται τον χαρακτηρισμό “αυτοβιογραφικό” για το σινεμά του, αλλά έχει ενδιαφέρον πως μία από τις πιο προσωπικές ταινίες του χαρακτηρίζεται από την απουσία της μορφής του. Πιθανώς το αγαπημένο μου γουντιαλενικό φιλμ, παρεμπιπτόντως. The Long Day Closes (Terence Davies, 1992) Ο Terence Davies, ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς του βρετανικού σινεμά, αφιέρωσε σημαντικό μέρος της καριέρας του στο Λίβερπουλ και την ζωή του εκεί την επαύριο του Β’ΠΠ, ως γόνος μιας θρησκευόμενης προλεταριακής οικογένειας. Εδώ τον βρίσκουμε στο αριστούργημά του, μια σχεδόν αψεγάδιαστη μυσταγωγική ταινία. Crooklyn (Spike Lee, 1994) Ένας ακόμα δημιουργός με τόσο έντονα προσωπικό σινεμά που καθιστά σχεδόν άνευ περιεχομένου τον όρο “αυτοβιογραφία”. Σε κάθε περίπτωση, εδώ έχουμε την ταινία με την οποία ο Spike Lee επιστρέφει με πιο ευθύ τρόπο στην παιδική του ηλικία στο Μπρούκλιν των αμερικάνικων 70s. The Squid and the Whale (Noah Baumbach, 2005) Ουφ, ήταν πολύ δύσκολο να δω αυτήν την ταινία όταν βγήκε, αλλά έκτοτε δημιουργήθηκε ένας δεσμός μεταξύ εμού και του Noah Baumbach που έχει αποδειχτεί εξαιρετικά ισχυρός με τα χρόνια. Δεν θα πω κάτι περισσότερο. This Is England (Shane Meadows, 2006) Ο βρώμικος ρεαλισμός της βρετανικής ζοφίλας έχει υπάρξει μέχρι στιγμής μια σταθερά αυτής εδώ της λίστας, και η εν λόγω ταινία του πάντα σκληροκαριόλικου Shane Meadows αποτελεί ένα υπέροχο τεκμήριο του κοινωνικού, ταξικού, φυλετικού και πολιτισμικού πολέμου της αγγλίας των 80s. My Winnipeg (Guy Maddin, 2007) Είναι ντοκιμαντέρ; Είναι μυθοπλασία; Είναι δοκίμιο; Είναι αυτοβιογραφία; Κανείς δεν ξέρει ακριβώς, κι αυτή η αντίσταση στους εύκολους και μονοδιάστατους ορισμούς είναι που κάνει το σινεμά του Guy Maddin ένα από τα πιο ενδιαφέροντα του 21ου αιώνα. Εδώ μας μιλάει για το Γουίνιπεγκ, την καναδική πόλη όπου μεγάλωσε. The Beaches of Agnès (Agnes Varda, 2008) Θεωρητικά θα μπορούσαμε να βάλουμε οποιαδήποτε από τις τρεις τελευταίες ταινίες της Agnes Varda, αφού όλες τους βασίζονται στον προσωπικό της κινηματογραφικό αυτοστοχασμό, αλλά εδώ συναντούμε την δημιουργό σε μια από τις πιο ευφάνταστες και τρυφερές στιγμές της. The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) Όπως είδαμε, κάθε απόπειρα εννοιολόγησης του “αυτοβιογραφικού” σινεμά είναι ολισθηρή, αλλά εδώ έχουμε μια αληθινά αινιγματική περίπτωση, αφού ο Terrence Malick διαφεύγει όχι μόνο από τις συμβάσεις του αυτοστοχαστικού κινηματογράφου αλλά κι από εκείνες τις παραδοσιακής αφήγησης. Σε κάθε περίπτωση, βρισκόμαστε ενωπίον της μεγαλοφυΐας. The Souvenir (Joanna Hogg, 2019) Ένα ορόσημο του κινηματογράφου της τελευταίας δεκαετίας, και μακάρι να αναγνωριστεί περισσότερο ως τέτοιο στο μέλλον. Η Joanna Hogg προσφέρει μια σύνθετη ματιά, καθοδηγούμενη από το γυναικείο βλέμμα, στην απόπειρα της καλλιτέχνιδας να βρει την φωνή της. Και στο Part II, προς τιμήν της, στρίβει ακόμα πιο βαθιά το μαχαίρι. Vortex (Gaspar Noe, 2021) Δεν είχα ικανό τον Gaspar Noe για τέτοιο δραματουργικό βάθος και συναισθηματική πολυπλοκότητα, αλλά απ’ ό,τι φαίνεται ο προσωπικός αυτο-στοχασμός απελευθέρωσε τις δημιουργικές δυνάμεις του σκηνοθέτη, ο οποίος διοχέτευσε την δική του εμπειρία εγκεφαλικής αιμορραγίας και αυτήν της άνοιας της μητέρας του σε ένα φανταστικό φιλμ που δυστυχώς πέρασε υπερβολικά απαρατήρητο.
