Αν είχα λείψει από αυτές τις τελευταίες αποχαιρετιστήριες συναυλίες των The Last Drive, θα ήμουν πολύ θυμωμένος με τον εαυτό μου. Οι Last Drive, στα αυτιά μου, ακούγονταν πάντα μια πλήρης και καλοδουλεμένη ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου υπόγειου ρεύματος που συνέδεε τις καλύτερες στιγμές της underground μουσικής της δεκαετίας του ‘80 και του ‘90. Αυτό το κρυφό νήμα ας το ονομάσουμε Αθηναϊκή Απόγνωση. Είναι η κυρίαρχη μητροπολιτική αίσθηση της ζωής μέσα στο κέντρο της Αθήνας της ώριμης μεταπολίτευσης, αυτός ο συνδυασμός σκληράδας και μελαγχολίας, απελπισίας και ηδονής. Έχω σκεφτεί πολλές φορές πάνω σε αυτό το νήμα της Αθηναϊκής Απόγνωσης ως αισθητική αποκρυστάλλωση της μητροπολιτικής εμπειρίας, μια εμπειρία κοινωνικο-ιστορικά και ψυχο-πολιτικά προσδιορισμένη. Θυμάμαι να ακούω στο οικογενειακό μου σπίτι, δευτερογενώς, το Χαράματα Ομόνοια από τον δίσκο Φοβάμαι του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, σε στίχους του Ρασούλη, και να μου κάνει εντύπωση η περιγραφή της αθηναϊκής αίσθησης με όρους σύγχυσης και παρανόησης: ο αφηγητής του τραγουδιού βρίσκεται 3 τα χαράματα στην Ομόνοια και δεν είναι σίγουρος αν ο ήχος που φτάνει στα αυτιά του είναι “τρέχτε, φονικό” ή “γύρνα πίσω, σ’ αγαπώ”. Ο διαρκής θόρυβος, η μητροπολιτική βουή, δεν είναι απλά ένα ηχητικό περιβάλλον: είναι αποπροσανατολισμός και μια αποσταθεροποίηση της γλώσσας και του υποκειμένου, ένα αισθητηριακό και γνωσιακό ατύχημα. Το μήνυμα, το περιεχόμενο της επικοινωνίας, είναι πια απλώς ένα τυχαίο στοιχείο του χαοτικού διάκοσμου. Θυμάμαι αργότερα, καθώς έφτιαχνα τις δικές μου underground μυθολογίες και γενεαλογίες, να ακούω τα Ξύλινα Σπαθιά, Σαλονικείς σαν εμένα, να απευθύνονται στην Αθήνα αποκαλώντας την “καμίνι”, ένα τσιμεντένιο καζάνι που βράζει, ή ένα θερμοκήπιο στο οποίο οι άνθρωποι βρίσκονται σε αγώνα εναντίον του περιβάλλοντός τους: “να δούμε ποιος θα αντέξει”, όπως καταλήγει το ρεφρέν της Αδρεναλίνης του 1993. Νωρίτερα, οι Stress περιγράφανε την Αθήνα ως “ζούγκλα δίχως δέντρο, ζούγκλα από τσιμέντο”, μια μεταφορά ίσως κοινότοπη και εξαντλημένη σήμερα, αλλά μάλλον μουσικο-ιστορικά κρίσιμη το 1985: η πρωτεύουσα, ως καπιταλιστική μητρόπολη, είναι μια κινούμενη αντίφαση, μια ζωτικότητα (η ζούγκλα) χωρίς ζωή (το τσιμέντο). Παρομοίως, την αντιφατική φύση της σύγχρονης μεγαλούπολης ως αλλοτριωτική συνύπαρξη μαζοποίησης και μοναξιάς θυμάμαι να την γνωρίζω για πρώτη φορά ακούγοντας το Μη Φοβάσαι των Terror X Crew από το 1997 όπου ο Αρτέμης σκιαγραφεί την φιγούρα του ακροατή του ως “μόνο σε μια πόλη πέντε εκατομμυρίων”, πάνω από το sample του Παύλου Σιδηρόπουλου από την Ώρα του Stuff, μια (ακόμα) ευφυής στιγμή του DJ Alx που υπόρρητα και διακειμενικά συντηρεί το νήμα της Αθηναϊκής Απόγνωσης μεταξύ διαφορετικών μουσικών ειδών και υποκουλτουρών που όμως ζυμώνονται και συνδέονται μέσα από την ίδια την αίσθηση της πόλης. Λίγο αργότερα, καθώς αρχίζω να ανυπομονώ να γνωρίσω από πρώτο χέρι την αθηναϊκή αίσθηση, ακούω τον Εισβολέα στο Έτσι το Ζω των Άλφα Γάμα να ερμηνεύει έναν απλό και περιγραφικό στίχο, το “ζούμε στην πόλη που ‘χει πέντε εκατομμύρια κατοίκους”, με έναν ντελιριακό τρόπο που αναμιγνύει οργή, καύλα και τρόμο, σα να κλονίζεται από την ίδια την αναμέτρηση με την ζαλιστική κλίμακα του αστικού μεγέθους. Θυμάμαι να ακούω Στέρεο Νόβα, το Παζλ στον Αέρα του 1993, το πιο αθηναϊκό κομμάτι τους, γεμάτο βία και ευαισθησία (ο κατεξοχήν στερεονοβικός συνδυασμός), και να νιώθω αυτήν την κινούμενη αντίφαση να αποκτά την συγκεκριμένη αστική εικόνα που της ταιριάζει περισσότερο: “όλα σταματούν για να περάσει ένα τραίνο”. Το κατάλαβα όταν έζησα για πρώτη φορά στην Αθήνα, περνώντας από γειτονιές όπως τα Σεπόλια ή ο Βοτανικός, όπου η σιδηροδρομική γραμμή τρυπάει την διαρκή ροή ανθρώπων και οχημάτων, αναγκάζοντάς τους σε μια υποχρεωτική επιβράδυνση. Μια επιβράδυνση, όμως, που δεν έχει τίποτα το εξωτερικό προς την πόλη, και γι’ αυτό καθόλου ανακουφιστικό παρά μόνο με έναν σχιζοφρενικό τρόπο. Το τραίνο που αναγκάζει τα αυτοκίνητα να σταματήσουν, ή μάλλον να υποταχθούν σε έναν άλλο μηχανικό ρυθμό, που μοιάζει συγκριτικά πιο ανθρώπινος μόνο στον βαθμό που έχουμε αποδεχθεί συλλογικά πως ο ανθρωπολογικός μας ορίζοντάς είναι η διαρκής κίνηση χωρίς σκοπό και χωρίς αναστοχασμό στα πλαίσια ενός απρόσωπου τεχνο-μητροπολιτικού περιβάλλοντος. Σε όλα αυτά τα παραδείγματα κυριαρχεί λίγο-πολύ ο ελληνικός στίχος που αναφέρεται ευθέως και ρητά σε πλευρές της καθημερινής εμπειρίας που αντιστοιχούν στην μητροπολιτική αίσθηση της Αθηναϊκής Απόγνωσης. Ενίοτε όμως στη λαϊκή μουσική η περιγραφική, κυριολεκτική λειτουργία του στίχου καταλήγει να ενεργεί εις βάρος μιας μη-λεκτικής, αισθητηριακής και ενσώματης ματιάς που αποκαλύπτει την ουσία των πραγμάτων σε ένα άλλο βάθος, το οποίο δεν περνάει απαραίτητα μέσα από την γλώσσα. Στην εφηβεία μου, εκτιμούσα τον αγγλικό στίχο των Last Drive λόγω μιας συμπλεγματικής εντύπωσης ασυμβατότητας της ελληνικής γλώσσας με την “ψαγμένη” ξενόφερτη underground κουλτούρα. Πλέον, εκτιμώ τον αγγλικό στίχο των Last Drive ως τρόπο αποστασιοποίησης από το κυριολεκτικό κείμενο, ως ξαλάφρωμα από την ανάγκη να πεις κάτι υπερβολικά συγκεκριμένο κοινωνιο-γλωσσικά, επιτρέποντας στην μουσική (και την φωνή μαζί της) να πει κάτι που είναι ιστορικά συγκεκριμένο σε ένα άλλο επίπεδο. Είναι κι αυτός ένας τρόπος καλλιτεχνικής αποστασιοποίησης, ενίοτε ασυνείδητος ή τυχαίος, επιβαλλόμενος από συμβάσεις, που εφιστά την προσοχή στη αισθητική μορφή και την σχέση της με το ιστορικό πλαίσιο – κι έτσι στην δυνατότητα παραγωγής περιεχομένου και νοήματος μέσα από αυτήν την σχέση. Το σκοτεινό, μελαγχολικό, ηδονιστικό garage punk των Last Drive ήταν το ντε φάκτο σάουντρακ μιας ιστορικής μητροπολιτικής αίσθησης, χωρίς να μιλάει ποτέ κειμενικά για την πόλη-Αθήνα. Το καλύτερο παράδειγμα είναι ο δίσκος Heatwave του 1988, ο οποίος μέσω του τίτλου αναφέρεται στον καύσωνα της προηγούμενης χρονιάς που άφησε πίσω του πάνω από 1000 νεκρούς Αθηναίους. Αν η τσιμεντένια ζούγκλα των Stress προειδοποιούσε για τις φονικές διαστάσεις της μητροπολιτικής μεγα-κλίμακας, ο καύσωνας των Last Drive ερχόταν σαν σχιζοφρενικό ρέκβιεμ που έδινε στην γνώση του θανάτου έναν ξέφρενο, μηχανικό, ασταμάτητο ρυθμό. Καθόλου τυχαία, πιστεύω, το ομώνυμο τραγούδι με τον τίτλο Heatwave ‘88 είναι βουβό – ένα surf ορχηστρικό που παίρνει το κατεξοχήν υπο-είδος της μεταπολεμικής αμερικάνικης ευδαιμονίας, το surf rock που συνδέθηκε με τον ηλιόλουστο ηδονισμό της 60s καλιφορνέζικης ανεμελειάς, και το αποσπά από το ιστορικό του πλαίσιο μεταφέροντάς το στο σκοτεινό, ασφυκτικό, τσιμεντένιο συγκείμενο της Αθήνας όπου η θερμότητα του ήλιου δεν αφήνει πίσω της μαυρισμένα κορμιά αλλά άψυχα πτώματα. Στην αύρα που δημιουργούν τα τραγούδια των Last Drive, ειδικά κατά την δεκαετία του ‘80, η πόλη είναι μια απολαυστικά αρνητική παρουσία. Η απότομη και ανεξέλεγκτη αστικοποίηση, που αποδίδεται εικονοποιητικά ως μια οριζόντια και κάθετη τσιμεντο-επέκταση που διαλύει προηγούμενες μορφές ζωής και κατοίκησης, παράγει την μεγάλη κλίμακα της μητρόπολης ως τρόμο και ως χάος. Ταυτόχρονα όμως είναι ένα χάος βαβυλωνιακό, γεμάτο ευκαιρίες για απόλαυση, με την αρνητικότητα να συσσωρεύεται ως πλεονάζουσα ενέργεια για ξόδεμα. Η ίδια η κατανάλωσή της, ως στιγμιαία απελευθέρωση έντασης, δημιουργεί μια αμφιθυμική και σχιζοφρενική σχέση με την απόλαυση. Αν ο μόνος τρόπος που έχεις μάθει να απολαμβάνεις είναι μέσα από την αναπαραγωγή των συνθηκών που αναστέλλουν την απόλαυση μέχρι το σημείο που δεν αντέχει άλλο και τινάζει το καπάκι, τότε πώς να μην εγκλωβιστείς σε μια λούπα ξοδέματος και αυτοκαταστροφικού ηδονισμού; Αυτό είναι το catch-22 του σχιζομητροπολιτικού καπιταλισμού: η πόλη γίνεται ένας χώρος γεμάτος δυνατότητες, οι οποίες εξαντλούνται ακριβώς τη στιγμή που πραγματώνονται. Την ίδια περίοδο με τους Last Drive και τα συγκροτήματα που αναφέρθηκαν παραπάνω, μπορούμε να δούμε αυτό το νήμα της αθηναϊκής απόγνωσης και της αρνητικής απόλαυσης να υφαίνεται επίσης και σε μια ελάσσονα γενεαλογική γραμμή του ελληνικού σινεμά που έχει παραμεληθεί κάπως από την κυρίαρχη κινηματογραφική αφήγηση. Μιλάμε για ταινίες του ‘80 που βγαίνουν κατευθείαν από τον αθηναϊκό πυρήνα όπως η Ρεβάνς του Βεργίτση, τα Παιδιά του Κρόνου του Κόρρα και το Η Πόλη Ποτέ Δεν Κοιμάται του Τσιλιφώνη, ή αργότερα στα 90s ταινίες που βλέπουν την αστική περιφέρεια ως τον τόπο όπου το κέντρο αποκαλύπτει τον πραγματικό χαρακτήρα του, όπως οι Απόντες του Γραμματικού και το Από την Άκρη της Πόλης του Γιάνναρη. Ας σκεφτούμε πόσο διαφέρει αυτή η αναπαράσταση της πόλης από την εικονοποιία του κοινωνικού ρεαλισμού της δεκαετίας του ‘60, για παράδειγμα την Δραπετσώνα του Θεοδωράκη ή το Συνοικία το Όνειρο του Αλεξανδράκη (αμφότερα πάνω σε κείμενο του Λειβαδίτη). Πλέον η πόλη είναι μια απο-ιστορικοποιημένη μεγα-μηχανή, αποσυνδεδεμένη από την ιστορική μνήμη ενός συλλογικού λαϊκού-εθνικού υποκειμένου, ακόμα κι αν κουβαλάει τα σημάδια της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας σε κάθε της επιφάνεια. Η Ιστορία έτσι γίνεται ένα μητροπολιτικό ασυνείδητο που οι δρόμοι, τα κτίρια και οι άνθρωποι το κουβαλάνε χωρίς να το καταλαβαίνουν και χωρίς να το θυμούνται. Στην ταινία Τα Χρόνια της Μεγάλης Ζέστης της Φρίντας Λιάππα από το 1991, που επίσης αναμετράται έμμεσα με την εμπειρία του καύσωνα ως κατεξοχήν μητροπολιτικό φαινόμενο, όπως και το Heatwave των Last Drive, η υψηλή θερμοκρασία οδηγεί στην απώλεια της μνήμης – μια “ιστορική αμνησία”, σήμα κατατεθέν του μεταμοντέρνου κατά τον Fredric Jameson. Αυτή η απώλεια του ιστορικού βάρους όμως, ως ξαλάφρωμα από τις ασφυκτικές ηθικο-πολιτικές απαιτήσεις της αριστερής μελαγχολίας από την τέχνη, απελευθέρωσε τις αισθητικές μορφές της underground κουλτούρας, την έφερε σε επαφή με τα ριζοσπαστικά μουσικά και νεανικά ρεύματα του εξωτερικού, και γέννησε τον πολιτιστικό εναλλακτισμό όπως τον γνωρίσαμε στα 80s και 90s, ο οποίος εναντιώθηκε αυθόρμητα και ενστικτωδώς τόσο στην πολιτικο-πολιτισμική σοβαροφάνεια της αριστεράς όσο και στον γιάπικο νεοπλουτισμό που άρχιζε σιγά σιγά να ανεβαίνει. Το γεγονός ότι οι Last Drive υπήρξαν εκ των πραγμάτων πρωτοπόροι αυτού του ρεύματος δεν τεκμηριώνεται μόνο δισκογραφικά αλλά και κινηματογραφικά, καθώς ήταν από τους ελάχιστους του πολιτισμικού underground που πέρασαν τα “σύνορα” και συνδιαλέχθηκαν με την υψηλή καλλιτεχνική διανόηση όταν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος τους επέλεξε να εμφανιστούν στο Τοπίο στην Ομίχλη του 1988, παίζοντας δύο τραγούδια (το Every Night και το Night of the Phantom) στην σκηνή του Ρόδον. Ήταν μια σπάνια και απρόβλεπτη συνάντηση υψηλού και λαϊκού μοντερνισμού, καθώς επρόκειτο για δύο μορφές μεταπολιτευτικής κουλτούρας -μία ιστορική και μία “αν-ιστορική”, δηλαδή μία που ανασυγκροτεί την ιστορία ως αντικείμενο και μία που ενσαρκώνει την ιστορία ως σύμπτωμα- που ανάθεμα κι αν έχουν ξαναδιασταυρωθεί με τέτοιο τρόπο. Μιλώντας για τη νεανική υποκουλτούρα αμφισβήτησης που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του ‘80, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τρόπος που ενσάρκωνε την ιστορία ως σύμπτωμα σχετίζεται κυρίαρχα με την ελληνική εκδοχή της σοσιαλδημοκρατίας την περίοδο της πρώτης διακυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ. Οι νεαροί αμφισβητίες, οι μύστες της υποκουλτούρας, τα φρικιά και οι πανκς, υπήρξαν τα μελαγχολικά, χαμένα και “αχάριστα” παιδιά της πρώιμης πασοκικής ευδαιμονίας. Η πρωτόγνωρη για τα ελληνικά δεδομένα κοινωνική πολιτική των αρχών των 80s καθιστούσε υλικά δυνατό το lifestyle τους μέσα από έναν συνδυασμό αύξησης των εισοδημάτων, πριμοδότησης της μικρής ιδιοκτησίας, ανόδου της καταναλωτικής δύναμης, επέκτασης της κουλτούρας του ελεύθερου χρόνου, ανάπτυξης του πανεπιστημίου ως μηχανισμό κοινωνικής ανόδου. Η εδραίωση της νεολαίας ως αυτοτελές υποκείμενο και κοινωνική δύναμη δημιούργησε έναν πολιτισμό πέρα και ενάντια στην ηθική της εργασίας ως κέντρο μιας ρυθμισμένης ζωής. Άλλωστε τα υψηλά μεροκάματα στις χειρωνακτικές δουλειές, ειδικά την οικοδομή, καθιστούσαν δυνατή μια κουλτούρα εργασιακής επισφάλειας με θετικό πρόσημο, ως άσκηση μιας ελευθερίας αποφυγής της εργασίας παρεκτός αν ήταν εντελώς απαραίτητη. Αν η “Ελλάδα της Αλλαγής” κατέστησε κοινωνικο-οικονομικά δυνατή τη νεανική υποκουλτούρα των 80s, γρήγορα φάνηκε πως ο πολιτισμός του ΠΑΣΟΚ και των στρωμάτων που εκπροσωπούσε ήταν αδύνατον να την χωρέσει και να την περιορίσει (καταλήγοντας εν τέλει να επιχειρήσει να την συμμορφώσει κατασταλτικά με τα ΜΑΤ και τα ΜΕΑ του Αρκουδέα). Υπήρξε συχνά χαρακτηριστικό της μεταπολεμικής σοσιαλδημοκρατίας άλλωστε να παράγει ένα ριζοσπαστικό πλεόνασμα που δε μπορεί να ελέγξει. Ο ιδανικός ανθρωπότυπος αυτού του ριζοσπαστικού πλεονάσματος της σοσιαλδημοκρατίας ήταν ο νέος του ‘68, ο νέος με τις υπερβολικές απαιτήσεις από την ζωή, που ενσαρκώνει έναν νέο κόσμο αναγκών και επιθυμιών, που αναζητά την έκφραση και την απόλαυση, που δημιουργεί μια κουλτούρα αμφισβήτησης κάθε κοινωνικής μορφής και εξουσίας – περίπου όπως, όχι νομοτελειακά αλλά αρκετά συχνά, τα παιδιά των αριστερών γονιών καταλήγουν να γίνονται αναρχικοί. Την δεκαετία του ‘60 και του ‘70, αυτή η φιγούρα ενσάρκωσε παγκοσμίως έναν επαναστατικό χαρακτήρα και μια ουτοπική ελπίδα. Στο ιδιαίτερο κοινωνικο-ιστορικό περιβάλλον της Ελλάδας του ‘80 και έπειτα του ‘90, το πνεύμα της αντικουλτούρας μάλλον “σκοτείνιασε”, έγινε πιο σχιζομητροπολιτικό και αυτοκαταστροφικό, παίρνοντας την μορφή μιας αντίστασης χωρίς τέλος, αλλά και χωρίς σκοπό. Είναι πολύ σημαντικό να διαχωρίσουμε την εναντίωση στον πασοκικό πολιτισμό των 80s από την πλευρά της μετα-πολιτικής νεανικής underground κουλτούρας σε σχέση τον αντι-πολιτικό κωστοπουλικό ηδονισμό του lifestyle και της γκλαμουριάς, παρόλο που υπάρχουν κάποιες ανομολόγητες διαδρομές, αυτομολήσεις και “προδοσίες” που μαρτυρούν μια τύπου σχέση. Είναι η διαφορά ανάμεσα στο “η ζωή είναι μικρή για να είναι θλιβερή” και το “η ζωή είναι μεγάλη μην την κάνεις καρναβάλι”, όπως έχει καταγραφεί στον φανταστικό διάλογο μεταξύ Κωστόπουλου και Αγγελάκα στο Κεφάλι Γεμάτο Χρυσάφι. Ο ελευθεριάζων κωστοπουλισμός περηφανεύεται πως ξεβλάχεψε τον Έλληνα, φέρνοντας το “έξω” προς τα “μέσα”, δηλαδή την κουλτούρα του νεοφιλελεύθερου καταναλωτικού ηδονισμού του ύστερου μεταμοντέρνου καπιταλισμού στην “καθυστερημένη” Ελλάδα. Υπάρχει όμως και μια άλλη πλευρά σε αυτήν την διαλεκτική του ξεβλαχέματος, μία άλλου τύπου σχέση μεταξύ “ξένου” και “εγχώριου”, που διέφευγε από τα συμπλέγματα ανωτερότητας/κατωτερότητας και ένταξης/απόκλισης που παραδοσιακά χαρακτήριζαν την ελληνική πολιτισμική ταυτότητα σε σχέση με την Δύση. Αυτό το “άλλο ξεβλάχεμα” το υπηρέτησαν πιστά οι Last Drive, καθώς ήταν μία από τις μπάντες που συντονίστηκε με τα underground μουσικά ρεύματα του εξωτερικού την στιγμή που συνέβαιναν και όχι ως ετεροχρονισμένο δάνειο (ή τζούρνεμα). Το αγγλόφωνο garage punk των Last Drive, μέρος μιας δραστήριας τότε ελληνικής σκηνής με φανταστικές μπάντες όπως οι Mushrooms και οι Villa 21, είχε τα αυτιά του ανοιχτά και συντονισμένα προς τα ζωντανά ρεύματα του garage, του post-punk και της ψυχεδέλειας, δηλαδή συγκροτήματα όπως οι Dead Moon, οι Dream Syndicate, οι Birthday Party, οι Gun Club, οι Spacemen 3 και οι Fuzztones (και για λίγο, στις αρχές του ‘90 τους Nirvana και το grunge). Αυτό το καλοκουρδισμένο βλέμμα-προς-τα-έξω έδινε νόημα στο underground ως κουλτούρα που διασχίζει σύνορα, την ώρα που η κάποτε ριζοσπαστική κουλτούρα των ελληνικών 70s, από τον Σαββόπουλο μέχρι τον Βακαλόπουλο, παραδινόταν στο νεοσυντηρητισμό και τον εθνορομαντισμό, και από την άλλη το νέο πνεύμα του ξενο-φετιχιστικού κωστοπουλισμού επιζητούσε μια διαρκή κατάσταση συνδεσιμότητας χωρίς περιεχόμενο (σαν μια πρώιμη κυβερνοκουλτούρα χωρίς ίντερνετ). Όλα αυτά, στα μάτια μου, δίνουν στην Αθηναϊκή Απόγνωση ένα άρρητο πολιτικο-πολιτιστικό περιεχόμενο, ακόμα κι εκεί που δεν υπάρχει ρητό πολιτικο-πολιτιστικό κείμενο. Αυτή είναι η μεθοδολογική ματιά του λαϊκού μοντερνισμού ως ρεύμα εντός της λαϊκής κουλτούρας, όπως την καταλαβαίνω εγώ μέσα από τα γραπτά του Mark Fisher. Γνώρισα τους Last Drive το 2007, όταν επανενώθηκαν μετά από μια δεκαετία απουσίας. Στον ήχο τους, άκουγα μια καλοήθη αλητεία και μια καταπιεσμένη τρυφερότητα, συνδεδεμένη με τους τόπους του αθηναϊκού κέντρου απ’ όπου αναβλύζει μια απρόσμενη μελαγχολία, όπως ο Κολωνός ή η Βικτώρια. Στην Βικτώρια άλλωστε έπαιξαν το πρώτο τους live οι Last Drive το 1983, στο Rodeo που υπήρξε τόσο κομβικό για την νεανική κουλτούρα του τελευταίου μισού αιώνα, και η Βικτώρια είναι το νήμα που τους συνδέει ακόμα και με τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου (την τραγούδησε το 1989 σε στίχους του Άλκη Αλκαίου) και τους Στέρεο Νόβα (που έδωσαν στην συλλογή του 2008 τον τίτλο Βικτώρια, κι ίσως έκανε στάση εκεί παλιά και το λεωφορείο 705, ας μας πουν οι παλιοί Αθηναίοι, δεν ξέρω). Εγώ λοιπόν γνώρισα τους Last Drive το 2007. Μαζί με μερικά ακόμα συγκροτήματα (τις Ρόδες, τους Ψυχόδραμα, τους Deus Ex Machina), μερικά καφενεία και μπαρ, κάμποσους φλεγόμενους δρόμους και καμιά ντουζίνα ανθρώπους με καλωσόρισαν στην Αθήνα και με έκαναν να νιώσω Αθηναίος, ενώ δεν ήμουν.
