Υπάρχει μια αυταξία στο να καταφέρνει μια ταινία να σου προκαλέσει αυθεντική αμηχανία. Όχι στιγμιαία αβολοσύνη, που είναι σαφώς πιο εύκολο και σύνηθες, αλλά ένα βαθύτερο αίσθημα αποσταθεροποίησης και αυτοαμφισβήτησης, ένα μπέρδεμα ηθικό και συναισθηματικό, έναν κλονισμό της ασφάλειας και μια ενίσχυση της αμφιβολίας. Μιλάμε για εκείνες τις περιπτώσεις όπου η ταινία αποτελεί μια χειρονομία-πρόκληση απέναντι στις βεβαιότητες με τις οποίες προσεγγίζουμε το σινεμά και τον κόσμο. Η καλλιτεχνική αξία της αμηχανίας έγκειται στο ότι η ταινία δεν επιχειρεί να αντικαταστήσει τις παλιές βεβαιότητες μια σειρά από καινούριες, αλλά επιδιώκει την ίδια την αποσταθεροποίηση – μια κατάσταση “μπερδέματος” που έχει κάτι το απελευθερωτικό, κάτι που αρχικά σου προκαλεί ένα άγχος εγκατάλειψης της σιγουριάς, αλλά μπορεί σταδιακά να αποδειχτεί και ότι πρόκειται για ένα “ξαλάφρωμα” από βεβαιότητες και κοινοτοπίες που μπορεί να είχαν γίνει καταπιεστικές και αλλοτριωτικές, ακόμα κι αν πρόσφεραν ασφάλεια και σιγουριά. Σε μια εποχή που το mainstream σινεμά γνωρίζει κατά κύριο λόγο δύο modes, αυτό του escapism και αυτό του echo chamber, δηλαδή δύο διαφορετικές μορφές αυτο-επιβεβαίωσης, αυτό που αναδύεται ως μαζικό αίτημα από τον κινηματογράφο (και κατ’ επέκταση την μαζικολαϊκή τέχνη ευρύτερα) είναι να μας καθησυχάσει και να μας επιβεβαιώσει. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον που έχει διαμορφωθεί από την κυριαρχία του στουντιακού/εμπορικού χολιγουντιανού σινεμά, καταλήγουν να γίνονται όλο και πιο de facto πολύτιμες οι ταινίες που φέρνουν τον θεατή (και τον κριτικό) σε αμηχανία, προκαλώντας τον να κινηθεί σε εδάφη όπου δεν υπάρχει σιγουριά, βεβαιότητα και ασφάλεια. Εκεί όπου τα παραδοσιακά, συμπαγή συστήματα αξιών και πεποιθήσεων χάνουν κάτι από την σιγουριά τους. Και λέμε de facto πολύτιμες, γιατί αυτή η ποιότητα του απρόβλεπτου και αμήχανου διατηρεί την αξία της ανεξάρτητα από τις επιμέρους αισθητικές προτιμήσεις μας – έως και ανεξάρτητα από τις ίδιες της ηθικές και ιδεολογικές μας βεβαιότητες. Όση καλλιτεχνική αξία έχει μια χειρονομία που αποσταθεροποιεί την κυρίαρχη συντηρητική κοσμοθεώρηση, άλλη τόση έχει και μία άλλη που “τσιγκλάει” τις προοδευτικές βεβαιότητες σπέρνοντας μέσα τους έναν σπόρο αμφιβολίας και (αυτο)αμφισβήτησης. Από αισθητική σκοπιά, μια τέτοια χειρονομία αποτελεί άσκηση καλλιτεχνικής ελευθερίας, και ως τέτοια προφανώς περιλαμβάνει ρίσκο. Και μ’ αυτό εννοούμε βεβαίως ρίσκο καλλιτεχνικό, αλλά και ρίσκο ηθικο-πολιτικό. Με άλλα λόγια, τέτοιες ταινίες είναι εκ των πραγμάτων hit and miss. Αν πετύχουν στον στόχο τους, δηλαδή αν καταφέρουν να περπατήσουν σε τεντωμένο σκοινί ικανοποιώντας έναν συνεκτικό αισθητικό όραμα και, τότε και ο “αποσταθεροποιημένος” θεατής βλέπει με καλό μάτι το “ξεβόλεμα” που του προκαλούν. Αν όμως αποδειχτεί ότι δεν έχουν την ικανότητα ή την γενναιότητα να υπηρετήσουν αυτό το ρίσκο μέχρι τέλους, αν ο ηθικός τόνος ή η αισθητική ματιά “βγουν off”, τότε η ίδια χειρονομία μπορεί να καταλήξει να μοιάζει με φτηνό τρικ εντυπωσιασμού, ή -ακόμα χειρότερα- με άσκηση κυνισμού – με πρόκληση για χάρη της πρόκλησης, χωρίς ιδιαίτερο βάθος ή νόημα από πίσω. Πρόκειται για μια λεπτή ισορροπία, όπως καταλαβαίνει κανείς, που απαιτεί έναν συνδυασμό επιδεξιότητας στον χειρισμό του κινηματογραφικού μέσου και ανάληψης ευθύνης για την διατάραξη που θα προκληθεί στον θεατή. Αν με ρωτάτε, ταινίες σαν το Requiem for a Dream ή το Irreversible πέφτουν στην πλευρά της πρόκλησης αμηχανίας χωρίς βαθύτερο περιεχόμενο. Από την άλλη, ταινίες σαν το Salo του Pier Paolo Pasolini, το Eraserhead του David Lynch ή το Happiness του Todd Solondz είναι ταινίες που αποσταθεροποιούν τον θεατή με στόχο μια βαθύτερη αμφισβήτηση των κυρίαρχων μορφών ηθικής και εξουσίας, ακόμα κι αν το αποτέλεσμα είναι ένα δυσάρεστο ξεβόλεμα. Κατά έναν πολύ ενδιαφέροντα τρόπο, υπάρχουν και μοναδικοί δημιουργοί που καταφέρνουν να ακροβατούν πάνω σε αυτό το τεντωμένο σκοινί φλερτάροντας άλλοτε με τη μία και άλλοτε με την άλλη πλευρά του, όπως για παράδειγμα ο Lars von Trier, για τον οποίο η πρόκληση ως καλλιτεχνικό εργαλείο είναι τόσο αινιγματικό και πολυδιάστατο που δεν ξέρεις με σιγουριά πότε βλέπεις τον “ρηχό” και πότε τον “βαθύ” δημιουργό. Στην περίπτωση που μας ενδιαφέρει εδώ, αν υπάρχει ένας σκηνοθέτης που έχει αναλάβει σήμερα τον ρόλο του mainstream χολιγουντιανού προβοκάτορα, αυτός είναι ο Luca Guadagnino. O Guadagnino λοιπόν αναλαμβάνει με το After the Hunt να φτιάξει μια ταινία για τις αντιφάσεις του wokeness εν μέσω της επέλασης του τραμπισμού. Για την ακρίβεια, φτιάχνει μια ταινία που επιχειρεί να φέρει την σύγχρονη mainstream προοδευτική κουλτούρα αντιμέτωπη με τα όρια και τις αντινομίες της μπροστά στην αμφισημία και την πολυπλοκότητου του κοινωνικού/ψυχικού κόσμου αλλά και την πραγματική φύση των δομών εξουσίας, ειδικά στο πεδίο του πολιτισμού. Το After the Hunt δεν στοχεύει στην συντριβή της σύχρονης προοδευτικής κοσμοθεωρίας (αυτό που θα λέγαμε κωδικοποιημένα wokeness ή liberalism), αλλά στην ανάδειξή της ως λιγότερο συμπαγή απ’ όσο εμφανίζεται, και στην συμφιλίωση των φορέων της με την εμμενή αμφισημία της ηθικής στάσης σε έναν κόσμο που όπου οι σχέσεις εξουσίας είναι πανταχού παρούσες, σε βαθμό που γίνονται αόρατες μέχρι να εκραγούν, ακόμα και σε έναν χώρο που θεωρεί την προοδευτική ηθική αυτονόητο κεκτημένο, όπως ένα liberal πανεπιστημιακό τμήμα φιλοσοφίας σαν της ταινίας. Το πρώτο που σε εντυπωσιάζει βλέποντας το After the Hunt, αν είσαι εξοικειωμένος με το υπόλοιπο έργο του Guadagnino, είναι η εντυπωσιακή σκηνοθετική του αυτοσυγκράτηση σε σύγκριση με τον δικό του μέσο όρο. Για έναν σκηνοθέτη που αναπνέει μέσα στην υπερβολή και τον μαξιμαλισμό, το After the Hunt μοιάζει εξαιρετικά μαζεμένο και ισορροπημένο, σαν ο Guadagnino να επέλεξε μια ήπια και “συντηρητική” φόρμα ώστε να αναδείξει έτσι περισσότερο την διαρκή παρουσία της αμφίσημης σχέσης ανάμεσα σε εξουσία και ηθική μέσα στα πιο κοινότοπα περιβάλλοντα, τα λιγότερο “αβανταδόρικα”. Είναι ένα διαλογικό και εύγλωττο δράμα καθηγητών και φοιτητών φιλοσοφίας σε μεγάλο αμερικάνικο πανεπιστήμιο με θέμα την σεξουαλική παρενόχληση, καθώς ακολουθούμε την Άλμα της Julia Roberts που μπλέκεται σε ένα σκάνδαλο που περιλαμβάνει μια φοιτήτρια, την Μάγκι της Ayo Adebiri, και ένα συνάδελφό της, τον Χανκ του Andrew Garfield. Δεν είναι απλώς ότι η ταινία μας δείχνει αυτούς τους χαρακτήρες να κατοικούν μέσα σε ηθικά γκρίζες ζώνες. Ακόμα περισσότερο, χρησιμοποιεί και προτείνει την γκρίζα ζώνη ως μέθοδο, ως ερμηνευτικό πλαίσιο για την κατανόηση της σύγχρονης πραγματικότητας και της πολιτικο-πολιτισμικής συγκυρίας. Το σενάριο του After the Hunt, που υπογράφει η Nora Garrett, είχε ήδη μια φήμη στους κύκλους των χολιγουντιανών παραγωγών ως ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σενάρια που δεν είχαν μπει ακόμα σε παραγωγή. Στην αφετηρία του βρισκόταν η εργασιακή εμπειρία της ίδιας της Garrett ως personal assistant χολιγουνιανών ηθοποιών στην εποχή του MeToo, ανάμεσά τους η Rosamund Pike και η Natasha Lyonne. Αντί όμως να καταγράψει αυτήν την εμπειρία με έναν παραδοσιακά χολιγουντιανά ημι-αυτοβιογραφικό τρόπο, επιλέγει να στήσει την ιστορία πάνω στις λεπτές αποχρώσεις και ηθικές αμφισημίες που διαφεύγουν από τον σύγχρονο πολιτισμικό διάλογο γύρω από τα ζητήματα εξουσίας, προνομίου, εξάρτησης και ενοχής στο πεδίο της κουλτούρας. Έχοντας δει από (πολύ) κοντά τις δυναμικές της διαπροσωπικής και θεσμικής εξουσίας εντός του Hollywood, φαίνεται να γνωρίζει καλά τον ολισθηρό χαρακτήρα που έχουν ενίοτε οι ρόλοι του “από πάνω” και του “από κάτω” σε τέτοια περιβάλλοντα, κι ακόμα περισσότερο την ψευδαισθησιακή μέθη που σου προσφέρει η αίσθηση ότι η δύναμη βρίσκεται από την δικιά σου πλευρά – είτε ως κακοποιητής που νιώθει ακλόνητος, είτε ως θύμα που νιώθει να δικαιώνεται, είτε ως φαινομενικά εξωτερικός παρατηρητής που νιώθει πως βρίσκεται “εκτός του πεδίου βολής”. Θα ήταν μάλλον φτωχό και περιοριστικό να λέγαμε ότι το After the Hunt είναι απλώς μία ταινία “για το cancel culture“. Αυτό που έχει μεγάλο ενδιαφέρον ότι στο After the Hunt βλέπουμε να ξετιλύγεται με επιδέξιο τρόπο το πώς οι ηθικές κρίσεις για τις διαπροσωπικές σχέσεις και η πολιτικοποίηση της σφαίρας του πολιτικού, δύο θεμελιακές αρχές που δεν αμφισβητούνται επουδενί στην ταινία ως φιλοσοφικο-πολιτικό υπόστρωμα, παράγουν ένα άτυπο ηθικό σύστημα απονομής δικαιοσύνης που ταυτόχρονα προηγείται και έπεται των τυπικών θεσμών που αποφασίζουν για την μοίρα των εμπλεκόμενων εντός του πεδίου της δικαιοδοσίας τους. Το αν η Άλμα ή η Χανκ θα καταφέρουν να πάρουν την πολυπόθητη μόνιμη έδρα στο πανεπιστήμιο, ή αν η καταγγελία σεξουαλικής παρενόχλησης που απευθύνη η Μάγκι στον δεύτερο θα χαλάσει τα επαγγελματικά σχέδιά τους, είναι ένας αφηγηματικός “λαγός” μέσα στην ταινία: κάτι που κινεί τους χαρακτήρες και τους κάνει να το κυνηγάνε, αλλά δεν παίζει κάποιον αληθινά ουσιαστικό ρόλο πέρα από το να γίνει ένα πρόσχημα που αναδεικνύει την αντινομία ανάμεσα στο επίπεδο της θεσμικής διαχείρισης και της ηθικής κρίσης. Σα να λέμε, την αντινομία που συχνά προκύπτει μεταξύ της πολιτικής με “Π” κεφαλαίο και της πολιτικής με “π” μικρό, μεταξύ αυτού που είναι πρέπον θεσμικά και αυτού που είναι αμφίσημο ηθικά. Ήδη ο τίτλος της ταινίας -προερχόμενος από την διάσημη ρήση του καγκελάριου Μπίσμαρκ για τα ψέματα των ανθρώπων πριν τις εκλογές, κατά τη διάρκεια του πολέμου και μετά το κυνήγι– είναι αποκαλυπτικός του πεδίου των ενδιαφερόντων της. Το “after the hunt” υποδηλώνει μια έγνοια για αυτό που υπολείπεται της θεσμικής διαχείρισης, για το απόθεμα ανεπίλυτων ψυχικών και ηθικών διεργασιών που αφήνει πίσω της η απόφαση για το τυπικά δίκαιο ή άδικο μιας πράξης. Αυτό το υπόλειμμα έχει μεγάλο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον για δύο λόγους. Αφενός γιατί είναι αδύνατον να ενσωματωθεί εκ των προτέρων μέσα στο νόμο και τον θεσμό: η απόφαση για το άδικο μιας σεξουαλικής παρενόχλησης από την σκοπιά ενός ακαδημαϊκού ιδρύματος, για παράδειγμα, δεν είναι δυνατόν να λάβει πλήρως υπόψιν την πολυπλοκότητα των διαπροσωπικών σχέσεων σε ηθικό και ψυχολογικό επίπεδο, παρά θα αναγκαστεί προφανώς να κάνει κάποιες αφαιρέσεις ώστε να εφαρμόσει κάποιες αρχές δικαίου. Κι αφετέρου γιατί αναδεικνύει το γεγονός ότι, ακόμα κι αν κρίνουμε θετικά την θεσμική τιμωρία μιας κατάχρησης εξουσίας, αυτό δεν σημαίνει αυτόματα ότι τα θύματα εξαγνίζονται ολοσχερώς σε ηθικό επίπεδο, καθώς παραμένουν, όπως και οι θύτες, πολύπλοκες ψυχο-κοινωνικές οντότητες με συναισθήματα και επιθυμίες που πολύ συχνά είναι αδιάφανα και αινιγματικά ακόμα και προς τους ίδιους. Μια τέτοια οπτική, αν την εφαρμόσουμε στην ταινία, μας επιτρέπει να δούμε το γιατί ασχολείται τόσο επισταμένα με το “μετά” του κυνηγιού. Για το After the Hunt, δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια αμφιβολία για το ότι ο Χανκ παρενόχλησε την Μάγκι, ότι έτεινε να ξεπερνάει τα όρια της συναίνεσης ή ότι είναι ικανός μέχρι και για βιασμό, όπως αποδεικνύει σε μια κομβική σκηνή προς το τέλος της ταινίας όταν αρνείται το “όχι” στης Άλμα. Τόσο η στάση της ταινίας απέναντι στον Χανκ γενικά (ένας σαγηνευτικός αλλά ύποπτος ηθικά χαρακτήρας), όσο και αυτή η συγκεκριμένη σκηνή που εδραιώνει χωρίς αμφιβολία το ηθικό κέντρο του After the Hunt ως προς την στάση του απέναντι στους θύτες και τα θύματα (δείχνοντας τι είναι ικανός να κάνει εύκολα και χωρίς δισταγμό ο Χανκ), κάνουν τον Guadagnino και την Garrett να “ξεμπερδεύουν” σχετικά εύκολα με το τι συνέβει “πριν το κυνήγι“. Όλα τα συναρπαστικά ερωτήματα της ταινίας όμως προκύπτουν, πράγματι, “μετά το κυνήγι”. Χρησιμοποιεί η Μάγκι το συμβάν για προσωπικό όφελος; Η Άλμα στήριξε επαρκώς τη Μάγκι ως φοιτήτρια και ως γυναίκα; Πόσα ψέματα ειπώθηκαν γύρω από μία αλήθεια και πόσες ηθικές αδικίες γεννήθηκαν γύρω από μια θεσμική δικαίωση; Θεωρητικά, η θεματική βεντάλια που ανοίγει το After the Hunt δεν είναι καινούρια για το αμερικάνικο σινεμά της post-MeToo εποχής. Την είδαμε στο Tar, την είδαμε στο Babygirl, την είδαμε στο Sorry Baby, την είδαμε στο The Assistant (κατ’ εμέ η καλύτερη ταινία αυτής της φουρνιάς). Ο τρόπος που αντιμετωπίζει τα λίγο-πολύ παρεμφερή θέματα όμως (δηλαδή την διαπραγμάτευση του τραύματος, το πλέγμα εξουσίας-σεξουαλικότητας, την κουλτούρα των καταγγελιών και της ακύρωσης, τις πολιτικές της αλήθειας γύρω από το θύμα και τον θύτη, τους πολιτισμικούς πολέμους για το wokeness, την διαγενεακή σύγκρουση Gen X και Gen Z) φέρνει κάτι καινούριο – και αυτό είναι μια ψυχική και ηθική πολυπλοκότητα και αμφιβολία σε όλους τους χαρακτήρες, τις σχέσεις και τα κίνητρά τους, σε βαθμό που σε καλεί διαρκώς σε αναθέωρηση και αμφισβήτηση κάθε στάσης σου απέναντι στην ταινία μόλις πας να παγιώσεις έστω και για λίγο κάποια. Σύμφωνα με την Garrett, αυτή ήταν η βασική αλλαγή που έφερε ο Guadagnino στο σενάριο, και πράγματι η εξύψωση αυτής της αστάθειας σε κινηματογραφική ποιότητα φέρει φαρδιά-πλατιά την υπογραφή του σκηνοθέτη. Η ίδια περιγράφει εύστοχα σε συνεντεύξεις της το πώς ο Guadagnino επέμεινε στην σημασία της αμφισημίας και την αποφυγή της ηθικολογίας, όπως και στην επιθυμία να προσκαλέσει τον θεατή να αγκαλιάσει την αμηχανία που θα του προκληθεί. Το After the Hunt δημιουργεί τον χώρο για να εξερευνηθούν αυτά τα ερωτήματα, ακροβατώντας σε αυτό το λεπτό σκοινί που χωρίζει την (αυτο)κριτική της liberal κοσμοθεωρίας σε ένα περιβάλλον κοινωνικού-ταξικού προνομίου και υψηλού συμβολικού κεφαλαίου (δηλαδή ένα πανεπιστήμιο σαν το Yale), από μια συντηρητική/αντιδραστική επίθεση προς την ίδια την ιδέα της κοινωνικής δικαιοσύνης, την αμφισβήτηση των εξουσιαστικών σχέσεων και την υποστήριξη των θυμάτων αδικιών και διακρίσεων – αυτά που ο σύγχρονος τραμπισμός, φανερός ή μη, ονομάζει υποτιμητικά “woke agenda“. Αν μη τι άλλο, ο Guadagnino είναι μάλλον ο κατεξοχήν πρόθυμος να περπατήσει σε τεντωμένα σκοινιά, κι εδώ αναλαμβάνει το ρίσκο μιας “αντιδημοφιλούς” χειρονομίας. Καθώς καταπιάνεται με την ολισθηρό χαρακτήρα της απόκτησης, της αναπαραγωγής, της χρήσης και της κατάχρησης της εξουσίας, η ταινία παρατηρεί με ελαφρώς σατιρικό και πικρά ειρωνικό τρόπο την αντίθεση ανάμεσα στα παλιά και τα νέα ήθη του προοδευτικού στρατοπέδου όσον αφορά την εξουσία. Από τη μία πλευρά, η παλιά Gen X φρουρά της Άλμα που είναι πιο σκληρή, στιβαρή έως και αναισθητοποιημένη αφού βρίσκεται σε απόσταση από τα πραγματικά συναισθήματά της. Από την άλλη, η Gen Z γενιά της Μάγκι, με οξυμένα αντανακλαστικά απέναντι στην αδικία, αλλά και με μια απαίτηση για πολιτική ευαισθησία και φροντίδα που καταλήγει έως και καταπιεστική. Σχεδόν καταστατικά, το After the Hunt μοιάζει φτιαγμένο και προορισμένο να διχάσει, όχι ως μια ταινία χλιαρών (άρα δειλών) ίσων αποστάσεων, αλλά ως μια ταινία ταυτόχρονης κριτικής απόστασης από όλες τις πλευρές του ακροατηρίου που θεωρητικά προϋποθέτει για να υπάρξει η ίδια. Αυτό κάνει το After the Hunt μια ταινία ριζοσπαστικά αντιδημοφιλή, δηλαδή μια ταινία που το μέτρο επιτυχίας της είναι ακριβώς το να φέρει σε αμηχανία τους ανθρώπους στους οποίους απευθύνεται – στον βαθμό φυσικά που αυτοί επιζητούν από τις ταινίες που φτιάχνονται “για εκείνους” να επιβεβαιώνουν χωρίς αστερίσκους και δεύτερες σκέψεις την κοσμοαντίληψή τους (μια απαίτηση που δεν αποτελεί παθογένεια του μεμονωμένου θεατή αλλά ένα συλλογικό πολιτισμικό ένστικτο). Μ’ αυτήν την έννοια, ως ταινία που διαρρηγνύει κινηματογραφικά το liberal στρατόπεδο, που προχωρά σε μια (αυτο)κριτική του woke λόγου (ειδικά στις πιο performative πτυχές του που δεν έχουν αληθινές συνέπειες στις σχέσεις και δομές εξουσίας παρά μόνο επιζητούν να τις εκμεταλλευτούν προς όφελός τους), που αναδεικνύει την -συχνά εμφυλιακή- πολυπλοκότητα που κρύβεται κάτω από την φαινομενική συμμαχία και ενότητα, το After the Hunt αποτελεί μια κινηματογραφική προβοκάτσια με την κυριολεκτική έννοια. Επιζητεί να “προβοκάρει” και να “τσιγκλισει” τους φίλους της – ένα ριψοκίνδυνο, ετοιμόρροπο αλλά σε τελική ανάλυση αξιόλογο και αξιέπαινο εγχείρημα. Αν δούμε την ταινία με αυτόν τον τρόπο, δηλαδή ως μια φιλική προβοκάτσια, τότε ίσως αποκαλύπτεται πιο καθαρά ο κατ’ ουσίαν σατιρικός χαρακτήρας της που δείχνει να διαφεύγει στους αυστηρούς κριτές της από μια αυστηρά πολιτική (έως και ηθικολογική) σκοπιά. Για να είμαστε πιο ακριβείς, η σάτιρα εδώ δεν λειτουργεί ως ευθεία παρωδία των ανθρωπότυπων που ενσαρκώνουν οι χαρακτήρες, αλλά μάλλον σαν ένα δεύτερο επίπεδο προς όσα περιγράψαμε παραπάνω. Η ειρωνεία του After the Hunt, όπως το βλέπω, έγκειται στο γεγονός ότι καταπιάνεται με πάρα πολύ σοβαρά ζητήματα, τα οποία απασχολούν πάρα πολύ ασόβαρους ανθρώπους, οι οποίοι όμως τυχαίνει να παίρνουν τους εαυτούς τους υπερβολικά σοβαρά. Μ’ αυτήν την έννοια, το γεγονός ότι η ιστορία της ταινίας διαδραματίζεται σε ακαδημαϊκό περιβάλλον, και οι εμπλεκόμενοι είναι καθηγητές και φοιτητές φιλοσοφίας (και ειδικότερα ηθικής), προσφέρει μια εξαιρετικά πικρή κωμική νότα στο After the Hunt, που προσωπικά μιλώντας, βρήκα ιδιοφυή και διαστροφικά απολαυστική, καθώς εναλλασσόταν διαρκώς με τα αισθήματα πολιτικο-ιδεολογικού άγχους και αμηχανίας. Σκάβοντας κάτω από το πρώτο επίπεδο της ταινίας, βλέπουμε ανθρώπους που ζουν υπό τον διαρκή φόβο και την απειλή της αλληλο-καταστροφής. Να τι συμβαίνει, μάλλον, όταν προσποιείσαι ότι υπηρετείς υψηλές ιδέες και αρετές, ενώ στην πραγματικότητα έχεις σαν μόνο στόχο το προσωπικό συμφέρον και την αυτοσυντήρηση με κάθε κόστος. Ένα πανεπιστημιακό τμήμα φιλοσοφίας είναι ο ιδανικός χώρος για την κινηματογραφική επεξεργασία αυτού του φαινομένου σε αγνές, σχεδόν εργαστηριακές συνθήκες, καθώς πρόκειται για τον ιδανικά ειρωνικό συνδυασμό ενός περιβάλλοντος με υπερβολική σοβαρότητα ως προς τον ρόλο του αλλά και ελάχιστη (έως μηδαμινή) σημασία για την κοινωνική, πολιτική και πολιτισμική πραγματικότητα. Μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον, με την φιλοσοφία σε χρόνια κρίσης ανανέωσης και δομικά υποτιμημένη στην διανοητική ζωή, σχεδόν αντικειμενικά (δηλαδή χωρίς απαραίτητα την πρόθεση ή την επίγνωση των υποκειμένων) το wokeness καταλήγει να γίνεται (πιο) performative και η συζήτηση περί ηθικής να γίνεται virtue signaling. Έτσι, οι χαρακτήρες της ταινίας λειτουργούν σχεδόν σαν καρικατούρες που κρύβουν έντεχνα και επιμελώς τον παρωδιακό χαρακτήρα τους μέσα από τον συγκρατημένο, βλοσυρό, κυριλέ και prestigious τόνο του Guadagnino (άλλη μια απόδειξη, στα μάτια μου, της σκηνοθετικής επιτυχίας του). Συνεπώς, το γεγονός ότι η ταινία εν μέρει διαβάστηκε ως κριτική του MeToo πνεύματος είναι ταυτόχρονα εύστοχη και άστοχη. Είναι άστοχη ως κριτική στο βαθμό που η ταινία διατηρεί μια εσωτερική ηθική πυξίδα που, σε τελική ανάλυση, διακρίνει θύτες από θύματα και παίρνει το μέρος των δεύτερων. Αλλά είναι και εύστοχη ως κριτική στο βαθμό που το After the Hunt, εντός του σύμπαντος των χαρακτήρων του, εντοπίζει μια μανιακή ρηχότητα στο post-MeToo ήθος των ηρώων ως κοινωνική επιτέλεση ενάρετης στάσης που κρύβει την αυτο-συντήρηση και το εγωιστικό συμφέρον. Γιατί, παρά την ανθρώπινη καθολικότητα που δανείζονται (καταχρηστικά) από την επιστράτευση της φιλοσοφικής γλώσσας, η πραγματική τους γλώσσα είναι περιορισμένη στην μερικότητα των συγκρούσεων εντός του μικρόκοσμου των ενδοπανεπιστημιακών politics και του καριερίστικου ανταγωνισμού. Έτσι, το πανεπιστήμιο και το τμήμα φιλοσοφίας λειτουργούν εξαιρετικά πετυχημένα ως πρόσφορο πεδίο για αυτήν την ιδιότυπη κωμωδία καταστάσεων και ηθών. Πρώτον, ο κόσμος των ακαδημαϊκών είναι ένα περιφραγμένο περιβάλλον με δικούς τους κώδικες και τελετουργίες, αρκετά επιτελεστικές από μόνες, αν σκεφτούμε και την εμμονή στους τίτλους, στις τελετές, στις στολές κλπ. Πρόκειται για ένα ιδιόμορφο σύστημα καστών με μια δική του δομή εξουσίας, αρκετά πολύπλοκη, αφού είναι βασισμένη τόσο σε υπερβολικά προσδιορισμένους ρόλους και ιεραρχίες, όσο και σε άτυπες προσωπικές σχέσεις υποτέλειας και εξάρτησης. Έτσι, το πανεπιστήμιο προσφέρεται για την εξερεύνηση των θολωμένων γραμμών μεταξύ ηθικής, φιλοδοξίας, ανέλιξης και αρετής. Η -πραγματική ή φαινομενική- εικόνα της υπηρεσίας ενός υψηλότερου σκοπού, της επιστημονική και φιλοσοφικής έρευνας, της ακεραιότητας του ακαδημαϊκού ήθους κλπ, έρχονται σε αντίθεση με τις σχέσεις εξουσίας, τον ανελέητο ανταγωνισμό, τα μακιαβελικά politics, την διαρκή υπολογιστικότητα, την εμμονή με το damage control και τα τελετουργικά παιχνίδια λατρείας και υποταγής. Εξερευνώντας το πανεπιστήμιο ως τόπο μιας αντιφατικής διαρκούς performance, το After the Hunt, περισσότερο από το να διαπραγματεύεται το ίδιο το τραύμα (όπως στο πολύ καλό Sorry, Baby που επίσης διαδραματίζεται σε ακαδημαϊκό χώρο), καταπιάνεται με την σάτιρα του μικρόκοσμου της ανώτερης τάξης των διανοούμενων, μια σάτιρα του προνομίου να κρίνεις εξ’ αποστάσεως και αφ’ υψηλού, την ίδια ώρα που το δικό σου ηθικό σύστημα είναι θρυμματισμένο και διαλυμένο. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ίδια η απαίτηση δικαίωσης των θυμάτων διαπλέκεται με μια αλλοτριωμένη αντίληψη για την κοινωνική δικαιοσύνη ως μια λογοθετική/επιτελεστική τελετουργία που διευθετεί τις ιεραρχίες και τις εξουσίες μεταξύ των εμπλεκόμενων χωρίς να να αγγίζει και να αμφισβητεί τα υλικά συστήματα εξουσίας που επιτρέπουν την ανάδυση καταπιεστικών σχέσεων και κακοποιητικών πρακτικών. Αυτή η συνθήκη είναι που καθιστά την αδικία δυνατή, έως και τη νομιμοποιεί, μέσα σε χώρους που φαινομενικά εμφανίζονται ως προοδευτικοί, ασφαλείς ή συμμαχικοί προς την υπόθεση της κοινωνικής δικαιοσύνη. Οι χώροι της τέχνης και του πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένου του κινηματογράφου και του πανεπιστημίου (τα δύο πεδία που αγγίζει έμμεσα και άμεσα το After the Hunt), αποτελούν πρόσφορο έδαφος για την ανάδυση ενός ειδικού τύπου μεσοαστικής και μεγαλοαστικής υποκρισίας που αναπαράγει την κοινωνική αδικία μέσα από τις ίδιες τις χειρονομίες και τελετουργίες που υποτίθεται πως την καταπολεμούν. Από αυτήν την πλευρά, το After the Hunt μας προσφέρει μια εικόνα της ψυχοπαθολογίας του αστικού liberalism που είναι ναρκισιστικά μεθυσμένο με την αυτοεικόνα του, που κρύβει το κοινωνικό-ταξικό του προνόμιο πίσω από την ηθική αυτοδικαίωση και το κούνημα του δαχτύλου, που η μόνη επαφή με τον Άλλο που είναι σε θέση να συλλάβει είναι η χρήση του Άλλου για να αυξήσει το δικό του συμβολικό ή οικονομικό κεφάλαιο (μια τέτοια χειριστική-“εξορυστική” σχέση μπορεί να έχει και με το ίδιο του τραύμα, που ενίοτε επιστρατεύεται σαν ισχυρό νόμισμα στην συμβολική οικονομία). Μπορεί άραγε να αποδοθεί πραγματικά δικαιοσύνη μέσα σε ένα περιβάλλον που τα ψυχικά και ηθικά κίνητρα των ανθρώπων είναι όλα διαλυμένα; Η ίδια η τιμωρία του Χανκ, δίκαιη όπως εμφανίζεται εκ των υστέρων μέσα από την πληρέστερη κινηματογραφική γνωριμία μαζί του, δεν προσφέρει καμία αληθινή ανακούφιση ούτε στο θύμα ούτε στους συμμάχους τους. Αντιθέτως, τους εμπλέκει σε έναν νέο κύκλο εξουσίας, αναδιαταγμένο μετά την θεσμική διαχείριση της παρενόχλησης από το πανεπιστήμιο, καθώς προσπαθούν να βρουν την θέση τους σε αυτήν τη νέα ισορροπία με τον τρόπο που εξυπηρετεί καλύτερα τα συμφέροντά τους. Το αποτέλεσμα είναι συγκρατημένα ιλαροτραγικό, καθώς παρακολουθούμε μια σειρά από χαρακτήρες, απορροφημένους στο προνόμιο και τον ναρκισσισμό, να πρωταγωνιστούν σε ένα θρίλερ διαλογικού τρόμου και άγχους, βυθισμένοι σε έναν αλλοτριωμένο μα αυτάρεσκο μικρόκοσμο όπου το να φας cancel ισοδυναμεί με μια μοίρα χειρότερη και από τον θάνατο. Καθόλου τυχαία, το πανεπιστήμιο, και ειδικά η φιλοσοφία, αποδεικνύεται ιδανική επιλογή και από αυτήν την σκοπιά. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του μικρόκοσμου των χαρακτήρων είναι η απόλυτη εμμονή τους με τον ίδιο τον λόγο, με με τα τερτίπια, τα παιχνίδια, τις παγίδες και τα μαγικά τρικ του. Μιλώντας διαρκώς και με όλο και πιο σύνθετους, δαιδαλώδεις τρόπους, οι ήρωες του After the Hunt μοιάζει να έχουν την ψευδαίσθηση πως με την χρήση του λόγου τους σχεδόν ελέγχουν την πραγματικότητα. Σα να πιστεύουν πως τα γλωσσικά τους παίγνια καθιστούν την αλήθεια εύπλαστη, ένα ζήτημα ρητορικού ανταγωνισμού. Αυτό δίνει μεγαλύτερο βάθος στην he said/she said δυναμική της ταινίας, κάνοντάς την να ξεφεύγει από την κοινοτοπία που χαρακτηρίζει συνήθως αυτόν τον αφηγηματικό μηχανισμό, και τονίζοντας τον απατηλό χαρακτήρα της κινηματογραφικής αλήθειας όταν αυτή περιστέλλεται σε μια σύγκρουση αφηγήσεων και εξουσιών που ενεργεί στο πιο μοριακό, λαβυρινθοειδές και ολισθηρό επίπεδο του λόγου που εκφέρουν τα υποκείμενα για τον εαυτό τους. Στις πιο καλές στιγμές του, το After the Hunt λειτουργεί σαν ένα μεταμοντέρνο σατιρικό Rashomon για την τρομοκρατία που ασκεί ο λόγος στα ίδια τα υποκείμενα που τον εκφέρουν, σε αυτούς που νομίζουν ότι τον ελέγχουν, ενώ στην πραγματικότητα τους ελέγχει αυτός. Ο διαρκής λόγος των καθηγητών και των φοιτητών φιλοσοφίας, με την εμμονή τους στο να κατονομάζουν πράγματα ως έναν τρόπο να τα ταξινομούν και να τα οριοθετούν (άρα να τα εξουσιάζουν), φαίνεται όλο και πιο κούφιος, έως και γελοίος, όσο προχωράει η ταινία, καθώς συνειδητοποιούμε ότι βρίσκονται παγιδευμένοι στην γλώσσα και την δική της εξουσία. Κάτι τέτοιο δύσκολα θα λειτουργούσε εκτός ενός περιβάλλοντος σαν του πανεπιστημιακού, και δη του φιλοσοφικού, που έχει δομηθεί ακριβώς πάνω στην εξουσία του λόγου. Τι συμβαίνει όμως εντός και μεταξύ των πιστών του λογοκεντρισμού όταν αρχίζουν να συγκρούονται συμφέροντα και επιθυμίες; Οι επιδέξιοι χειριστές του λόγου, οι κληρονόμοι του υψηλότερου διανοητικού κεφαλαίου, ξεγυμνώνονται – και η λεπτότητα των εκφορών και των χειρονομιών δίνει την θέση της στα πιο πεζά (έως και χυδαία) κοινωνικά-ταξικά ένστικτα αυτοσυντήρησης που αδυνατούν πλέον να μασκαρευτούν σαν κάτι άλλο από αυτό που είναι. Αν μπορούμε να διαβάσουμε το After the Hunt σαν ένα είδος (αυτο)κριτικής του MeToo πνεύματος όπως αυτό ενσαρκώθηκε όχι στο πεδίο της πραγματικής πολιτικής αλλά σε αυτό της κινηματογραφικής αναπαράστασης, τότε μπορεί να πει κάποιος πως το αδύναμο σημείο του εγχειρήματος των Garrett και Guadagnino βρίσκεται στο ότι το ανδρικό βλέμμα του δεύτερου επιβάλλεται εν τέλει πάνω στην γυναικεία γραφή της πρώτης, και έτσι η ταινία τείνει να προβληματοποιεί περισσότερο τον ενδοφεμινιστικό/διαγενεακό ανταγωνισμό παρά την διαπραγμάτευση του τραύματος και την αναμέτρηση με τον κακοποιητή ή τις δομές που παράγουν την κακοποίηση. Αυτή η κριτική έχει πράγματι έναν βαθμό εγκυρότητας από την σκοπιά της κινηματογραφικής πολιτικής της αναπαράστασης/εκπροσώπησης, αλλά πιστεύω ότι απευθύνεται ουσιαστικά σε μία ταινία διαφορετική από το After the Hunt. Μια τέτοια κριτική, όντας καλόπιστη, θα ζητούσε από το After the Hunt να γίνει ό,τι και το Tar, ας πούμε. Δηλαδή ένα σύνθετο πορτραίτο που απεικονίζει το πώς η κατάχρηση εξουσίας αγγίζει και φωλιάζει ακόμα κι εκεί που δεν αναμένεται, όταν συναντηθούν μεταξύ τους οι κατάλληλες ψυχικές συνθήκες και εξουσιαστικές δομές. Έτσι, το Tar ανταποκρινόταν σε ένα αίτημα για την “προοδευτική τέχνη” να λάβει υπόψιν τα πραγματικά πολύπλοκα φαινόμενα γυναικών ή queer ατόμων σε θέσεις εξουσίας που έδειχναν μια παρόμοια ικανότητα για κατάχρησή της με τους άνδρες καταγγελόμενους του MeToo (όπως πχ συνέβη στην περίπτωση της φεμινίστριας καθηγήτριας πανεπιστημίου Avita Ronell). Ήταν ένα υπόρρητο αίτημα που ζητούσε από το σινεμά να έρθει αντιμέτωπο με τις αντιφάσεις της πραγματικής ζωής και να μην παραδοθεί στις εύκολες λύσεις, χωρίς φυσικά να εγκαταλείψει τις ηθικές αρχές του. Στο After the Hunt από την άλλη, με την σατιρική ματιά του, βλέπουμε το πώς ένα περιβάλλον εξουσίας και ανταγωνισμού που παρουσιάζεται ως καλοήθες και ενάρετο, μπορεί να παράξει έναν τύπο ανθρώπου που ανήκει στην προοδευτική διανοητική/διευθυντική ελίτ, και πιθανώς έχει υπάρξει και ο ίδιος θύμα διάκρισης στο παρελθόν (όπως η Άλμα), έχει μάθει να πλοηγείται κυνικά σε έναν καταπιεστικό κόσμο υιοθετώντας πλήρως τους κώδικες, τις αρχές και τις συμπεριφορές του, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί μια πολύπλοκη ψευδαίσθηση αφοσίωσης σε ένα διαφορετικό ηθικό σύστημα. Αυτού του είδους η αυτοεξαπάτηση, χαρακτηριστική της προοδευτικής διανοητικής/διευθυντικής ελίτ (των virtue hoarders, σύμφωνα με τον όρο της Catherine Liu), θυμίζει περισσότερο πχ μια περίπτωση σαν της Rachel Dolezal, που προσποιούταν πως ήταν μαύρη και αναρριχήθηκε ακαδημαϊκά και επαγγελματικά με αυτήν ακριβώς την ταυτότητα, φαινομενικά χωρίς να συνειδητοποιεί γιατί αυτό ήταν βλαπτικό για την φυλετική ισότητα και δικαιοσύνη. Έχω την εντύπωση, δε, πως η σατιρικά αμφίσημη ματιά του Guadagnino πάνω στο σενάριο της Garrett δεν προκύπτει μόνο από την έμφυλη διάσταση μεταξύ τους, αλλά και από την εντελώς ευρωπαϊκή προσέγγιση του σκηνοθέτη πάνω σε ένα αρκετά αμερικάνικο φαινόμενο. Η αμερικάνικη πολιτική-πολιτισμική εμμονή με την ταυτότητα και την ενοχή, δείχνει, στα μάτια ενός Ευρωπαίου σκηνοθέτη γαλουχημένου στην παράδοση της ιταλικής αριστεράς και του ιταλικού ριζοσπαστικού κινηματογράφου (όπως και της Gen-X gay πολιτικοποίησης), πρόσφορο έδαφος για ένα είδος ειρωνικής κριτικής απέναντι στην στατική και ταυτοτική αντίληψη των έμφυλων και φυλετικών διακρίσεων που ευδοκιμεί στον αμερικάνικο προοδευτισμό. Έτσι ο Guadagnino δείχνει ταυτόχρονα μια έλξη και μια περιφρόνηση προς τα αμερικάνικα culture wars. Θα ήταν άδικο όμως, παρά την σατιρική του στάση, να συμπεριλάβουμε το After the Hunt στο στρατόπεδο που πολεμάει το “wokeness” ως ένα σύγχρονο πολιτικο-πολιτισμικό σκιάχτρο αφορισμού της διεκδίκησης δικαιοσύνης και ορατότητας εκ μέρους των μειονοτήτων. Η ίδια η λεπτή ειρωνεία άλλωστε, σαν καλλιτεχνικό εργαλείο, ταιριάζει περισσότερο στο ήθος μιας φιλικής πλην σκληρής κριτικής (σαν αυτή που εντοπίζω στον Guadagnino), παρά στο υπαρξιακό άγχος και τον ηθικό πανικό που χαρακτηρίζει κατά κύριο λόγο την συντηρητική/αντιδραστική άμυνα απέναντι στο “wokeness”. Η σατιρική ματιά του After the Hunt, βρίσκω από την άλλη, πιάνει εύστοχα την μικρή τραγωδία που βρίσκεται στην καρδιά της mainstream-οποίησης του wokeness: η πολιτικοποίηση του προσωπικού, γνήσιο παιδί των κινημάτων του παγκόσμιου ’68, καθώς συναντήθηκε με την κυρίαρχη liberal κοσμοθεωρία και την μεσοαστική κουλτούρα, πήρε όλο και περισσότερο όχι την μορφή της ριζικής αμφισβήτησης των εξουσιών και των διακρίσεων (κάτι που συμβαίνει ενίοτε στα πραγματικά κοινωνικά κινήματα εναντίον του ρατσισμού και της πατριαρχίας, ας σκεφτούμε πχ μια άλλη χολιγουντιανή αναπαράσταση, την φοβερή σκηνή της αυτοοργάνωσης των μεταναστών στο One Battle After Another), αλλά την μορφή μιας ηθικολογίας κι ενός διαγωνισμού αυτο-δικαίωσης, σαν ο πυρήνας του σύγχρονου φιλελεύθερου ναρκισσισμού να μεταφράστηκε στην γλώσσα της φροντίδας και της συμπερίληψης, κρύβονται από κάτω συχνά μια γλώσσα εγωιστική και πολεμική. To ότι αυτήν την στιγμή, στο πραγματικό πολιτικό πεδίο, ο Trump εξαπολύει μια αντιδραστική εκστρατεία εναντίον των αμερικάνικων πανεπιστημίων ως φωλιές wokeness (πράγμα στο οποίο συντέλεσε και το δυναμικό κίνημα εναντίον της γενοκτονίας στη Γάζα), δε σημαίνει ότι η τέχνη, με την σχετική αυτονομία της, πρέπει να εξαιρέσει τα πληττόμενα πεδία από το βλέμμα της εξερεύνησης και της κριτικής της. Αν εντοπίζω ένα πραγματικά τυφλό σημείο στην ταινία, κάτι δηλαδή που προδίδει το ίδιο το ύφος του Guadagnino, με την έννοια ότι εγκαταλείπει την ισομερή κατανομή της ειρωνικής απόστασης και προδίδει την μεροληψία του, είναι η διαγενεακή σύγκρουση μεταξύ Gen X και Gen Z, όπως ενσαρκώνεται στην γενιά των καθηγητών (γονιών;) και τη γενιά των φοιτητών (παιδιών;). Η ματιά της ταινίας έχει συμπάθειες και αντιπάθειες, σαφώς, και σε σημεία το βλέμμα του Guadagnino προδίδει μια μνησικακία, κάτι κακιασμένο απέναντι στη γενιά της Μάγκι, δείχνοντας περιφρόνηση προς τα ήθη της χωρίς απαραίτητα να απορρίπτει τις διακηρυγμένες αρχές της. Διαφορετικές εκδοχές αυτής της διαγενεακής έντασης βρίσκουμε και σε άλλα άργα του Guadagnino, όπως φερειπείν στο επίσης περσινό Queer, όπου διασκευάζοντας το μυθιστόρημα του William Burroughs εξερευνούσε μια πιο άγρια, ανεξέλεγκτη και συνειδητά σκοτεινή πλευρά της queer εμπειρίας, αντιπαραβάλλοντας έμμεσα αυτήν την ριζοσπαστική σκληρότητα και την ιδιότητα του απόλυτου outsider στην σύγχρονη θετικότητα και επιθυμία ενσωμάτωσης που συνδηλώνει η queer ταυτότητα. Μια παρόμοιου τύπου ένταση βρίσκουμε και ανάμεσα στον φεμινισμό της καθηγήτριας Άλμα και της φοιτήτριας Μάγκι, αλλά και στην διαφορετική διαπραγμάτευση του τραύματος: η γυναικεία Gen X της πρώτης το καταπιέζει με κατάχρηση ουσιών και εθισμό στην επιτυχία/καταξίωση, η queer Gen Z της δεύτερης το κάνει συγκροτητικό μέρος της ταυτότητας της, έως και το εργαλειοποιεί με χρήση ψυχολογικού slang ως μοχλό πίεσης. Οι δύο αυτές στάσεις απέναντι στο τραύμα, παρότι ποτέ δεν μπαίνουν στο επίκεντρο της ταινίας, ενσαρκώνουν εύστοχα την αντιφατική στάση εμμονής με το τραύμα και αποφυγής του πόνου που χαρακτηρίζει την σύγχρονη δυτική κουλτούρα. Αυτό το αδιέξοδο, έμφυλα χρωματισμένο, αντίσταθμίζεται (ενδεχομένως με έμφυλα χοντροκομμένο τρόπο) από την παρουσία του συζύγου της Άλμα, Φρέντρικ, τον οποίο υποδύεται για άλλη μια φορά υποδειγματικά ο απολύτως γκουαντανινικός Michael Stuhlbarg. Ο Φρέντρικ, όντας ψυχαναλυτής, κοιτάει το δράμα των χαρακτήρων αποστασιοποιημένα, κλινικά, όχι χωρίς τις δικές του μεροληψίες, αλλά αναζητώντας μηχανισμούς και μοτίβα πίσω από τα φαινόμενα, όπως και μεθόδους πραγματικής ανακούφισης που ξεπερνούν τη στιγμιαία δικαίωση ή ικανοποίηση. Μοιάζει να είναι επίσης ο μόνος χαρακτήρας που διαφεύγει της σατιρικής ματιάς του Guadagnino, η οποία μάλλον βρίσκει το όριό της στο να αδυνατεί να στραφεί προς το άλτερ έγκο του σκηνοθέτη εντός της ταινίας. Σε κάθε περίπτωση, παραμένει ένας σπουδαίος χαρακτήρας και ένα απαραίτητο βλέμμα μέσα στην ταινία, λειτουργώντας ως η κριτική/ηθική συνείδηση του After the Hunt, και οδηγώντας εν τέλει σε μία φανταστική σκηνή προς το φινάλε της ταινίας, όταν η Άλμα έρχεται αντιμέτωπη με τις ηθικές αμφισημίες του δικού της τραύματος, το οποίο σχεδόν εξομολογείται ο ίδιος ο λόγος της για λογαριασμό της, σα να μην καταλαβαίνει η ίδια τι είπε, με τον Φρέντρικ να την κατευθύνει στοργικά προς την συμφιλίωση με τον έφηβο εαυτό της, επιβεβαιώνοντας το ηθικό κέντρο της ταινίας πως η ευθύνη για την αδικία βαραίνει αυτούς που βρίσκονται σε θέση υπεροχής ή εξουσίας, και όχι τους αδύναμους, παρά τα λάθη ή τις ανεπάρκειες. Εν τέλει, τα θύματα δικαιώνονται, χωρίς την απαίτηση να είναι “τέλεια θύματα”. Αμέσως μετά, στον επίλογο του After the Hunt, o Guadagnino επιστρέφει στον σατιρικό τόνο με δύο τρόπους, τον έναν πιο ειρωνικά βασανιστικό από τον άλλο. Αρχικά, η Άλμα συζητάει με την Μάγκι και παραδέχονται κυνικά την αμοιβαία επωφελή κατάληξη της σύγκρουσής του, αποκαλύπτοντας πως ο Χανκ δουλεύει σαν πολιτικός σύμβουλος στους Δημοκρατικούς (αλλάζοντας πίστα στο παιχνίδι της διαχείρισης δημόσιας εικόνας, πολιτικής υπολογιστικότητας και damage control), και αποδεικνύοντας έτσι -και για τους 3 τους- πως τα παιδιά της ελίτ, οι κληρονόμοι του συμβολικού κεφαλαίου, δεν χάνονται. Έπειτα, ο Guadagnino φωνάζει “cut” πίσω από την κάμερα, σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο και εφιστώντας ακόμα περισσότερο την προσοχή στον σατιρικό χαρακτήρα της ταινίας, πριν ρίξει το τελειωτικό ειρωνικό χτύπημα με τους γουντιαλενικούς τίτλους τέλους, επιστρατεύοντας την συμβολικά φορτισμένη δημόσια μνήμη του Woody Allen. Γιατί; Ερώτημα. Ίσως είναι απλά ένα μέρος της “προβοκάτσιας”, ο επίλογος του επιλόγου μιας φάρσας. Ίσως είναι ένα αμφίσημο κλείσιμο του ματιού στον δημιουργό που άνοιξε τον δρόμο για την ψυχαναλυτική μικρο-πολιτική και την αυτοεξέταση της μεσοαστικής ψυχοπαθολογίας στο αμερικάνικο σινεμά, αλλά και για την κινηματογραφική αποτύπωση της καταπιεστικής εξουσίας του λόγου που μπορεί να περιγραφεί μόνο μέσα από τον ίδιο τον λόγο (το Catch-22 του δυτικού πολιτισμού). Αμφίσημο, όμως, γιατί στην συλλογική συνείδηση ο ίδιος δημιουργός αποτελεί ένα αμφιλεγόμενο σύμβολο κατάχρησης εξουσίας, κακοποίησης ή ανηθικότητας (για κάποιους όλα μαζί, για άλλους τίποτα απ’ αυτά). Τι θέλει να πει ο Guadagnino με αυτά τα τρία-σε-ένα φινάλε; Τον υπεύθυνο ψυχαναλυτικό λόγο, την κυνική παραδοχή του συμφέροντος και το ειρωνικό κλείσιμο του ματιού στην πραγματική ζωή; Δεν είμαι σίγουρος, και αυτή η αβεβαιότητα έχει κάτι ταυτόχρονα βασανιστικό και απελευθερωτικό. Πολλές φορές, δείχνουμε μια έντονη άμυνα απέναντι στην αμφιθυμία και την αμφισημία. Την αντιπαθούμε γιατί δεν την αντέχουμε στην πραγματική ζωή. Είναι δύσκολο να μην ξέρεις τι θέλεις, ή άλλο να θέλεις και άλλο να κάνεις, ή να είσαι εσύ ο ίδιος αβέβαιος για τα κίνητρα και το νόημα των πράξεών σου. Επειδή μας προκαλεί δυσφορία, πηγαία τείνουμε να την αποφεύγουμε και στην τέχνη. Ρόλος της τέχνης όμως είναι να πλοηγηθεί ακριβώς σε εκείνα τα εδάφη αμφισημίας και αβεβαιότητας που μας δυσκολεύουν στην πραγματική ζωή. Αν αυτή η τελευταία μας αναγκάζει σε μια μονοσημαντότητα που δεν αντιστοιχεί στην αληθινή φύση των πολύπλοκων διεργασιών μέσα μας και γύρω μας, με αποτέλεσμα συχνά να τις καταστέλουμε, τότε η τέχνη πρέπει να έχει όχι μόνο το δικαίωμα αλλά και την ενθάρρυνση να αποκαταστήσει, να αναδείξει και να εξερευνήσει αυτήν την αμφισημία – ακόμα κι αν γίνεται δυσάρεστη ή αμήχανη. Είναι ένας τρόπος να την αντικρύσουμε και να την επεξεργαστούμε μέσα σε ένα πιο “προστατευμένο” περιβάλλον, αυτό της αναπαράστασης, όπου δε μπορεί να μας πληγώσει άμεσα, αλλά μπορεί να μας αποσταθεροποιήσει με τρόπο παραγωγικό, εμπλουτίζοντας τη ζωή μας. Η σχετική αυτονομία της τέχνης είναι απαραίτητη προϋπόθεση ώστε να συνεχίσει να μπορεί να γίνεται άβολη και ενοχλητική, όχι ως ζήτημα ελευθερίας του λόγου με όρους αστικο-φιλελεύθερου επιχειρήματος, αλλά ως αισθητική στάση απέναντι στην αποστολή της τέχνης: να θέτει ερωτήματα που παραμένουν πεισματικά ανοιχτά, ανοίγοντας έτσι ένα παράθυρο στο χάος της ύπαρξης.
