Δεν είναι εύκολο να κάνεις καλή πολιτική κωμωδία στον κινηματογράφο – και ειδικότερα στον αμερικάνικο, ή γύρω από τις ΗΠΑ. Ένας λόγος αφορά μια ιδιομορφία της ίδιας της κινηματογραφικής κωμωδίας: ενώ το χιούμορ ως εκφραστικό μέσο, και ειδικά η ειρωνεία (ακόμα περισσότερο στις αυτοαναφορικές εκδοχές της), διαχέεται περισσότερο τις τελευταίες δεκαετίες και εισχωρεί στο DNA όλο και μεγαλύτερου μέρους της κινηματογραφικής παραγωγής, η κωμωδία σαν αυτοτελές κινηματογραφικό genre μοιάζει να δυσκολεύεται να εξελιχθεί, να μεταμορφωθεί, να διεκδικήσει για τον εαυτό της την φιλοδοξία με την οποία οι πρωτοπόροι της πολιτικής κωμωδίας στον μαζικό κινηματογράφο δεν έκαναν μόνο τα πλήθη να γελούν αλλά εγκαινίαζαν και έναν κωμικό τρόπο να βλέπεις τον κόσμο. Έναν τρόπο πολύ συχνά κριτικό, ανατρεπτικό, αποσταθεροποιητικό απέναντι σε εδραιωμένες πεποιθήσεις, ταμπού και εξουσίες. Αντιθέτως, αν δούμε την στενά εννοούμενη κωμική κινηματογραφική παραγωγή των τελευταίων δεκαετιών, θα βρούμε μάλλον συντηρητισμό και κομφορμισμό, επανάπαυση και έλλειψη έμπνευσης, πνεύματος, αιχμής. Έχουμε πιάσει ξανά, εκτενώς, το ζήτημα της διάχυσης του χιούμορ στο σινεμά και της παράλληλης κρίσης της κινηματογραφικής κωμωδίας ως genre (στην τηλεόραση είναι κάπως διαφορετικά τα πράγματα), και επισημαίναμε τότε πως μια από τις φωτεινές εξαιρέσεις στην τάση αυτή είναι ο Martin McDonagh. Παρότι εκείνη τη στιγμή προερχόταν από τη λιγότερη παραδοσιακά κωμική ταινία του, το Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, ήταν και είναι σαφές πως πρόκειται για έναν κατ’ εξοχήν και κατά συρροήν κωμικό γραφιά και σκηνοθέτη, με εξαιρετική ευαισθησία για το κωμικό premise, για το κωμικό timing, για την κωμική δυναμική μεταξύ χαρακτήρων, για την δύναμη της παρανόησης και της ασυμμετρίας επικοινωνίας να παράγει χιούμορ, αλλά και τη μονίμως ενεργή πολιτικά ανατρεπτική δυνατότητα της κωμωδίας. Το είδαμε έπειτα στο The Banshees of Inisherin, και μόλις προχτές το είδαμε και στο Wild Horse Nine, τη νέα ταινία του McDonagh που διαγωνίζεται για το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας, αφηγούμενη την ιστορία δύο πρακτόρων της CIA που το καλοκαίρι του 1973 βρίσκονται στη Νήσο του Πάσχα όσο στην Χιλή ετοιμάζεται το αμερικανοκινούμενο πραξικόπημα του στρατηγού Πινοσέτ εναντίον της αριστερής κυβέρνησης Αλιέντε. Ήδη εδώ, λαμβάνοντας υπόψιν τις προηγούμενες ταινίες του McDonagh, έχουμε μια μετατόπιση. Ο σκηνοθέτης επιστρέφει τρόπον τινά στις ΗΠΑ, αλλά με διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι το έκανε στο Three Billboards και παλιότερα στο Seven Psychopaths. Αν στο δεύτερο εξερευνούσε φετιχιστικά την χολιγουντιανή μυθολογία και στο πρώτο επιχειρούσε να κατανοήσει τις βαθιές αντιθέσεις της αμερικάνικης κοινωνίας, το τρίτο ταξίδι στη δικιά του Αμερική αποκαλύπτει μια Αμερική πολύ πιο μακρινή, πολύ πιο φονική. Η μετατόπιση δεν είναι μόνο γεωγραφική, δεδομένου ότι το Wild Horse Nine διαδραματίζεται σχεδόν εξολοκλήρου εκτός ΗΠΑ. Είναι μια μετατόπιση από την εσωτερική ματιά στην Αμερική προς μια ματιά ριζικά από-έξω, μια μετατόπιση από την διερεύνηση των εσωτερικών δυναμικών και αντιθέσεων προς την σκοπιά της παγκόσμιας ιστορίας: πώς τοποθετείται η Αμερική στον κόσμο, τι κάνει σε αυτόν, πώς επιδρά πάνω του, πώς παράγει και αναπαράγει την αυτοκρατορική ηγεμονία της, τι συνέπειες έχει αυτό στους υποτελείς του κόσμου, και, σε τελική ανάλυση στους δικούς της υπηκόους που, έστω και την ύστατη στιγμή, αντικρύζουν την αλήθεια (μια αλήθεια που αντηχεί ειρωνικά επίκαιρα στην σημερινή στιγμή της κρίσης της αμερικάνικης κυριαρχίας και σταθερότητας εντός και εκτός συνόρων). Η γεωγραφία παίζει τεράστιο ρόλο στις ταινίες του McDonagh, κι αυτό τον καθιστά έναν πολύ ενδιαφέροντα και μοναδικό σκηνοθέτη στα μάτια μου. Στο In Bruges βρίσκουμε δύο Ιρλανδούς πληρωμένους δολοφόνους στο Βέλγιο. Στο Seven Psychopaths βλέπουμε το Λος Άντζελες ως μεταμοντέρνο χωνευτήρι της παγκόσμιας ιστορίας. Στο Three Billboards το βλέμμα στρέφεται στην αμερικάνικη ενδοχώρα σχεδόν σαν μια δεύτερη υπο-κοινωνία των ΗΠΑ. Στο Banshees βρίσκουμε ξανά δύο Ιρλανδούς, αυτήν την φορά απομονωμένους σε ένα νησάκι στις αρχές του 20ού αιώνα κατά τη διάρκεια του ιρλανδικού εμφυλίου. Και στο Wild Horse Nine γνωρίζουμε δύο Αμερικάνους πράκτορες που ασχολούνται με την πολιτική αποσταθεροποίηση της Λατινικής Αμερικής για χάρη του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού. Βλέπουμε λοιπόν το σινεμά του McDonagh να προτείνει μια πολιτική γεωγραφία και μια πολιτική παγκοσμιότητα, μια παγκόσμια συνείδηση για την εποχή της κρίσης της αμερικάνικης ηγεμονίας, τραβώντας ιστορικές και γεωγραφικές γραμμές σύνδεσης μεταξύ διαφορετικών τόπων και ανθρώπων που ενώνονται από ένα υπόγειο πολιτικό νήμα, το οποίο συνδέει τις τοπικές γειωμένες εμπειρίες κυριαρχίας, εξουσίας, καταπίεσης και αντίστασης με την παγκόσμια κλίμακα του διεθνοποιημένου 20ού αιώνα, που στο δεύτερο μέρος του γίνεται πια πλήρως αμερικανοποιημένος, πριν καταλήξει στην σημερινή του εσωτερική και εξωτερική (βίαιη) παρακμή. Από την σκοπιά του θεατή, είναι αναζωονητικό να βλέπεις έναν δημιουργό που, είτε σου αρέσει η κάθε ταινία του είτε όχι, διατηρεί και αναπτύσσει ένα τόσο συνεκτικό ύφος και μια τόσο σταθερή προβληματική. Θα ήταν παραπλανητικό βέβαια να υπονοούταν πως το Wild Horse Nine έχει το οτιδήποτε “δοκιμιακά” ή “ακαδημαϊκά” πολιτικό. Τουναντίον, πρόκειται από την αρχή μέχρι το τέλος για έναν διασκεδαστικό λαϊκό κινηματογράφο, βασισμένο σε εκείνα τα γνωρίσματα με τα οποία έχει ταυτιστεί και για τα οποία έχει επαινεθεί ο McDonagh. Πρώτον, τον κοφτερό, αιχμηρό, σπιρτόζικο, ρυθμικό διάλογο – κάτι που τον συνδέει με την παράδοση των σπιντάτων αμερικάνικων διαλογογράφων, από τον Preston Sturgers και τον Billy Wilder μέχρι τον Quentin Tarantino και τον Aaron Sorkin. Δεύτερον, την “εξαγωγή” απολύτως γοητευτικών, έως και ακαταμάχητων, ερμηνειών από τους ηθοποιούς του – κι εδώ αξίζει να επισημανθεί πως έχουμε χρόνια να δούμε τον John Malkovich να ιδρώνει τόσο την κινηματογραφική φανέλα. Τρίτον, την επιμονή (έως και εμμονή) στην θεματική της ανδρικής φιλίας μέσα από το γράψιμο ταιριαστά αταίραστων ντουέτων, εστιάζοντας στον συνδυασμό εγγύτητας, σκληρότητας, ανωριμότητας, ευαισθησίας και λανθάνοντος ερωτισμού που φωλιάζει στις φιλίες μεταξύ ανδρών. Όλα αυτά είναι συστατικά που καθιστούν το Wild Horse Nine συναρπαστικό ως pop θέαμα, χωρίς όμως αυτό να αφαιρεί την πολιτική του διάσταση και αιχμή. Έχουμε λοιπόν ένα είδος πολιτικής διασκέδασης, το οποίο συνδυάζει την ιστορικο-πολιτική αντίληψη και ευφυΐα με μια ριζοσπαστική λαϊκή καφρίλα. Αυτός ο συνδυασμός “υψηλού” και “χαμηλού” πολιτικού χιούμορ αποτελεί και μια διακριτή βρετανική κωμική παράδοση, την οποία γνωρίζουμε από την εποχή των Monty Python και του Blackadder μέχρι τις κινηματογραφικές και τηλεοπτικές δουλειές των Armando Iannucci, Christopher Morris ή Jesse Armstrong στον 21ο αιώνα. Κάτι τέτοιο συνδράμει βεβαίως και στην εξωτερική προς την Αμερική ματιά που λέγαμε προηγουμένως, αφού μιλάμε για ένα βλέμμα πιο Ευρωπαϊκό και πιο πολιτικό με την κλασική ιστορικο-ιδεολογική έννοια, ένα βλέμμα που διατηρεί έναν δεσμό προς την κοινωνική και παγκόσμια ολότητα, ξεπερνώντας έτσι τον μερικό, υπερ-ειδικευμένο και ταυτοτικό χαρακτήρα που έχει συχνά το αμερικάνικο πολιτικό στυλ καθολικοποιώντας ανεπεξέργαστα την αμερικάνικη εμπειρία. Βλέπουμε αυτό το “εξωτερικό-ευρωπαϊκό” βλέμμα να τρυπάει επιτυχώς την αμερικάνικη αυτοεικόνα με έναν πιο καθαρό τρόπο, όπως πχ στο Bugonia του Γιώργου Λάνθιμου και το The Drama του Kristoffer Borgli, ή νωρίτερα σε σειρές σαν το Succession και το Veep. Θα μπορούσε κάποιος να πει βέβαια πως, αν ο McDonagh γίνεται θετικά-εξωτερικός προς τις ΗΠΑ, τότε γίνεται και αρνητικά-εξωτερικός προς την Χιλή, αφού, παρά την σχετική του απόπειρα στο φινάλε, δεν καταφέρνει να δώσει έναν πραγματικά ενεργητικό ρόλο στα μη-αμερικάνικα υποκείμενα, αντιμετωπίζοντας λίγο-πολύ τους Χιλιανούς και τους κατοίκους της Νήσου του Πάσχα ως απλά αντικείμενα ή αντανακλάσης της αμερικάνικης δραστηριότητας χωρίς δική τους κινηματογραφική αυτενέργεια και αυτοτέλεια. Παραμένουν κυρίως αφηγηματικά οχήματα και στοιχεία του διακόσμου, σαν τα κεφάλια-αγάλματα που περιβάλλουν τους Αμερικάνους ήρωες – σα να κρίνουν, αλλά μόνο σιωπηλά. Μια παράπλευρη απώλεια της αφοσίωσης στην αντι-αμερικάνικη κριτική (εκφραζόμενη ως αυτο-κριτική από τους “αποστάτες” της CIA για την ακρίβεια), ίσως, η οποία δεν επανορθώνεται παρά μόνο στην ύστατη στιγμή, όταν πλέον είναι πολύ αργά. Σε κάθε περίπτωση, η (αναπόφευκτη) απήχηση και δημοτικότητα της ταινίας θα υπογραμμίσει με τη σειρά της, σε ένα δεύτερο επίπεδο, την ασυμμετρία μεταξύ της πρωτοκαθεδρίας που διατηρεί το προνομιακό δυτικό βλέμμα ακόμα και στην εξιστόρηση των εμπειριών καταπίεσης και αντίστασης των Άλλων. Διαπίστωση πικρή, αν σκεφτούμε πως συγκεκριμένα το χιλιανό σινεμά των τελευταίων δύο δεκαετιών έχει παράξει έναν Pablo Larrain που συνδυάζει την πολιτική ευφυΐα με την λαϊκή δημιουργία, φτιάχνοντας ταινίες που εξερευνούν την πολιτική ιστορία της Χιλής και ιδιαίτερα την κεντρικότητα του πραξικοπήματος Πινοσέτ στην συλλογική φαντασία, από το Post Mortem και το No μέχρι το Neruda και το El Conde. Με αφορμή το One Battle After Another, μιλήσαμε πολύ αναλυτικά για την συμβολική επανεισαγωγή της κεντρικότητας του πολέμου στο μαζικο-λαϊκό σινεμά. Η ταινία του Paul Thomas Anderson πρότεινε μια εκδοχή του κοινωνικού, εσωτερικού εμφυλίου πολέμου ως χολιγουντιανό σινεμά δράσης. Η ταινία του McDonagh, από την άλλη, πιάνει την εξωτερική πλευρά αυτού του εμφυλίου πολέμου, ως πόλεμο της αμερικάνικης κυριαρχίας ενάντια στην εθνική αυτοδιάθεση με κοινωνικά, δημοκρατικά, εξισωτικά χαρακτηριστικά. Και στις δύο περιπτώσεις, υπάρχει ένα ριζοσπαστικό φαντασιακό που συνδέει το δίκιο των λαϊκών τάξεων των ΗΠΑ με το δίκιο των λαών που πλήττονται από την αμερικάνικη παρέμβαση – μια γραμμή σύνδεσης μεταξύ “ντόπιου” και “ξένου”, “δυτικού” και “Άλλου”, που πηγάζει από το πολιτικό σινεμά των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Καθόλου τυχαία, η αισθητική καταγωγή ταινιών σαν το One Battle After Another και το Wild Horse Nine είναι ακριβώς η παράδοση του ριζοσπαστικού ευρωπαϊκού σινεμά που έστρεψε το βλέμμα του στον λεγομενο “Τρίτο Κόσμο” (όπως ο Gillo Pontecorvo στα Battle of Algiers και Burn! ή ο Κώστας Γαβράς στην Κατάσταση Πολιορκίας και τους Αγνοούμενους), αλλά και του ίδιου του ριζοσπαστικού λατινοαμερικάνικου σινεμά που χρησιμοποιήσε τον κινηματογράφο ως όπλο κριτικής ενάντια στην νεοαποικιοκρατία, τον ιμπεριαλισμό και την πολιτισμική κυριαρχία του Hollywood, με εναρκτήρια πράξη την Ώρα των Φούρνων των Αργεντίνων Octavio Getino και Fernando Solanas το 1968. Μια άλλη αισθητική πηγή που συνδέει One Battle After Another με Wild Horse Nine, βεβαίως, είναι η επιστροφή στην κινηματογραφική παράνοια των αμερικάνικων 70s, όταν το New Hollywood πήρε μια σκοτεινή στροφή μετά τον πόλεμο του Βιετνάμ, το σκάνδαλο Watergate και την πετρελαϊκή κρίση του 1973. Με διάφορες πρόσφατες αφορμές έχουμε μιλήσει για ένα άτυπο είδος που έχουμε βαφτίσει Νέα Αμερικάνικη Παράνοια, κι η οποία αξιοποιεί την κληρονομιά των σκοτεινών κινηματογραφικών 70s στη σημερινή νέα εποχή της αστάθειας της εσωτερικής και εξωτερικής σταθερότητας και κυριαρχίας των ΗΠΑ. Συνδέοντας τις δύο ιστορικές εποχές, το Wild Horse Nine βάζει τον πράκτορα πρωταγωνιστή του, έναν κατάκοπο κατάσκοπο που έχει δολοφονήσει και εξαπατήσει μυριάδες φορές για χάρη των αμερικάνικων συμφερόντων, να γίνεται φορέας ενός παρανοϊκού (αυτο)κριτικού λόγου που αποκαλύπτει έναν τραυματικό πυρήνα αλήθειας για τον ρόλο της αμερικάνικης ηγεμονίας στον κόσμο. Αυτός ο τραυματικός πυρήνας αλήθειας θρυμματίζει και συντρίβει το υποκείμενο που τον εκφέρει, τον πράκτορα του Malkovich, όχι τόσο λόγω των ενοχών του (ο ειρωνικός κυνισμός του McDonagh δεν αφήνει χώρο για αυτό), όσο ως συνάντηση με το Πραγματικό, με την ασθένεια και τον θάνατο που πλησιάζει, κι ο οποίος τον αναγκάζει να έρθει αντιμέτωπος με μια αλήθεια που δεν μπορεί να συμβολοποιηθεί και να μεσολαβηθεί. Είναι εξαιρετικά απολαυστικό να παρακολουθεί κανείς αυτόν τον deranged αυτοκαταστροφικό παρανοϊκό μονόλογο ως αλήθεια-μπροστά-στον-θάνατο, κάτι που λειτουργεί και σε ένα δεύτερο επίπεδο ως μεταφορά για την ίδια την αμερικάνικη ηγεμονία μπροστά στην παρακμή της. Ο πράκτορας λέει την αλήθεια μπροστά σε όλους, αλλά κανείς δεν την πιστεύει γιατί ακούγεται απίστευτη και εξωπραγματική, μέχρι που η ίδια η ιστορική πραγματικότητα την επιβεβαιώνει και δεν επιτρέπει καμία επιστροφή προς τα πίσω. Ο κατάσκοπος είναι σαφώς ένα ιδανικό υποκείμενο για έναν τέτοιο παρανοϊκό μονόλογο, αφού κατέχει μια μοναδική γνωσιολογική θέση μέσα στον κόσμο: γνωρίζει αυτό που πρέπει να παραμείνει κρυμμένο, ώστε να διαφυλαχθεί η ομαλότητα της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων. Πρέπει να είναι συνεχώς σε κίνηση, ώστε τα πράγματα να φαίνονται ακίνητα. Η κρυφή διπλή ζωή, και η διττή φύση των πραγμάτων (η αλήθεια ως ψέμα και τούμπαλιν), δεν είναι γι’ αυτόν bug αλλά feature. Σε έναν κρίσιμο αποκαλυπτικό διάλογο μεταξύ των πρακτόρων Sam Rockwell και John Malkovich, ακούμε τον έναν να ρωτάει αν ποτέ νιώθει πως δεν είναι αρκετά παρανοϊκός και τον άλλον να απαντάει πως βρίσκεται στον τέλειο βαθμό παράνοιας. Αυτός ο τέλειος βαθμός παράνοιας, εκτεινόμενος σε μερικά από τα σημαντικότερα γεγονότα της αμερικάνικης ιστορίας του 20ού αιώνα (δεν θα κάνουμε spoiler μιλώντας πιο συγκεκριμένα), δίνει ένα μυθικό βάρος στο Wild Horse Nine, τέτοιο που η αφοσίωσή του στην αναμέτρηση με το έγκλημα εναντίον του Άλλου ως κρυφή ενοχή εντός των συγκροτητικών μύθων της Δύσης κάνει την ταινία να επικοινωνεί απρόσμενα με την οπτική της Οδύσσειας του Christopher Nolan (ενός Βρετανο-Αμερικάνου, για την ιστορία). Αξιοποιώντας κινηματογραφικά την λεπτή γραμμή ανάμεσα σε συνομωσιολογία και speculative/alternate history (με τρόπο που θα έκανε τον Don DeLillo να κοκκινίσει από κολακεία), ο McDonagh ξαναγράφει την (αυτο)μυθολογία της αμερικάνικης υπεροχής από την σκοπιά της ριζικής αμφισβήτησής της, αλλά και της αποδοχής της ακαταμάχητης θεαματικής γοητείας της. Κάνοντάς μας, στο μεταξύ, να γελάσουμε πολύ. Και να κλάψουμε, λίγο.
