Την τελευταία φορά που συζητούσαμε εκτενώς για τον Γιώργο Λάνθιμο και τη νέα ταινία του, ακριβώς δύο χρόνια νωρίτερα, όταν το Poor Things κυκλοφόρησε στις κινηματογραφικές αίθουσες, έγραφα ότι η εγχώρια συζήτηση για το έργο του δημιουργού είναι αναγκαίο πλέον να απο-εθνικοποιηθεί και να εξεταστεί πλέον σαν ένα σημαντικό κεφάλαιο για το παγκόσμιο σινεμά. Ακόμα και το Poor Things, μια ταινία καθ’ όλα καθολική στη γλώσσα της, τα θέματά της, τον ορίζοντά της, εν πολλοίς την είδαμε και την συζητήσαμε από την σκοπιά του “εθνικού θεατη” – όχι απλά λόγω (εύλογου) αυξημένου ενδιαφέροντος που προέκυπτε από την ελληνική καταγωγή του σκηνοθέτη, αλλά μέσα από το πρίσμα της μεσολάβησης από την εθνική ιδεολογία, δηλαδή τα συμπλέγματα της “ελληνικότητας” (τι σημαίνει να είσαι Έλληνας, τι σημαίνει να “εκπροσωπείς” την Ελλάδα κλπ) στα οποία εγκλωβίστηκε ο διάλογος. Η “λανθιμομανία“, δηλαδή ο εθνικοποιημένος διάλογος που διχάζεται ανάμεσα στο “ο Λάνθιμος είναι η ντροπή της χώρας” και το “ο Λάνθιμος είναι το καμάρι της χώρας”, αποτέλεσε (ειδικά στην ψηφιακά ενισχυμένη εκδοχή του) έναν λαβύρινθο και ένα ναρκοπέδιο με πρώτο χαμένο, στην συγκεκριμένη περίπτωση, το ίδιο το έργο που καταπιέζεται και ασφυκτιά μέσα στα εθνικά αισθητικο-ιδεολογικά ερμηνευτικά πλαίσια. Από κάποιες πλευρές, αυτή η εθνικοποίηση (ακόμα και στην εξευγενισμένη φεστιβαλική εκδοχή της ως “Greek Weird Wave“) ανέκαθεν περιόριζε την ερμηνεία των ταινιών του Λάνθιμου, οι οποίες εξαρχής διέφευγαν της εθνικοποίησης και έσπαγαν τα όρια του “εθνικού σινεμά”. Είχαν ιστορικότητα προφανώς, όντας δημιουργημένες στην Ελλάδα της κρίσης και αποτελώντας κατεξοχήν μορφές παροντοποίησης του πνεύματος της κρίσης στο κινηματογραφικό πεδίο (χωρίς να μιλάνε ποτέ ευθέως για αυτήν), αλλά αποτελούσαν και μια ηχηρή ρήξη με τις σταθερές του ελληνικού σινεμά στο επίπεδο της καλλιτεχνικής γλώσσας, της δραματουργίας, της κατασκευής χαρακτήρων, της εικαστικής ματιάς. Όπως το βλέπω, και μιλώντας με έναν βαθμό σχηματικότητας, η πληρέστερη αποκοπή του λανθιμικού σινεμά από τους δεσμούς που τον κρατάγανε έστω και μερικώς συνδεδεμένο με την ελληνική κινηματογραφική παράδοση είναι το The Favourite. Σημειωτέον, αυτή ήταν και η πρώτη ταινία που γύρισε χωρίς τον σταθερό συνεργάτη και συν-σεναριογράφο του, Ευθύμη Φιλίππου, κρατώντας φυσικά την (αξιέπαινη από μόνη της) φιλοσοφία των σταθερών ποιοτικών συναργασιών σε πολλά επίπεδα, από τις αφίσες του Βασίλη Μαρματάκη και το μοντάζ του Γιώργου Μαυροψαρίδη μέχρι την φωτογραφία του Robbie Ryan και βεβαίως την Emma Stone. Αρχής γενομένης με το The Favourite, ο άξονας των λανθιμικών ταινιών αρχίζει να μετατοπίζεται: απομακρύνεται από τις θεματικές και προβληματικές που τον συνέδεαν ακόμα με ένα είδος ελληνικότητας (πχ την οικογενειακή δυσλειτουργία και την νευρωσική αρρενοπώτητα) και στρέφεται προς ένα είδος δυσφορίας της παγκόσμιας συνείδησης που περνάει μέσα από τις ρίζες της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας (18ος αιώνας και 19ος αιώνας στο The Favourite και το Poor Things αντίστοιχα), με άξονες πλέον την σχέση εξουσίας και σεξουαλικότητας, την πολιτική της επιθυμίας και γενικότερα μια πιο “θερμή” και “υποκειμενική” (κάποιος θα έλεγε “χολιγουντιανή”) διαπραγμάτευση των θεμάτων σε σχέση με την πιο ψυχρή, αποστασιοποιημένη και απο-υποκειμενοποιημένη εξέταση των δομών εξουσίας και των μοντέλων κοινωνικότητας από την εποχή του Κυνόδοντα μέχρι και το The Killing of the Sacred Deer. Με το Bugonia (και σε μικρότερο αλλά όχι ασήμαντο βαθμό με το Kinds of Kindness όπου ξανασυναντήθηκε με τον Φιλίππου), δείχνει να ολοκληρώνεται ένας κύκλος (αφού κι ο ίδιος ο Λάνθιμος έχει δηλώσει πως χρειάζεται ένα διάλειμμα) που χαρακτηρίστηκε από μια πιο άμεση και χειροπιαστή πολιτική διαπραγμάτευση της πλανητικής και διιστορικής ανθρώπινης ψυχοπαθολογίας – ανάλογη ίσως, θα έλεγε κανείς, και της άμεσης/χειροπιαστής τοποθέτησής του ενάντια στην γενοκτονία στη Γάζα. Το Bugonia λοιπόν δείχνει να ολοκληρώνει έναν κύκλο και να καταφέρνει, μέσα από την ίδια του την κατασκευή, να αποτρέπει την “εθνικοποίηση” του διαλόγου γύρω από την ταινία. Είναι πλέον σαφές: το ίδιο το έργο του Λάνθιμου δεν υπηρετεί πια κανενός είδους εθνική αφήγηση για τον κινηματογράφο, και δεν είναι σε θέση ούτε να δικάσει ούτε να λυτρώσει τον Έλληνα θεατή ως εθνικό θεατή. Αν στο Poor Things αυτή η πραγματικότητα διαστράφηκε μέσα από την επιθυμία για εθνικοποίηση με αποτέλεσμα ο διάλογος να μοιάζει σχιζοειδής, καθώς συζητάγαμε για ένα εκ των πραγμάτων παγκόσμιο έργο (ενός παγκόσμιου πια σκηνοθέτη) σα να φτιάχτηκε “για τον Έλληνα”, στο Bugonia φαίνεται να έχουμε πια την συνειδητοποίηση, η οποία συνοδεύεται και από μια επακόλουθη σχετική “απάθεια”, πως το σινεμά του Λάνθιμου δεν απευθύνεται πια σε εμάς ως εθνικούς θεατές, αλλά ως μέρος ενος συλλογικού πλανητικού (διάβαζε: δυτικού) θεατή, φέρνοντάς τον απέναντι στην ψυχοπολιτική παθολογία του. Ταυτόχρονα, βλέπουμε και μια μετατόπιση του ίδιου του Γιώργου Λάνθιμου όχι απλά στις υψηλότερες βαθμίδες του παγκόσμιου σινεμά με φιλοδοξία μαζικής λαϊκής απήχησης, αλλά και μια μεταμόρφωσή του σε έναν υβριδικό τύπο auteur και κομάντο των genres ταυτόχρονα, στο blueprint δημιουργών σαν τον Stanley Kubrick και τον Robert Wise που κινούνταν με ευκολία και αντισυμβατικότητα ανάμεσα στο νουάρ, το μιούζικαλ, τον τρόμο, την πολεμική ταινία και την επιστημονική φαντασία. Το παιχνίδι με το genre, με την παράδοση ενός είδους και την υπονόμευση/ανατροπή της, είναι βεβαίως ένα απαραίτητο κλειδί για να διαβάσουμε το Bugonia, μια μαύρη κωμωδία επιστημονικής φαντασίας που βασίζεται στο κορεάτικο Save the Green Planet! του 2003. Για αρχή, η διατήρηση κάποιων βασικών συμβάσεων του genre εκ μέρους του Λάνθιμου εξυπηρετεί την τοποθέτηση του Bugonia στην παράδοση των λεγόμενων “ταινιών είδους” (και συγκεκριμένα των “ταινιών του φανταστικού”), μεταφέροντας έτσι το φιλμ στην σφαίρα του “low” σινεμά – όχι με όρους αξιολογικούς προς την ίδια την ταινία, αλλά με τους όρους της παραδοσιακής αισθητικής ιεράρχησης των ειδών, σύμφωνα με την οποία το σινεμά του φανταστικού θεωρείται υποδεέστερο καλλιτεχνικά σε σχέση με το κλασικό δράμα ή την ταινία εποχής, και άρα λογίζεται μέρος μιας χαμηλότερης λαϊκής κουλτούρας ή υποκουλτούρας. Αυτό φυσικά λειτουργεί υπέρ της ταινίας, καθώς είναι μία απόλυτα συνειδητή επιλογή, και το Bugonia συστήνεται ως ένα καθαρόαιμο genre film που φλερτάραι με την b-movie/exploitation αισθητική σε κρίσιμες στιγμές του. Αυτές οι αισθητικές επιλογές εξυπηρετούν ιδανικά τον θεματικό πυρήνα του Bugonia που είναι η ιδέα του πλανητικού τρόμου, από το επίπεδο των μικρο-διεργασιών των οικοσυστημάτων μέχρι την ίδια την ύπαρξη της Γης. Με το Bugonia, ο Λάνθιμος αναδεικνύεται σε έναν από τους ιδανικούς εκφραστές ενός συλλογικού πνεύματος της εποχής, για το οποίο η μόνη αντίδραση που εμφανίζεται ως πιθανή απέναντι σε αυτόν τον πλανητικό τρόμο είναι η παράνοια. Η παράνοια αναδύεται όχι ως στενά ατομική πάθηση αλλά ως τρόπος της ανθρώπινης ύπαρξης που πολιορκείται από τον έλεγχο της ζωής της από δυνάμεις που δεν βλέπει και δεν καταλαβαίνει: την εξουσία του κεφαλαίου, την κλιματική καταστροφή, τον πόλεμο της πληροφορίας, την χειραγώγηση της αλήθειας, τον βομβαρδισμό των αισθήσεων, την αίσθηση του αδιεξόδου και της απουσίας εναλλακτικής προς την υπάρχουσα πραγματικότητα, η οποία ήδη μοιάζει να είναι τεχνητή. Έχει ενδιαφέρον πως ο Λάνθιμος τοποθετείται έτσι στην πρώτη γραμμή μιας επιστροφής του Hollywood στη μεγάλη παρανοϊκή στιγμή της δεκαετίας του ’70, την εποχή που η κανονικότητα της αμερικάνικης αυτοκρατορικής ηγεμονίας διαταρασσόταν εσωτερικά και εξωτερικά από τον πόλεμο στο Βιετνάμ και το σκάνδαλο Watergate, μεταξύ άλλων. Μέσα σε ένα τέτοιο κλίμα, η αίσθηση ενός αποσταθεροποιημένου κόσμου και μιας βαθιά διχασμένης πραγματικότητας σχηματοποιείται σταδιακά σε ένα άτυπο ρεύμα Νέας Αμερικάνικης Παράνοιας. Μέσα στο 2025, είδαμε 3 σημαντικές ταινίες να πρωτοστατούν σ’ αυτήν τη Νέα Αμερικάνικη Παράνοια. Ήταν το Eddington του Ari Aster, ήταν το One Battle After Another του Paul Thomas Anderson, και ήταν βεβαίως και το Bugonia του Γιώργου Λάνθιμου. Κι οι 3 αυτές ταινίες, βεβαίως, μεταχειρίζονται πρωτίστως μια σειρά από πολιτικές συγκρούσεις: ασφάλεια-ελευθερία, αλήθεια-ψεύδος, τεχνοεπιστήμη-περιβάλλον, βία-αντιβία, εξουσία-ζωή. Στο Bugonia, αυτές οι συγκρούσεις συμπυκνώνονται σε δύο ρητές αντιθέσεις: στην αντίθεση κεφαλαίου-εργασίας όπως εκφράζεται στην σύγκρουση του Teddy και της μητέρας του με την CEO, αλλά και στην αντίθεση κεφαλαίου-γης όπως ενσαρκώνεται στην κρυφή εξωγήινη ταυτότητα της CEO που επιδιώκει να υποτάξει την ανθρωπότητα και τα οικοσυστήματα μέσα από την καταστροφή των μελισσών. Έχουμε επομένως ένα είδος συγκρουσιακού σινεμά, ενός σινεμά της εχθρότητας που εντοπίζει τον διχασμό και την σύγκρουση ως κέντρο της κοινωνικής πραγματικότητας. Μ’ αυτόν τον τρόπο, το άτυπο ρεύμα της Νέα Παράνοιας (ας προσθέσουμε για το ’25 και το No Other Choice του Park Chan-wook, μιας και οι Κορεάτες ήταν ήδη μανούλες σε αυτό το ύφος) αποτελεί μια μετατόπιση από το πνεύμα του liberal ποπ “αντικαπιταλισμού” που έβλεπε τις σύγχρονες ελίτ με ένα πνεύμα ηδονοβλεψίας και μνησικακίας, όπως για παράδειγμα στο Glass Onion ή το Blink Twice. Ας σκεφτούμε για παράδειγμα την διαφορά στην προσέγγιση ανάμεσα στο Bugonia και το The Menu, δύο ταινίες με τον ίδιο σεναριογράφο, τον Will Tracy (που υπήρξε και σεναριογράφος στο Succession). Ενώ στην δεύτερη έχουμε μια τακτοποιημένη και συμμετρική φαντασίωση εκδίκησης εναντίον των κυρίαρχων τάξεων (που δεν μοιάζει ποτέ ικανή να βγει εκτός ελέγχου), στο Bugonia έχουμε μια σύγκρουση που φτάνει να διαρρηγνύει εσωτερικά με αυτοκαταστροφικό τρόπο τα ίδια τα υποκείμενα που εμπλέκονται σε αυτήν, κάνοντας κάθε αίσθηση της πραγματικότητας και προσέγγιση της αλήθειας να μοιάζει ασταθής και επισφαλής. Ως πολιτικό σινεμά, το Bugonia έχει βεβαίως τα όρια που έχει συνολικά το εγχείρημα ενός πολιτικού κινηματογράφου μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής βιομηχανίας: οι παραγωγικές προϋποθέσεις του έχουν δομικά ανάγκη την αναπαραγωγή του ίδιου συστήματος στο οποίο ασκεί κριτική. Συνιστά όμως μέρος μιας μετατόπισης προς ένα mainstream σινεμά που δίνει προτεραιότητα στην πραγματικότητα του κοινωνικού-εμφυλίου πολέμου. Ουσιαστικά, όπως το Eddington είναι μια ταινία για την covid εποχή, το Bugonia είναι μια ταινία για την post-covid εποχή όπου στο κέντρο των κοινωνικών συγκρούσεων βρίσκεται ένας πόλεμος για την αλήθεια, δηλαδή για την εξουσία να κατονομάζεις την πραγματικότητα. Θα ήταν λάθος να προσεγγίσουμε αυτήν την εξουσία στις ταινίες του Λάνθιμου καθαρά με όρους αφηρημένους, δηλαδή με όρους εννοιών. Παρότι περιέχουν εννοιολογικό πλούτο, τα σύμβολα που επιστρατεύονται ανήκουν στον υλικό κόσμο, είναι ζωικά και ενσώματα. Ας σκεφτούμε τα κουνέλια στο The Favourite και τις μέλισσες στο Bugonia, για παράδειγμα – δύο ταινίες με διαφορετικούς σεναριογράφους, αλλά στις οποίες η ματιά του σκηνοθέτη ακολουθεί μια κοινή προβληματική. Τα κουνέλια της βασίλισσας Άννας αναπαράγονται με ανεξέλεγκτο τρόπο, συμβολίζοντας την ίδια την αναπαραγωγή της εξουσίας, η οποία αναπαράγεται με τρόπο σχεδόν “φυσικό” και “βιολογικό” μέσα από τους μηχανισμούς πολιτικού και ψυχολογικού ελέγχου. Στο φινάλε, η υποταγή της Abigail, η μετατροπή της σε ακόμα γρανάζι αυτού του ψυχοπολιτικού ελέγχου, αντανακλάται (σε ένα εκπληκτικό τελευταίο πλάνο) στον κύκλο αναπαραγωγής των κουνελιών: η εξουσία αναπαράγεται διαμορφώνοντας την υποταγμένη υποκειμενικότητα. Στο Bugonia, έχουμε μια άλλη πολιτική των πλασμάτων. Η αναπαραγωγή των μελισσών εμποδίζεται δραστικά, και έτσι η μέλισσα, ως σύμβολο για την αναπαραγωγή των καταπιεσμένων (η μέλισσα πάντα αναπαράγεται συλλογικά και όχι μεμονωμένα), λειτουργεί ως αντι-σύμβολο απέναντι στην ανεμπόδιστη αναπαραγωγή του κουνελιού ως σύμβολο εξουσίας. Η επισφάλεια των μελισσών στο Bugonia, όπως ενσαρκώνεται και στον Teddy, δείχνει ότι η αναπαραγωγή των καταπιεσμένων πραγματοποιείται μέσα από την απώλεια, την θλίψη και την αντίσταση. Ενώ λοιπόν η εξουσία φαινομενικά αναπαράγεται “φυσικά” και ανεμπόδιστα, οι ίδιοι οι καταπιεσμένοι αναπαράγονται σε σύγκρουση με την εξουσία, αναγκάζονται να παλέψουν για να επιβιώσουν, και συχνά αντιμετωπίζουν σαν άμεσο τον κίνδυνο της εξόντωσης και της εξαφάνισης. Είναι σημαντικό εδώ να σημειώσουμε βέβαια ότι υπάρχει και ένα ακόμα μη-ανθρώπινο πλάσμα που παρεμβάλλεται σε αυτήν την διπλή δυναμική της αναπαραγωγής της εξουσίας. Η Michelle στο Bugonia ξεκινάει σαν γήινη εξουσία, μια καπιταλίστρια της φαρμακευτικής βιομηχανίας, και εξελίσσεται σε μια εξωγήινη εξουσία που εκπροσωπεί μια απόλυτη εξωτερικότητα και εχθρότητα: έρχεται απ’ έξω και απειλεί την ανθρωπότητα ως είδος. Ουσιαστικά έχουμε μια λανθιμική ανατροπή του υπερηρωικού χολιγουντιανού μοτίβου της μεγάλης εξωγήινης απειλής, μεταφρασμένο εδώ με όρους ανατομίας της αναπαραγωγής της εξουσίας. Όπως και στο Under the Skin του Jonathan Glazer, ο τρόμος της επαφής με το εξωγήινο προκύπτει από το γεγονός ότι επιτελεί ανθρώπινους ρόλους χωρίς να ανήκει στην ανθρωπότητα. Είναι δηλαδή ο τρόμος του απόκοσμου: της εμφάνισης των γνωρισμάτων της ανθρωπινότητας εκεί που δεν θα έπρεπε να υπάρχει. Αυτός είναι ένας τρόμος που συνεπαίρνει και συνταράσσει τον Teddy, αλλά εμείς δεν μπορούμε να τον καταλάβουμε και να ταυτιστούμε μαζί του παρά μόνο εκ των υστέρων, όταν το φινάλε έχει πια δικαιώσει την παράνοια του ήρωα. Καθόλου τυχαία, ήδη από το κορεάτικο original, ο ρόλος που αποδίδεται στον εξωγήινο είναι αυτός του καπιταλιστή. Το κεφάλαιο, προσωποιημένο στην Michelle, αποδεικνύεται ως μια εξωγήινη και απόκοσμη οντότητα. Εκπροσωπεί την διαρκή (κρυφή) παρουσία του αντι-ανθρώπινου μέσα στην ανθρωπότητα, και η αίσθηση του απόκοσμου προκύπτει από το ότι η συνειδητοποίηση αυτή έρχεται μόνο όταν είναι πια πολύ αργά, όταν δηλαδή η καταστροφή έχει συντελεστεί, η ανθρωπότητα έχει αφανιστεί και ο πλανήτης έχει αδειάσει από τον άνθρωπο. Μπορεί η ανατροπή του φινάλε του Bugonia, μέσα στην απολαυστικά b-movie εκτέλεσή του, να φλερτάρει με τον απλοϊκό ποπ μηδενισμό/κυνισμό του “humans are the virus”, αλλά αυτό συνυπάρχει με έναν πλούσιο κινηματογραφικό προβληματισμό πάνω στα άγχη της Ανθρωπόκαινου, δηλαδή τα άγχη της ανθρωπότητας ως είδος σε μια εποχή που η ανθρώπινη παρουσία στον πλανήτη έχει πλέον τόσο σημαντικές επιπτώσεις στο κλίμα και τα οικοσυστήματα της Γης που θα μπορούσε πια να διακριθεί ως γεωλογική εποχή (τα άγχη αυτά, μαζί με την επίδρασή τους στην επιθυμία, τα είδαμε να ξετυλίγονται εξαιρετικά και στο τηλεοπτικό The Curse, ξανά με την Emma Stone). Βέβαια, και δεδομένου ότι η εξωγήινη παρουσία ως γεωλογική δύναμη παίρνει την γήινη μορφή του καπιταλιστή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η προβληματική του Bugonia είναι πιο κοντά στην έννοια της Κεφαλαιόκαινου, δηλαδή μιας κριτικής που επικεντρώνεται στην επίδραση του καπιταλισμού και όχι στην ανθρωπότητα στο σύνολό της, αφού είναι ο καπιταλιστικός τρόπος παραγωγής με την διαρκή του έμφαση στην εξόρυξη, την εκμετάλλευση και την απεριόριστη ανάπτυξη που έχει οδηγήσει στην οικολογική καταστροφή, την κλιματική αλλαγή και την εκτίναξη των κοινωνικών ανισοτήτων σε πλανητικό επίπεδο. Κατά έναν εντελώς λανθιμικό τρόπο, ο μόνος που φαίνεται να έχει μια (έστω φετιχοποιημένη) συνείδηση όλης αυτής της καταστροφικής δυναμικής είναι ένας παρανοϊκός συνωμοσιολόγος σαν τον Teddy. Έχει φυσικά μεγάλο ενδιαφέρον να δούμε πώς η ζωή του Teddy διαμορφώνεται από την απόκοσμη εξουσία του κεφαλαίου στο Bugonia. Ο ίδιος είναι ένας επισφαλής, ανειδίκευτος, χαμηλόμισθος εργάτης στην φαρμακευτική εταιρεία της εξωγήινης Michelle, άρα η καθημερινή υλική αναπαραγωγή του εξαρτάται από την εκμετάλλευση της εργασίας του. Ταυτόχρονα, το κεφάλαιο ασκεί και μια μη-οικονομική, δολοφονική εξουσία στην ζωή του, καθώς η μητέρα του, επίσης εργαζόμενη στην Auxolith, έχει πέσει σε κώμα μετά από κλινική δοκιμή ενός φαρμάκου της εταιρείας. Δεν θέλει προφανώς και πολλή σκέψη για να καταλάβουμε το πώς η απαγωγή της Michelle από τον Teddy απηχεί την ιστορία του Luigi Mangione και την εκτέλεση του CEO της ασφαλιστικής UnitedHealthcare. Δεν είναι μόνο ότι η πράξη του Luigi έχει αποκτήσει συμβολικό βάρος έχοντας γίνει σύμβολο (και meme) της φαντασίωσης κοινωνικής εκδίκησης ενάντια στην εξουσία του κεφαλαίου. Είναι επίσης ότι μέσα από την αντίστιξη του Teddy και της Michelle το Bugonia αναδεικνύει τις δύο φιγούρες του αμερικάνικου 21ου αιώνα που ενσαρκώνουν το αδιέξοδο της liberal δυτικής κοσμοθεωρίας: από τη μία η προοδευτική γυναίκα CEO, από την άλλη ο παρανοϊκός συνωμοσιολόγος προλετάριος. Το πραγματικό thriller του Bugonia, εκεί που διοχετεύεται όλη η genre μαστοριά, είναι στην εξέλιξη, την συνδιαλλαγή και την αντιστροφή της εξουσίας μεταξύ αυτών των δύο ρόλων. Πριν την απαγωγή, η σχέση τους είναι σαφώς ιεραρχική και εξουσιαστική, αλλά με έναν ειρηνοποιημένο τρόπο. Η Michelle εκμεταλλεύεται τον Teddy και σχεδόν δολοφονεί την μητέρα του, όμως αυτό δεν εμφανίζεται ως πολεμική πράξη αλλά ως (δημοκρατική) καπιταλιστική ομαλότητα. Ο Teddy είναι αυτός που διαλύει το πέπλο της ψευδο-ειρήνης και κηρύσσει τον πόλεμο, απαγάγωντας την Michelle. Αυτό τον κάνει να φαίνεται “τρελός“, παρανοϊκός, επικίνδυνος. Κατά τη διάρκεια της απαγωγής οι ρόλοι αντιστρέφονται, και το Bugonia μας καλεί να προβληματιστούμε πάνω στην αλληλοδιαπλοκή μεταξύ ταξικής υποτέλειας, έμφυλης εξουσίας και σεξουαλικής δυναμικής. Ως απαγωγέας, ο Teddy μοιάζει ξαφνικά εχθρικός για το κοινό: ένας αντιδραστικός, παρανοϊκός, εύθραυστος, μοναχικός άνδρας. Ένας ακροδεξιός μισογύνης incel/truther, θα τόλμαγε να πει κανείς, ο οποίος καταπιέζει επιπλέον τον αυτιστικό αδερφό του (σε μια δυναμική που φέρνει στο νου το Good Time των αδερφών Safdie). Η αγωνιώδης, βάναυση και ταυτόχρονα παιχνιδιάρικη σκηνοθεσία του Λάνθιμου κατά τις σκηνές της απαγωγής μας καλεί διαρκώς σε ένα παιχνίδι ασταθούς πλοήγησης μέσα σε αυτές τις αμφισημίες, σα να μας ζητάει συνέχεια να σκεφτούμε ποιος έχει το πάνω χέρι, ποιος έχει την εξουσία, και τι είναι εν τέλει η εξουσία – βάζοντάς μας ταυτόχρονα κινηματογραφικές “τρικλοποδιές” στην πορεία. Αν η γυναίκα CEO και ο συνωμοσιολόγος εργάτης ενσαρκώνουν την σύγχρονη αντίθεση ανάμεσα σε woke καπιταλισμό και παρανοϊκό αντι-καπιταλισμό, τότε αυτή η αντίθεση στο Bugonia δεν έχει προφανώς καμία ελπίδα “θετικής” επίλυσης. Αντιθέτως, πρόκειται για ένα αδιέξοδο ταυτόχρονης αναπαραγωγής της εξουσίας και της αντίστασης που χορεύουν μεταξύ τους σε έναν θανατηφόρο καθρεφτισμό. Αυτή είναι, θα λέγαμε, η τραγωδία του προλετάριου (τραγικωμωδία μάλλον στην λανθιμική εκδοχή) που είναι αναγκασμένος να παράγει διαρκώς την εξουσιαστική μηχανή που τον κρατάει δέσμιό της, και κάθε εξέγερσή του απέναντι σε αυτήν διατρέχει τον κίνδυνο να τον εκλωβίσει ακόμα περισσότερο εντός της, έως και να τον εξοντώσει εντελώς. Άλλωστε, από την σκοπιά της παράνοιας, το μόνο κακό με το να είσαι παρανοϊκός είναι ότι δεν είσαι αρκετά παρανοϊκός. Στο Bugonia, αυτή η δυναμική, καθώς μεταφέρει τον ταξικό εμφύλιο πόλεμο στο επίπεδο της μάχης για την αλήθεια, παίρνει μια γνωσιολογική διάσταση. Εδώ, οι δύο πόλοι του πολέμου αντιστοιχούν σε αυτό που ο Eyal Weizman αποκαλεί “σκοτεινή επιστημολογία” και η Eve Kosofsky Sedgwick αποκαλεί “παρανοϊκή ανάγνωση”. Από τη μία πλευρά, ως σκοτεινή επιστημολογία εννοείται η άρνηση της εξουσίας να αναγνωρίσει τα εγκλήματά της, ή ακριβέστερα η απόπειρα συγκάλυψής τους όχι ως μεμονωμένο σκάνδαλο αλλά ως δομική κατάσταση της εξουσίας που παράγει ένα δικό της καθεστώς αλήθειας. Ο Weizman χρησιμοποιεί πολλά παραδείγματα, από τους αρνητές του Ολοκαυτώματος και της κλιματικής αλλαγή μέχρι τους αρνητές της γενοκτονίας στη Γάζα, και στο Bugonia αυτή η σκοτεινή επιστημολογία ενσαρκώνεται τόσο στην γήινη όσο και στην εξωγήινη Michelle, αφού αρνείται τόσο την ευθύνη της για την δυστυχία του Teddy και της μητέρας του όσο και την ύπαρξη του σχεδίου της να αφανίσει την ανθρωπότητα. Από την άλλη, η παρανοϊκή ανάγνωση περιγράφει μια κριτική στάση απέναντι στον κόσμο στην οποία κυριαρχεί η καχυποψία. Η Sedgwick περιγράφει μια εμμονή με το “ξεσκέπασμα” και την “αποκάλυψη”, η οποία ναι μεν στοχεύει στο να φέρει στο φως πραγματικές εξουσίες και καταπιέσεις, αλλά καταλήγει να απορροφά το υποκείμενο της κριτικής σε έναν εξαντλητικό κύκλο αυτο-επιβεβαίωσης μιας σκοτεινής προφητείας που δεν αφήνει εν τέλει χώρο για επανόρθωση, για απόλαυση και κυρίως για ανάδυση ενός εναλλακτικού μέλλοντος ή τρόπου ύπαρξης. Αν οι σχιζοειδείς επαναστάτες του One Battle After Another ανοίγονται σε μια απελευθερωτική/μεταμορφωτική δυνατότητα, οι παρανοϊκοί συνωμοσιολόγοι του Bugonia “έχουν την αλήθεια με το μέρος τους” αλλά αυτό δεν τους απελευθερώνει – τους βυθίζει περισσότερο στο σκοτάδι. Σε μια εποχή που η ίδια η επαφή με τον κόσμο, και ακόμα περισσότερο η συνειδητοποίηση των πραγματικών μηχανισμών εξουσίας, μοιάζει με “γνωσιολογικό ατύχημα” και το αίτημα για αλήθεια μπαίνει στο επίκεντρο της πολιτικής σύγκρουσης (ας σκεφτούμε πχ τον Covid και τα Τέμπη), η συνωμοσιολογία δεν είναι απλώς μια “παρέκλιση” αλλά γίνεται κυρίαρχο γνωσιακό μοντέλο των υποτελών που δεν αντέχουν την εξουσία που ασκούν πάνω στη ζωή τους οι αφηρημένες κατηγορίες όπως το κράτος και ο καπιταλισμός. Μέσα στον κόσμο του Bugonia, ας πούμε, μια ορθολογική προσέγγιση της πραγματικότητας μοιάζει πια εντελώς ανέφικτη. Ο λόγος της εξουσίας χρησιμοποιεί εργαλειακά την ορθολογικότητα για να αρνηθεί τα εγκλήματά της, κι αυτή η χρεοκοπία της ορθολογικότητας αντανακλάται στις παρανοϊκές μορφές αντίστασης των καταπιεσμένων που αποκαλύπτουν το ψεύδος αλλά αδυνατούν να φανταστούν μια θετική εναλλακτική. Η ίδια η δήλωση της εξωγήινης Michelle μας αποκαλύπτει αυτό το αδιέξοδο: “Lies, truth, what’s the difference?”, λέει στον απαγωγέα της. Εκείνη τη στιγμή, νομίζουμε ότι εκδηλώνει απλώς μια παραίτηση μπροστά στην παρανοϊκή επιμονή του Teddy. Με τη γνώση που μας προσφέρει το φινάλε, όμως, αυτή η δήλωση μοιάζει περισσότερο με μια κυνική παραδοχή της ευπλαστότητας της αλήθειας ως τεχνική της εξουσίας, κι αυτό που αναδύεται ως γνωσιολογική αντίθεση της εποχής είναι η αντίθεση ανάμεσα στο ορθολογικό ψέμα και την ψεκασμένη αλήθεια. Κατά κάποιον τρόπο, το Bugonia αναδεικνύει το ερώτημα αν μπορεί το σινεμά να δημιουργήσει μια δική του πολιτική της αλήθειας σε έναν post-truth κόσμο. Η genre φόρμα του φροντίζει να δούμε την ταινία πρωτίστως σαν ένα συναρπαστικό auteur b-movie, και άρα να μην μπούμε στον πειρασμό να την πάρουμε υπερβολικά στα σοβαρά, έστω κι αν τα θέματα που διαπραγματεύεται είναι *όντως* υπερβολικά σοβαρά. Στο Bugonia παρακολουθούμε την διαλεκτική που συνδέει την αστάθεια της αλήθειας με την αναπαραγωγή της εξουσίας, και βλέπουμε την ταινία να ακολουθεί αυτήν την διελεκτική μέχρι τις ακραίες της συνέπειες, χωρίς προοπτική θετικής επίλυσης παρά μόνο καταστροφής και αφανισμού (με την εισβολή του υπερφυσικού, παρεμπιπτόντως, όπως συνέβη και στο The Curse). Έτσι, η γνώση της αλήθειας δεν ανακουφίζει. Κάθε άλλο: μάλλον οδηγεί σε έναν μεγαλύτερο κυνισμό, που είναι σε θέση ακόμα και να απολάυσει το τέλος του κόσμου και τον αφανισμό της ανθρωπότητας ως μισανθρωπικό (υπερ)θέαμα. Αυτός ο ποπ μηδενισμός, ακολουθώντας τις αναλύσεις του Peter Sloterdijk και του Slavoj Žižek, θα λέγαμε ότι δεν είναι απλώς ένας ειρωνικός αμυντικός μηχανισμός αλλά ένα θεμέλιο της αναπαραγωγής της κυρίαρχης ιδεολογίας της εξουσίας που δεν βασίζεται πια στην πίστη αλλά στον κυνισμό: δεν είναι τόσο ότι πιστεύεις στο ψέμα (“ο κόσμος είναι καλός και δίκαιος”) όσο ότι γνωρίζεις την αλήθεια αλλά αυτή η γνώση δεν προσφέρει τίποτα (“ο κόσμος είναι κακός και άδικος, αλλά τι να κάνουμε”). Στο Bugonia, μια ταινία που ακόμα κι αν δεν την είχε γυρίσει ο Λάνθιμος θα έπρεπε να την εφεύρουμε, ο τελευταίος μη-κυνικός εξεγείρεται, και αυτή η εξέγερση τον βυθίζει στην παράνοια. Ταπεινός και ψεκασμένος, γίνεται ο τελευταίος άνθρωπος: ο μόνος που, την στιγμή του αφανισμού, γνωρίζει την αλήθεια για τον χαμό της ανθρωπότητας. Ε, και;
