Κάποιες ταινίες είναι η μοίρα τους να συζητηθούν πολύ, υπερβολικά, έως και μέχρι εξαντλήσεως. Είναι φτιαγμένες έτσι, αλλά και τις βλέπει το κοινό με τέτοιο τρόπο, που δημιουργούν ένα ναρκοπέδιο συζήτησης γύρω τους – με την διαφορά ότι όλοι, ανεξαιρέτως, ανυπομονούν να πατήσουν τις νάρκες και να πυροδοτήσουν το πεδίο του διαλόγου. Το αποτέλεσμα είναι φωταγωγημένο και εντυπωσιακό σίγουρα, αφού πάντα υπάρχει κάτι απολαυστικό στο να παρακολουθείς ή/και να συμμετέχεις σε ένα μεγάλο δημόσιο πατιρντί, αλλά την ίδια στιγμή αναμφίβολα μένει ένα νεκρό κι έρημο έδαφος πίσω. Αυτό το έδαφος είναι συχνά η ίδια η ταινία, η ίδια η κινηματογραφική της κατασκευή, το καλλιτεχνικό (και αναπόφευκτα ιδεολογικό) της νόημα. Δεν είναι καθόλου σπάνιο: όσο πιο δυνατά και έντονα συζητάμε για κάτι, τότε αυξάνονται οι πιθανότητες να μας διαφύγει η δύσκολη και σύνθετη συζήτηση που απαιτεί -όχι πάντα αλλά ενίοτε- η κατανόηση, η ερμηνεία και το μοίρασμα ενός έργου τέχνης. Ακόμα κι ενός έργου τέχνης που δε μας αρέσει, μας ενοχλεί, ή και μας εξοργίζει. Ε, το Athena, η νέα ταινία του Romain Gavras που κυκλοφόρησε τις προηγούμενες μέρες στο Netflix, θα προκαλούσε μπάχαλο. Όλοι το ήξεραν αυτό. Οι πρώτες σταγόνες που προμήνυαν την καταιγίδα ήρθαν πριν ακόμα από την πρεμιέρα της ταινίας στο Φεστιβάλ Βενετίας. Για δυο-τρεις μέρες, εκεί στα τέλη Αυγούστου που τα πράγματα κινούνται νωχελικά από ειδησεογραφικής άποψης, διάφοροι alt-right ελληνοφασίστες προσπάθησαν να ενορχηστρώσουν ένα μίνι-outrage στο Twitter με σύνθημά τους το #cancel_athena. Οι λόγοι είναι εύκολο να κατανοηθούν. Ακόμα κι αν το Athena δεν είχε προβληθεί, ήταν απλό να καταλάβεις περί τίνος πρόκειται. Το γεγονός ότι στο επίκεντρο βρίσκεται μια ρατσιστική δολοφονία, ότι οι ήρωες είναι ως επί το πλείστον μουσουλμανικής καταγωγής μετανάστες δεύτερης και τρίτης γενιάς, ότι παρουσιάζεται μια αντιμπατσική εξέγερση στα γαλλικά προάστια, ότι ο σκηνοθέτης είναι γιος του Κώστα Γαβρά (ενός εμβληματικού σκηνοθέτη για την εγχώρια αριστερά και για το πολιτικό σινεμά διεθνώς) κι ότι σημειολογικά ο τίτλος της ταινίας παρέπεμπε εξ’ ημισείας σε αρχαίο τραγικό δράμα και στην σύγχρονη Αθήνα ως παγκόσμια μπαχαλοπρωτεύουσα (σε βαθμό που μέχρι την τελευταία στιγμή πολλοί να πιστεύουν πως διαδραματίζεται στην Ελλάδα) αποτέλεσε γρήγορα κόκκινο πανί. Και μπορεί η απόπειρα του cancelling εκ δεξιών να αποδείχτηκε βραχύβιο πυροτέχνημα (περισσότερη έκταση πήρε από την ανάγκη των ηλεκτρονικών μέσων για καλοκαιρινό reporting που να φέρει clicks παρά από την οργανική επιτυχία της εκστρατείας), αλλά ο δημόσιος διάλογος για το Athena φούντωσε εξ αριστερών έπειτα από την ελληνική πρεμιέρα της ταινίας στην Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση στα τέλη Σεπτεμβρίου. Η καχυποψία είναι μάλλον δικαιολογημένη, ή τουλάχιστον δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε τις αιτίες της. Το να φτιάχνεις μια ταινία που προσπαθεί να ζωντανέψει το κοινωνικό κλίμα των παρισινών banlieues, και μάλιστα με την φιλοδοξία να μιλήσεις από την σκοπιά των καταπιεσμένων και των αποκλεισμένων, δεν είναι καθόλου απλή υπόθεση – πόσο μάλλον όταν παραπέμπεις τόσο ευθέως σε εμβληματικά γεγονότα που καθόρισαν την συλλογική συνείδηση για τέτοια ζητήματα, όπως η παρισινή εξέγερση του 2005 (και δευτερευόντως ο ελληνικός Δεκέμβρης του 2008 που μοιραία μεσολαβεί την πρόσληψη της ταινίας στα μέρη μας). Επίσης, η ταύτιση μεγάλου μέρους του κοινού αφενός με το La Haine του Mathieu Kassovitz κι αφετέρου με το πολιτικό σινεμά του πατέρα Γαβρά, οδήγησε εν μέρει σε μια υπόρρητη αντίληψη για το Athena με όρους βλασφήμιας ή ύβρεως, ως απόπειρα ενός ανάξιου καλλιτέχνη να αγγίξει κάτι που βρίσκεται πέρα από τις δυνατότητές του, έως και πέρα από την δικαιοδοσία του, αλλά σίγουρα έξω από την δική του προσωπική και καλλιτεχνική κλίμακα (και το πλήθος λατρεύει τα τελετουργικά αποκαθήλωσης ακριβώς όσο και αυτά της αποθέωσης). Βέβαια, όσο να πεις, προκαλεί λίγο και η ταινία. Γιατί, ακόμα κι αν ξεκινήσεις από μια καλοπροαίρετη αφετηρία, μοιάζει στην καλύτερη ειρωνικό και στην χειρότερη προκλητικό να βλέπεις έναν υπερ-θεαματικό ύμνο στην εξέγερση με χρηματοδότηση Netflix (το Athena κόστισε 15 εκ. ευρώ) και ευλογίες Ωνάση (ο Gavras άλλωστε συνεργάζεται σταθερά και συστηματικά με την Στέγη). Από εκεί κι έπειτα η καχυποψία για τις συνθήκες παραγωγής και διανομής της ταινίας, ειδικά στον βαθμό που έρχονται σε αντίφαση με το διακηρυγμένο περιεχόμενό της, εύκολα μεταφέρθηκε και στο επίπεδο της ίδιας της κινηματογραφικής κατασκευής του Athena: στις προθέσεις του, στο γράψιμό του, στην κινηματογράφησή του και, κυρίως, στο φινάλε του. Ας τα πιάσουμε με τη σειρά. Αρχικά, δεν είναι ιδιαίτερα εύκολο να κρίνεις με σιγουριά αν ο Gavras “επισκέφτηκε” τα γαλλικά προάστια απλώς ως κινηματογραφικός τουρίστας σε αναζήτηση ενός καυτού κι εκρηκτικού θέματος. Στα χαρτιά, το πράγμα δε μοιάζει πολύ όμορφο: λευκός προνομιούχος γιος σπουδαίου σκηνοθέτη και διάσημης παραγωγού (της Michèle Ray-Gavras) καυλώνει με μπάχαλα εξαγριωμένων παιδιών μεταναστών κι έχει το συμβολικό κεφάλαιο και τα οικονομικά μέσα ώστε να φτιάξει ταινία γι’ αυτό. Ξέρουμε άλλωστε ότι η βιομηχανία της κουλτούρας (κι ειδικά τα σύγχρονα ιδρύματα/σούπερ μάρκετ πολιτισμού) έχει μια μακρά ιστορία στο να ενσωματώνει και να εκμεταλλεύεται μειονοτικά, αποκλεισμένα και περιθωριακά βιώματα, μετατρέποντάς τα σε ένα aesthetic για ενοχική αστική κατανάλωση. Από την άλλη, δεν είναι απλό πράγμα να πεις ότι η κινηματογραφική επίσκεψη του Gavras στα banlieues (μέσα από το φανταστικό προάστιο με το όνομα “Athena”) είναι απλώς ένας ακόμα κρίκος στην αλυσίδα της εξωτικοποίησης και της αισθητικοποίησης των καταπιεσμένων κοινοτήτων – ούτε να κρίνεις αν, σε περίπτωση που συμβαίνει κάτι τέτοιο, προκύπτει από τις προθέσεις και την θέση του δημιουργού ή από το αποτέλεσμα του έργου. Η αλήθεια είναι πως ο Gavras, πάντως, έχει πολύ πιο στενή κι εσωτερική σχέση με το θέμα απ’ όσο μοιάζει στα μάτια κάποιου που δεν έχει επαφή με το έργο του. Μεγάλο μέρος της μειωτικής κριτικής προς το Athena έφτανε λίγο-πολύ να τον παρουσιάζει σαν “βυσματία βιντεοκλιπά με το όνομα του μπαμπά και τα λεφτά του Netflix” (άουτς). Μια πιο προσεκτική παρακολούθηση της πορείας του, όμως, θα μας έδειχνε ότι τόσο η κοινωνική επαφή με τα υποκείμενα όσο και η καλλιτεχνική ενασχόληση με το θέμα ακολουθούν τον δημιουργό πάνω από δύο δεκαετίες τώρα. Ήδη από την εφηβεία του στα μέσα του ’90 ο Romain Gavras συμμετείχε στην δημιουργία της οπτικοακουστικής κολλεκτίβας Kourtrajmé, η οποία επιχειρούσε να συνδυάσει την μεταναστευτική καταγωγή/εμπειρία των μελών της με τις κινηματογραφικές τους ανησυχίες και την εμπλοκή τους στις underground hip-hop και house σκηνές που τότε άνθιζαν στο Παρίσι. Ως μέλος της ομάδας, ο Gavras συνυπήρξε και συνδημιούργησε ταινιάκια και βίντεο κλιπ για ράπερς όπως οι TTC, ο Oxmo Puccino κι οι Mafia K1 Fry και χαουζάδες όπως ο στενός του φίλος DJ Mehdi που έφυγε από τη ζωή το 2011. Τα περισσότερα μέλη της κολλεκτίβας ήταν παιδιά μεταναστών από την Αφρική και την Ασία, και οι βασικοί συνιδρυτές διέγραψαν επίσης αξιοσημείωτη ατομική καλλιτεχνική πορεία, όπως Γαλλο-Βιετναμέζος σκηνοθέτης Kim Chapiron, ο Γαλλο-Τυνήσιος φωτογράφος JR (θα τον έχετε δει ίσως και στο Faces Places της Agnes Varda) κι ο Ladj Ly με καταγωγή από το Μάλι που το 2019 έφτιαξε το Les Miserables, παρόμοια θεματικής με το Athena, και συνυπέγραψε το σενάριο της ταινίας του Gavras μαζί με τον Γαλλο-Αλγερινό Élias Belkeddar (Belkeddar και Ly υπήρξαν επίσης παραγωγοί της ταινίας). Αν κοιτάξει κανείς τα credits του Athena και διαβάσει περισσότερα για την διαδικασία παραγωγής του, τότε θα διαπιστώσει ότι η δημιουργία του ήταν πολύ περισσότερο μια συλλογική υπόθεση ενός αρκετά στενού κύκλου καλλιτεχνών που συνεργάζονται σε παρόμοια πρότζεκτ κοντινής θεματικής εδώ και πολλά χρόνια – αυτήν την φορά, βέβαια, με την εγγύηση του Netflix. Βέβαια, η παρουσία συν-δημιουργών που σχετίζονται τόσο στενά με το θέμα δεν εξασφαλίζει εκ των προτέρων ούτε ακεραιότητα ούτε αυθεντικότητά όσον αφορά το αποτέλεσμα. Κι εξάλλου, ακόμα κι αν ο Gavras δεν ασχολήθηκε ευκαιριακά με τα ζητήματα του Athena αλλά τον απασχολούν σταθερά στην τέχνη του (από τα βίντεο κλιπ για τον Kanye West και την M.I.A. μέχρι τις προηγούμενες ταινίες του Our Day Will Come και The World Is Yours), η ματιά του παραμένει εξωτερική και το ενδιαφέρον του είναι σαφώς πρωτίστως αισθητικό και πολιτικό παρά βιωματικό – ή, καλύτερα, η εμπειρική του σχέση με το θέμα μεσολαβείται κυρίαρχα από τις αισθητικές και πολιτικές του ιδέες (πριν 4 χρόνια που μιλήσαμε μας έλεγε ότι οι καταπιεσμένοι παράγουν πολύ δυνατές εικόνες από μόνοι τους). Και πράγματι, αν διαβάσει κανείς τις συνεντεύξεις του για το Athena, θα βρει μια αρκετά σαφή αισθητικο-πολιτική κατεύθυνση που βλέπει το θέμα του Athena σαν κάτι που αφορά πρωτίστως την γαλλική κοινωνία και τις ανεπίλυτες αντιθέσεις της. Μιλώντας στο The Quietus, ο ίδιος λέει πως, ξεκινώντας να γράφουν το σενάριο με τον παιδικό του φίλο Ladj Ly, η βασική τους ιδέα ήταν να αναπαραστήσουν την σπίθα που θα μπορούσε να βάλει φωτιά στα θεμέλια του γαλλικού έθνους. Αυτή η φωτιά δεν μπορεί να επουλώσει τα τραύματα και να γεφυρώσει τα χάσματα, αλλά είναι ο μόνος δρόμος προς τα εμπρός, ο μόνος τρόπος να μείνεις σε κίνηση. Η κεντρική ιδέα της ταινίας είναι ο Εμφύλιος Πόλεμος στην Γαλλία, για να δανειστούμε τον τίτλο του ομώνυμου κειμένου του Karl Marx για την Κομμούνα του Παρισιού. Στον επίλογό του, ο Marx γράφει πως τους μάρτυρες της Κομμούνας τους έχει κλείσει μέσα στη μεγάλη της καρδιά η εργατική τάξη. Κάτι τέτοιο θα ήθελε μάλλον κι ο Gavras για τους ήρωές του όσον αφορά την συλλογική κινηματογραφική συνείδηση. Για να τους εξαγνίσει ως μάρτυρες, αναγκάζεται να τους περάσει μέσα από της φλόγες. Και το Athena αγαπάει τις φλόγες, πολύ. Η ταινία είναι η ιστορία μιας εξέγερσης, κι είναι επίσης η ιστορία του θανάτου μιας εξέγερσης. Τα πρόσωπα είναι σχεδόν συμπτωματικά, και το ότι λειτουργούν αποκλειστικά ως πολιτικά σύμβολα και οριακά καθόλου ως χαρακτήρες τους δίνει μια παραδειγματική υφή. Όσο κι αν η ψευδο-τραγική μορφή της ιστορίας διατηρείται στην επιφάνεια της ταινίας (και στις συνεντεύξεις του δημιουργού), αυτό που πραγματικά ενδιαφέρει το βλέμμα του Gavras είναι η ίδια η εξέγερση, ο ίδιος ο εμφύλιος πόλεμος – όχι τόσο ως συγκεκριμένο ιστορικό συμβάν αλλά πρωτίστως ως εμμενής δυναμική των αλλοτριωμένων ανθρώπινων κοινωνιών. Πριν από δύο δεκαετίες, μια ανατρεπρική γαλλική πολιτική ομάδα-σκάνδαλο, οι Tiqqun, περιέγραφαν στο κείμενό τους Εισαγωγή στον Εμφύλιο Πόλεμο αυτήν την ιδέα ως εξής: “Ανασκάπτοντας τα ερείπια του πολιτισμού, ανακαλύπτουμε ότι ο εμφύλιος πόλεμος δεν είναι εκείνο που ακούμε από μακριά τον αχό του να πλησιάζει, εκείνο που επαπειλείται, εκείνο που ξεσπά. Ο εμφύλιος πόλεμος μαίνεται εντός των τειχών από αμνημονεύτων χρόνων και νοείται ως το ελεύθερο παιχνίδι των μορφών-ζωής που αντιπαρατίθενται ως φατριαστικές πολεμικές μηχανές.” Για τον Gavras, ο μόνος τρόπος να προσεγγίσεις κινηματογραφικά αυτό το ελεύθερο παιχνίδι είναι μέσα από την εικονογραφία της ίδιας της εξέγερσης, της πρακτικής μορφής που παίρνει πάντα η πρώτη πράξη ενός εμφυλίου πολέμου. Δεν χρειάζεται να παιδευτείς πολύ για να διαπιστώσεις ότι οι καλύτερες σκηνές του Athena είναι αυτές που αναπαριστούν το ξετύλιγμα της εξεγερτικής διαδικασίας. Ο Gavras ξεμπερδεύει αρκετά νωρίς με τις αιτίες και τους στόχους της εξέγερσης. Ο ρατσιστικός διαχωρισμός, η αστυνομική βία, η ταξική καταπίεση κι η πολεδομική καταστολή βρίσκονται εκεί, αλλά δεν αναλύονται ιδιαίτερα. Το αίτημα για εκδίκηση και δικαιοσύνη φαίνεται από το πρώτο λεπτό, αλλά δεν γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας. Η ταινία δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα ούτε για μια κοινωνιολογία της εξέγερσης ούτε για την μετατροπή της σε πολιτικό πρόγραμμα. Αντιμετωπίζει την εξέγερση σαν ένα πολεμικό συμβάν και ενδιαφέρεται για την μοναδικότητά του συμβάντος, η οποία, όπως έγραφε ο Michel Foucault, βρίσκεται στα λιγότερο υποσχόμενα μέρη: στους χώρους όπου δεν υπάρχει ιστορία με την παραδοσιακή αιτιοκρατική και τελεολογική έννοια, όπως τα συναισθήματα ή οι τεχνολογίες. Για το Athena, η εξέγερση είναι ένα αξιοθαύμαστο -σχεδόν μαγικό- φαινόμενο από οργανωτικής και επιθυμητικής άποψης. Παθιάζεται με την αισθητική της δύναμη, με την συναισθηματική της αποτύπωση, με την ανάδειξη των τεχνολογιών της και την οργάνωση των υποδομών της. Ξεκινάει από την συμβολική εισβολή της μάζας στο προσκήνιο της ιστορίας, αλλά από εκεί και πέρα ασχολείται σχεδόν αποκλειστικά με το πώς βιώνεται, πώς οργανώνεται και πώς πεθαίνει η εξέγερση. Για να το κάνει αυτό, μοιραία, αναζητά μια αισθητική της εξέγερσης. Το Athena κατηγορήθηκε για εξεγερτική πορνογραφία και για αισθητικοποίηση της εξέγερσης. Πράγματι, η ταινία είναι riot porn, κι αυτό κουβαλάει μαζί του την αμφισημία που έχει η πορνογραφία εν γένει από την σκοπιά του καταναλωτή: όσο είναι αυθεντική απόλαυση, άλλα τόσο είναι και ψευδής εκτόνωση. Και όντως, η κινηματογράφηση μιας εξέγερσης είναι αδύνατον να ξεφύγει από τις γενικές παγίδες της αναπαράστασης: στην καλύτερη περίπτωση δεν θα είναι παρά μια νεκρική μάσκα του αυθεντικού συμβάντος και βιώματος, ενώ στην χειρότερη θα καταλήξει να μετατρέπει την εξέγερση σε ένα ακίνδυνο πολιτιστικό εμπόρευμα για μαζική κατανάλωση. Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, το Athena υποφέρει -σε έναν βαθμό τουλάχιστον- κι από τις δύο αυτές δομικές αδυναμίες. Μ’ αυτήν την έννοια, η κριτική για πορνογραφία και αισθητικοποίηση έχει σίγουρα μια εγκυρότητα, αλλά όχι απόλυτη. Κι αυτό γιατί, ακόμα και με αυτές τις παγίδες, το πώς θα αναπαραστήσεις μια εξέγερση συνεχίζει να αποτελεί μείζονα αισθητικο-πολιτική πρόκληση για το σινεμά. Και σε αυτό το μέτωπο, ο Gavras καταφέρνει δύο σημαντικές ρήξεις. Πρώτον, ξεφεύγει από τις κινηματογραφικές συμβάσεις (ας τις πούμε συντηρητικές-δεξιές) που βλέπουν τις εξεγέρσεις απλώς σαν βίαιες και άναρθρες κραυγές χωρίς νόημα, καταδικάζοντάς τες ως δείγμα της ανωριμότητας των μαζών. Δεύτερον, ξεφεύγει κι από τις κινηματογραφικές συμβάσεις (ας τις πούμε προοδευτικές-αριστερές) που βλέπουν μεν τις εξεγέρσεις με συμπάθεια, αλλά τις θεωρούν εξίσου άναρθρες και ανώριμες αν δεν μετατραπούν σε πολιτικό αίτημα και κομματικό πρόγραμμα. Το κοινό που έχουν οι δύο αυτές προσεγγίσεις είναι ότι αντιμετωπίζουν την εξέγερση αποκλειστικά σαν αποτέλεσμα μιας αιτίας ή σαν μέσο προς έναν σκοπό, αλλά ποτέ σαν ένα συμβάν με αυτονομία και αυτοτέλεια. Μ’ αυτό το σκεπτικό, μια εξέγερση από μόνη της, χωρίς παρελθόν ή μέλλον, μοιάζει απλώς με ένα αρνητικό χάος. Το Athena, από την άλλη, βρίσκει θετικό χάος στην εξέγερση καθ’ εαυτή, κι αναζητά την ουσία της όχι μόνο στις αιτίες και τους σκοπούς, αλλά και στην συναισθηματική και τεχνολογική της οργάνωση. Στην Athena, η εξέγερση δεν είναι μόνο μέσο, αλλά και σκοπός – και το καύσιμο που την κινεί είναι η απόλαυση (και, για να τα λέμε όλα, πρέπει να το έχεις δει και λίγο από μέσα για να το καταλάβεις). Ο Gavras δείχνει να κατανοεί πως η εξέγερση είναι ένα συμβάν που δεν μπορεί να κατανοηθεί ξεχωριστά από την διαλεκτική οργής και χαράς, καταστροφής και δημιουργίας, πένθους και απόλαυσης. Επίσης, τον ενδιαφέρει η υλική αναβάθμιση των εξεγερτικών δυνατοτήτων, κι είναι πράγματι εντυπωσιακό να βλέπεις τόσο αποτελεσματικά και θεαματικά μπάχαλα. Πριν μιλήσουμε για αισθητικοποίηση όμως, που χρειάζεται να γίνει κι αυτό, ας αναλογιστούμε ότι η ίδια η εξέγερση είναι πράγματι (και) ένα αισθητικό συμβάν. Είναι ένα μοναδικό στυλ ύπαρξης μέσα στην πόλη, μια ιδιαίτερη επέμβαση στο τοπίο και το έδαφος, μια επίθεση στα σύμβολα της τάξης (ανθρώπινα και μη) που περιέχει ομορφιά και έκσταση, αλλά κι έναν ξεχωριστό συνδυασμό αυθορμητισμού και παιχνιδιού μαζί με οργάνωση, προμελέτη και τεχνογνωσία. Σ’ αυτό το επίπεδο, το Athena καταφέρνει κάτι ενδιαφέρον: συλλαμβάνει κάτι από την (πραγματική) αυθεντικότητα της εξεγερτικής εμπειρίας, και ταυτόχρονα αναπαριστά το πώς θα μπορούσε να μοιάζει σε ένα (εικονικό) εξαιρετικό σενάριο. Κεντρικό σημείο των ενστάσεων για την αναπαράσταση της εξέγερσης (οι οποίες, κατά έναν ενδιαφέροντα τρόπο, προέρχονται μάλλον από αυτούς που έχουν είτε την λιγότερη είτε την περισσότερη σχέση με τις πραγματικές εξεγέρσεις) ήταν η ίδια η αισθητική γλώσσα του Gavras. Νομίζω η λέξη που διάβασα και άκουσα περισσότερο στις συζητήσεις για το Athena, πέρα από το “ξέπλυμα” (θα φτάσουμε κι εκεί), ήταν το “βιντεο κλιπ“. Σε ένα αρχικό, πιο πραγματολογικό επίπεδο, ο Gavras είναι πράγματι ένας βιντεοκλιπάς. Έχει κάνει πολλά βίντεο κλιπ, και οι ταινίες του μοιάζουν αρκετά με τα βίντεο κλιπ που γυρίζει. Το Athena, για την ακρίβεια, θυμίζει όντως περισσότερο τα βίντεο κλιπ του παρά τις προηγούμενες ταινίες του. Βέβαια, (νομίζω πως) πουθενά δεν διάβασα μια ανάλυση για το τι σημαίνει “βιντεοκλιπίστικη” ταινία ή για το πού είναι το πρόβλημα με την αισθητική των βίντεο κλιπ. Η επίκληση του επιχειρήματος ότι η “βιντεοκλιπίστικη” γλώσσα του Gavras μειώνει την καλλιτεχνική αξία της ταινίας ήταν τόσο συχνή, κι ερχόταν σε τόσο κραυγαλέα αντίθεση με την απουσία συγκεκριμένης ανάλυσης για το νόημα της λέξης, που δυσκολεύομαι να την εκλάβω σαν κάτι περισσότερο από σνομπισμό και ελιτισμό απέναντι στα οπτικοακουστικά μέσα που δεν συμπεριλαμβάνονται στην (έτσι κι αλλιώς arbitrary) κατηγορία της “σοβαρής” ή “πραγματικής” κινηματογραφικής τέχνης. Αν με ρωτάτε, κι εδώ για χάρη συντομίας και έμφασης θα γίνω αφοριστικός, όλα είναι εξίσου σινεμά – από το βίντεο κλιπ και την διαφήμιση μέχρι την τηλεόραση. Αν κοιτάξουμε την ίδια την γλώσσα του μέσου, πέρα από τις ιστορικές συμβάσεις που αφορούν την παραγωγή και την διανομή, δεν θα βρούμε οντολογική διαφορά (γιατί στην πραγματικότητα το ζήτημα αφορά την αισθητική φιλοσοφία) ανάμεσα στο βίντεο κλιπ και το σινεμά. Η ουσία του μέσου είναι η κινηματογραφική γλώσσα, όχι το κινηματογραφικό φορμάτ. Μ’ αυτήν την έννοια, απορρίπτοντας μια παραδοσιακή ιεράρχηση των οπτικοακουστικών μορφών σε ανώτερες και κατώτερες, θα πω πως κατ’ εμέ το γεγονός ότι το Athena μοιάζει “βιντεοκλιπίστικο” είναι καλό. Κι αν δεχτούμε ότι το σινεμά βρίσκεται σε μια χρόνια και βαθιά κρίση ως καλλιτεχνική γλώσσα, θεωρώ πιθανότερο η ανανέωση αυτής της γλώσσας να έρθει από το βίντεο κλιπ (ή από το Tik Tok ξέρω ‘γω) παρά από τα κουρασμένα και μισοπεθαμένα μοτίβα της παραδοσιακής κινηματογραφικής εικονοποιίας. Έτσι, το Athena εκφράζει μια κινηματογραφική εκφραστική μορφή in the making, σίγουρα ατυχή σε κάποια σημεία της, αλλά ριψοκίνδυνη, περιπετειώδη και (κυρίως) ζωντανή. Αφού η εξέγερση είναι ένα υπερ-συμβάν, τότε κι ο Gavras αναζητά μια υπερ-κινηματογραφική γλώσσα (υπερ-κινητική και υπερ-αισθητηριακή) ώστε να την αναπαραστήσει. Μ’ αυτήν έννοια, την θέση ενός κλασικού ρεαλισμού παίρνει ένας hyper-ρεαλισμός που παίρνει τα στοιχεία της πραγματικότητας και τα πηγαίνει όλα στο κόκκινο. Κι από κατασκευαστικής πλευράς, είναι εντυπωσιακό το πώς η ταχύτητα, η ρευστότητα, ο ρυθμός κι η ένταση συνδυάζονται με την επική διάσταση των συνεχών μονόπλανων που επικαλούνται την κλασική τραγική ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης. Εκεί που θεωρητικά θα έπρεπε να υπάρχει “νεκρός αέρας” (κάτι που φοβόταν ο μοντέρ της ταινίας, Benjamin Weill, όπως μας λέει ο Gavras), εμφανίζεται μια διαρκής ροή βουής και αντάρας με εσωτερική συνοχή και νόημα. Καθόλου τυχαία, ένα μέρος της σινεφιλικής συζήτησης για το Athena παραπέμπει στις σεκάνς του Soy Cuba του Mikhail Kalatozov, το οποίο μπορεί να μας αποκαλύψει περισσότερα για την ταινία σε σχέση με την σύγκριση προς το La Haine. Αν κάτι προδίδει τον Gavras, βέβαια, αυτό είναι το σενάριο, το κείμενο του Athena. Γι’ αυτό όμως δεν φταίει η “βιντεοκλιπίστικη” γλώσσα, αλλά το γεγονός ότι δεν αφέθηκε εντελώς σε αυτήν. Η ψευδοτραγική δομή της ιστορίας είναι εξαιρετικά ατυχής, και η δραματουργία της ταινίας είναι οριακά κωμική σε σημεία. Η αφαιρετικότητα των χαρακτήρων των 4 αδελφών (δολοφονημένος, εξεγερμένος, υποταγμένος, ατομικιστής) δίνει μια παραδειγματική εσάνς στον κάθε ήρωα, και μέχρι εκεί είμαι on board, αλλά από εκεί κι έπειτα το Athena αποτυγχάνει κειμενικά τόσο στην στοιχειώδη δραματουργική ανάπτυξή τους όσο και στο να φωτίζει αποτελεσματικά διαφορετικές πτυχές της προλεταριακής φιγούρας των banlieues. Προσοχή όμως: κατ’ εμέ η ταινία δεν θα διορθωνόταν αν ο Gavras επιχειρούσε να κάνει καλύτερα αυτά τα πράγματα. Τότε θα είχαμε μάλλον έναν πιο θεαματικό αναδιπλασιασμό του Les Miserables του συν-σεναριογράφου Ly. Αντιθέτως, θα προτιμούσα να είχε εγκαταλείψει εντελώς την φιλοδοξία της ψυχολογικής δραματουργίας, να έκανε ακόμα πιο σχηματικούς και θολούς τους χαρακτήρες, να μείωνε στα απολύτως ελάχιστα το σενάριο της ταινίας μέχρι να απομείνει μόνο ο γυμνός σκελετός της ιστορίας. Για να το φτάσω στα άκρα, θα ήθελα να είχα δει ένα σχεδόν βωβό φιλμ που να μας καθοδηγεί και να μας πλοηγεί στην δράση μέσα από εικόνες, συναισθήματα και τεχνολογίες. Ένα παιδί δολοφονήθηκε, ένας εμφύλιος ξέσπασε, μια εξέγερση πέθανε. Αυτό αρκεί. Το μεγαλύτερο στραβοπάτημα της ταινίας είναι το φινάλε, φυσικά. Προφανώς ακολουθούν spoilers, αλλά δε μπορώ να φανταστώ έτσι κι αλλιώς ότι φτάσατε μέχρι εδώ χωρίς να έχετε δει την ταινία. Το φινάλε είναι αποτυχημένο. Δεν χωράει συζήτηση σε αυτό. Πρώτα απ’ όλα, είναι αποτυχημένο κινηματογραφικά – δηλαδή προδίδει αισθητικά την ταινία. Είναι άσχημο, πώς να το πω. Ο Gavras στόχευε μάλλον σε μια αμφισημία, η οποία πράγματι φαίνεται σε έναν βαθμό. Θα μπορούσαν να είναι φασίστες μόνοι τους που διέπραξαν το έγκλημα, θα μπορούσαν να είναι φασίστες σε συνεργασία με τους μπάτσους, θα μπορούσαν να είναι μπάτσοι μεταμφιεσμένοι σε φασίστες. Προσφέρει κάτι αυτή η αμφισημία στην ταινία; Όχι – και πόσο μάλλον αν είναι και ατυχώς κινηματογραφημένη. Ή μάλλον αν έχει ένα point (αυτό του να δείξει την άλλη πλευρά του εμφυλίου και πώς μπορεί να χρησιμοποιήσει εργαλειακά την βία μέσα από μια στρατηγική της έντασης για να προκαλέσει τον εμφύλιο με τους δικούς της όρους και τελικά να τον κερδίσει), τελικά κάπου χάνεται. Αν ο Gavras ήθελε να δείξει τα πολλαπλά και αλληλοδιαπλεκόμενα πρόσωπα της αντι-εξέγερσης (που περιλαμβάνουν κρατικές και παρακρατικές μορφές σε διάφορα επίπεδα συμβίωσης, συνεργασίας ή και αντίθεσης ενίοτε), σίγουρα θα μπορούσε να το κάνει καλύτερα. Κι αν ήθελε να βάλει την αμφισημία για τους δράστες της δολοφονίας στην ταινία του, επίσης μπορούσε να την κατασκευάσει καλύτερα. Παρόλα αυτά, η καταγγελία εναντίον του Athena για ξέπλυμα της αστυνομίας μοιάζει στα μάτια μου αρκετά τραβηγμένη, ενώ η μανία με την οποία έχει υποστηριχτεί αυτή η θέση μάλλον περισσότερο δείχνει μια απόπειρα επιτελεστικής υπερ-αναπλήρωσης της κοινωνικο-πολιτικής μας ανημποριάς μέσα από οργή και κράξιμο στα social media παρά με μια ουσιαστική πολιτική αποτίμηση του φιλμ συνολικά. Ομολογώ λοιπόν πως ο χαρακτηρισμός της ταινίας ως φιλο-μπατσική με εντυπωσιάζει. Δεν είναι μόνο ότι ο Gavras, μιλώντας με την γλώσσα των εικόνων, γύρισε τα ομορφότερα και ελκυστικότερα μπάχαλα στην ιστορία του σύγχρονου σινεμά, πράγμα που αποτελεί την καρδιά της ταινίας και είναι αδύνατον να αναιρεθεί με ένα ατυχώς αμφίσημο φινάλε (ειδικά αν σκεφτούμε πόσο καλά είχε λειτουργήσει ως φινάλε η προηγούμενη σκηνή, που ενσάρκωσε όλα τα αδιέξοδα της εξέγερσης δίπλα στην απόλαυσή της). Είναι κι ότι πολύς κόσμος έκρινε ως ξεπλυματική την αναπαράσταση του μπάτσου που παίρνουν ως όμηρο οι εξεγερμένοι, γεγονός που μου έκανε ακόμα μεγαλύτερη εντύπωση, γιατί θεωρώ πως ήταν μια πετυχημένη επιλογή του Gavras. Ο μπάτσος αναπαρίσταται ως πραγματικός άνθρωπος, με φόβους και ευαισθησίες, αλλά αυτό δεν τον εμποδίζει στο να επιτελέσει τον κατασταλτικό του ρόλο και την ιδεολογική του λειτουργία. Είναι άνθρωπος, αλλά συμμετέχει εξίσου στην κτηνωδία – και δεν αθωώνεται σε καμία περίπτωση γι’ αυτό. Δυσκολεύομαι να καταλάβω πώς αυτό βαραίνει περισσότερο στην πολιτική αποτίμηση της ταινίας σε σύγκριση με την αισθητική και ηθική υπεράσπιση των ταραχών και των μπαχάλων, ακόμα κι όταν η εξέγερση είναι αδιέξοδη, πόσο μάλλον σε μια ιστορική στιγμή που η κοινωνική έκρηξη απο-νομιμοποιείται διαρκώς και η διαχείριση πληθυσμών/εδαφών βρίσκεται στο επίκεντρο της καπιταλιστικής εξουσίας. Το Athena υπερασπίζεται την αντι-βία των καταπιεσμένων, περισσότερο μέσα από την εικόνα και λιγότερο μέσα από τις λέξεις (και περισσότερο απ’ ό,τι το La Haine, αν συγκρίνουμε τις δύο ταινίες σε αυτό το επίπεδο, το οποίο κατανοεί πληρέστερα τις αιτίες αυτής της αντι-βίας αλλά δεν την συμπαθεί και τόσο). Αν πρέπει να αναζητήσουμε ένα μείζον πολιτικό πρόβλημα στο Athena, αυτό δεν είναι ο ισαποστακισμός αλλά ο ανυπόφορος ανδροκεντρισμός του. Οι γυναίκες είναι απούσες από την εξέγερση, η οποία σε κάποια σημεία μοιάζει απλώς σαν εκτόνωση αρρενωπότητας, κι ενίοτε εμφανίζονται μάλιστα και ως εμπόδιο. Αυτός ο έμμεσος σεξισμός του Athena γίνεται ακόμα πιο προβληματικός αν σκεφτούμε ότι η μορφή και το περιεχόμενο των σύγχρονων εξεγέρσεων (πολλές εκ των οποίων ξεκινούν από ζητήματα διαπλοκής φύλου-φυλής) είναι πιο διαθεματικά από ποτέ σε επίπεδο ταυτοτήτων που διεκδικούν χώρο στον δρόμο, εκεί που παραδοσιακά τα πράγματα ήταν πιο “ανδρική υπόθεση”. Πάντως, ακόμα κι αν ο πρωταγωνιστής της εξέγερσης είναι σε πρώτο επίπεδο η φιγούρα του νεαρού άνδρα των προαστίων, στην πραγματικότητα το Athena τοποθετεί στο κέντρο της το ίδιο το προάστιο, την φανταστική Αθήνα του Παρισιού. Κι εκεί είναι, κατ’ εμέ, η μεγαλύτερη πολιτική αρετή της ταινίας. Όταν λέμε ότι πρωταγωνιστής είναι η πόλη, αυτό δεν το εννοούμε με τον κλασικό ανθρωπομορφικό τρόπο που συμβαίνει συχνά στο σινεμά. Η Αθήνα της ταινίας δεν παίρνει θέση υποκειμένου στην ιστορία, σα να πρόκειται για έναν ζωντανό οργανισμό με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Αντίθετα, η πόλη μπαίνει στο επίκεντρο και πολιτικοποιείται κινηματογραφικά ως έδαφος, ως πεδίο, ως δομημένο περιβάλλον. Η πόλη λειτουργεί ως υποδομή και ως μέσο για την εξέγερση, κι αυτή ακριβώς είναι η πολιτική σημασία της. Όπως γράφει ο Eyal Weizman στο Forensic Architecture, η πόλη και ο χώρος εν γένει λειτουργεί ως μέσο γιατί εκτελεί τρεις βασικές λειτουργίες: συλλαμβάνει και κατανοεί το περιβάλλον, συγκρατεί αυτές τις πληροφορίες και τις μεταλλάξεις τους, και τέλος εξωτερικεύει και διαχέει τα αποτελέσματα αυτής της διαδικασίας. Έτσι, η πόλη γίνεται μια ζωντανή (αλλά όχι ανθρωπόμορφη) επιφάνεια που όχι μόνο διαμορφώνει το πεδίο των συγκρούσεων, αλλά έχει την δυνατότητα να παράξει και να απελευθερώσει τις ίδιες τις συγκρούσεις. Η πόλη στο Athena δεν είναι μόνο πεδίο μάχης, αλλά είναι κι η ίδια μια πολεμική μηχανή που ανταγωνίζονται για να ελέγξουν και να θέσουν σε λειτουργία οι εξεγερμένοι και οι εχθροί τους. Αυτό, στενά κινηματογραφικά μιλώντας, σημαίνει πως συγγενεύει περισσότερο με ταινίες που προτείνουν έναν υλισμό του εδάφους ως κινητήρια δύναμη της αφήγησης, όπως για παράδειγμα το Mad Max: Fury Road του George Miller, ένα επίσης εμφυλιοπολεμικό φιλμ, παρά με τα κοινωνιολογικά δράματα σαν το La Haine και το Les Miserables. Τα τελευταία χρόνια των αλλεπάλληλων κρίσεων, η αστυνομική λειτουργία της κρατικής εξουσίας έχει αναβαθμιστεί ακριβώς επειδή ο πολιτικοστρατιωτικός έλεγχος εδαφών κι η χωρική διαχείριση πληθυσμών έχουν έρθει στο επίκεντρο. Οι σύγχρονες τεχνολογίες διακυβέρνησης βάζουν τον (εικονικό ή πραγματικό) χώρο στο στόχαστρο, έτσι ώστε να περιορίσουν τα ανεπιθύμητα υποκείμενα και να ελέγξουν τα απείθαρχα σώματα – κι εν τέλει να εξαφανίσουν τον εσωτερικό εχθρό που θα μπορούσε να κηρύξει έναν εμφύλιο πόλεμο. Το Athena, με όλα τα προβλήματά του (και όπως είδαμε δεν είναι σε καμία περίπτωση λίγα), παρακολουθεί από κοντά την διαδικασία μέσα από την οποία τα πειθαρχημένα εδάφη γίνονται απείθαρχα και οι οχυρωμένες πόλεις γίνονται ανοχύρωτες. Αυτό, για μένα, είναι κάτι που έχει μεγάλο ενδιαφέρον από την σκοπιά μιας πολιτικής αισθητικής του σινεμά, γιατί -αν την τραβήξουμε στις λογικές της συνέπειες- βλέπει και το ίδιο το μέσο ως πεδίο αλλά και εργαλείο σύγκρουσης. Φυσικά, το αξεπέραστο όριο αυτού του είδους πολιτικού σινεμά είναι οι συνθήκες παραγωγής και διανομής του, και γελιέται οικτρά όποιος πιστεύει ότι αυτές οι ανατρεπτικές δυνατότητες μπορούν να εκπληρωθούν πραγματικά μέσα από τις βιομηχανικές streaming πλατφόρμες και τα αστικά ιδρύματα πολιτισμού. Για να είμαστε ακριβείς, οι ανατρεπτικές δυνατότητες συνυπάρχουν και παλεύουν με τις συνθήκες που τις ματαιώνουν, έστω κι αν το παιχνίδι μοιάζει χαμένο γιατί δεν υπάρχει τίποτα που δεν μπορεί να ενσωματωθεί και να διαλυθεί μέσα στο θέαμα πλέον. Ή, για να το πω με δύο στίχους ΛΕΞ που εδώ αλληλοσυμπληρώνονται: “Μίσος σαν τα γαλλικά προάστια” και “Να ‘ναι καλά οι εφοπλιστές και τα ιδρύματα”, δύο σε ένα. Παρόλα αυτά, όπως το βλέπω, έργο της κριτικής είναι να προσπαθεί να βρει τις ανατρεπτικές δυνατότητες, και να τις αναδεικνύει με πάθος αλλά και τεκμηρίωση, όπου αυτό είναι εφικτό. Το Athena περιλαμβάνει πράγματι ένα απελευθερωτικό δυναμικό, το οποίο κατά τόπους συνθλίβεται από μια σειρά ατυχών κινηματογραφικών επιλογών. Όπου εκρήγνυται, όμως, μας δείχνει έναν σύγχρονο δρόμο για το πολιτικό σινεμά. Όχι ξεδοντιασμένο, δασκαλίστικο, καταγγελτικό, χλιαρό και μετριοπαθή, αλλά έντονο και εκρηκτικό, ικανό να εμπνεύσει μέσα από την ανατρεπτική ομορφιά των εικόνων που τα μάτια μας δεν έχουν αντικρύσει ακόμα. Από 100 πετυχημένες περιπτώσεις σαν την πρώτη, προτιμώ 1 συναρπαστική αποτυχία σαν την δεύτερη. Στο τέλος, σημασία συνεχίζει να έχει, πάνω απ’ όλα, η πρόσκρουση.
