Υπάρχουν δύο λύκοι μέσα σου. Για την ακρίβεια, υπάρχουν δύο modes ύπαρξης και έκφρασης μέσα στην ψηφιακή δημόσια σφαίρα κάθε φορά που ένα πολιτιστικό προϊόν διεμβολίζει την συζήτηση και μπαίνει πρώτο στην ημερήσια διάταξη των social media. Ο ένας τρόπος ύπαρξης και έκφρασης είναι φερθείς σαν τίποτα να μην είναι ξανά το ίδιο μετά από την κυκλοφορία αυτού του προϊόντος. Ο δέυτερος είναι να φερθείς σαν το ίδιο αυτό προϊόν να μην έχει καμία απολύτως σημασία, αξία ή ενδιαφέρον – και κατ’ επέκταση ούτε και ο πρώτος τρόπος ύπαρξης (με τον πρώτο, αντιστοίχως, να αποκλείει δομικά τον δεύτερο). Αν σας φαίνεται πως όλο και συχνότερα οι μοναδικές αποτιμήσεις προϊόντων κουλτούρας που κυριαρχούν στον ψηφιακό λόγο είναι είτε “αριστούργημα” είτε “σκουπίδι”, με οποιαδήποτε ενδιάμεση θέση ή επεξεργασία να συμπιέζεται από τις δύο αυτές απολυτότητες μέχρι να απορροφηθεί από τη μία ή την άλλη, δεν είναι απλώς ιδέα σας. Οι δύο αυτοί λύκοι -τα δύο modes έκφρασης– δεν αντιστοιχούν σε δύο συγκεκριμένους και διακριτούς τύπους ανθρώπων, έτσι ώστε να είναι βολικό και λειτουργικό να κατατάξεις κάποιον (πρωτίστως τον εαυτό σου) στον έναν ή τον άλλο. Είναι δύο στάσεις απέναντι στα πράγματα που εναλλάσσονται μεταξύ τους, δύο θέσεις θέασης, δύο τρόποι ύπαρξης της υποκειμενικότητας του σύγχρονου θεατή. Για την ακρίβεια, τείνουν να γίνουν οι δύο μοναδικοί τρόποι ύπαρξης της υποκειμενικότητας του σύγχρονου θεατή στο περιβάλλον της ψηφιοποιημένης μαζικής κουλτούρας του ύστερου καπιταλισμού. Πολύ συνοπτικά και σχηματικά, να σε τι συνοψίζεται η κυριαρχία της ψηφιακότητας έναντι της αναλογικότητας. Δεν έχει να κάνει μόνο με τα υλικά αντικείμενα ή την τεχνική μορφή, δηλαδή το πικάπ και την τηλεόραση έναντι της streaming πλατφόρμας και του smartphone, αλλά και με μια φιλοσοφία (έμπρακτη και εφαρμοσμένη) που μας εκπαιδεύει να βλέπουμε τον κόσμο και τα πράγματα με έναν συγκεκριμένο τροπο. Η φιλοσοφία του ψηφιακού τείνει διαρκώς προς την δυαδικότητα, προς το 0 και το 1, προς την απόλυτη κωδικοποίηση που χωρίζει τα πράγματα σε εντελώς διακριτές μονάδες ανεξάρτητες μεταξύ τους. Η αναλογικότητα από την άλλη, σαν τρόπος θέασης του κόσμου και συμμετοχής στον κόσμο, εστιάζει στην εμπειρία και την αντίληψη, την ασάφεια, τις ενδιάμεσες καταστάσεις, τις πολλαπλές υφές και τα διαφορετικά επίπεδα. Πέρα από ένα σύνολο τεχνολογιών και μέσων επικοινωνίας που γνωρίσαμε στον 20ό και τον 21ο αιώνα (από την εφημερίδα και τον κινηματογράφο μέχρι το Twitter και το Spotify), το ψηφιακό και το αναλογικό ενσαρκώνουν αντίστοιχα μια φιλοσοφία του διακριτού και μια φιλοσοφία του συνεχούς. Το ψηφιακό, ως βαθύτερη λογική, διαχωρίζει και υπολογίζει. Το αναλογικό, από την άλλη, λειτουργεί μέσω της συνεχούς διακύμανσης. Πώς σχετίζονται όλα αυτά με το τι γνώμη έχουμε (και κυρίως το πώς την λέμε δημόσια) για μία ταινία ή μια σειρά που είδαμε; Καλό ερώτημα. Καθώς η δημόσια σφαίρα της συζήτησης γύρω από την κουλτούρα έχει μεταφερθεί σχεδόν εξολοκλήρου στα social media, δηλαδή σε ιδιωτικές πλατφόρμες με σχετικά ομοιογενείς αλγόριθμους, η βαθύτερη λογική του ψηφιακού έχει διαπεράσει και αποικίσει την υποκειμενικότητα του θεατή μέχρι τις βαθύτερες πτυχές της. Είναι, αν θέλετε, η άλλη πλευρά του νομίσματος του “εκδημοκρατισμού”, το τίμημα που πληρώνουμε για το γεγονός ότι όλοι μπορούμε να λέμε τη γνώμη μας διαρκώς για όλα τα πράγματα ταυτόχρονα. Βασικά, όχι απλώς μπορούμε, αλλά αναγκαζόμαστε: η ίδια η πλατφόρμα μας ωθεί να μην σταματήσουμε να εκφραζόμαστε, ακόμα κι αν δεν έχουμε να πούμε τίποτα, απλά για να μην χαθούμε από την διαρκή ροή δεδομένων και συναισθημάτων στην αρχική σελίδα των άλλων χρηστών. Μέσα από αυτόν τον εκβιασμό που παίρνει τη μορφή της ψευδαίσθησης μιας διαρκούς συμμετοχής και αδιάκοπης επικοινωνίας, η κάθε μία ξεχωριστή και διακριτή γνώμη φαίνεται να αποκτά όλο και μεγαλύτερη αξία (η οποία βεβαίως μετριέται σε reactions και comments) αλλά το ίδιο το περιβάλλον της επικοινωνίας υποτιμάται, θρυμματίζεται και διαλύεται, με τις “μοναδικές” μας γνώμες να μοιάζουν όλο και περισσότερο με διαφορετικές πτυχές του αλγόριθμου που μονολογεί με τον εαυτό του. Αυτό, λοιπόν, που εμφανίζεται και περιγράφεται ως “τοξικότητα” του ιντερνετικού διαλόγου (ειδικά για ζητήματα κουλτούρας όπου χτυπάει περισσότερο στο μάτι η ασυμμετρία μεταξύ του πόσο μη-κρίσιμο είναι για τη ζωή μας το θέμα συζήτησης και του πόσο επιθετικός και εξοντωτικός γίνεται ο διάλογος) δεν είναι παρά η λογική ολοκλήρωση της κυριαρχίας του πλατφορμικού αλγόριθμου, δηλαδή της εμπορευματοποιημένης ψηφιακής επικοινωνίας, πάνω στην ψυχο-συναισθηματική δομή του σύγχρονου υποκειμένου. Η “τοξικότητα”, με άλλα λόγια, δεν είναι bug – είναι feature. Η λογική της ασταμάτητης διάδρασης μεταξύ διακριτών μονάδων ώστε να παραχθεί μεγαλύτερη ποσότητα αξιοποιήσιμων δεδομένων ωθεί αντικειμενικά προς την τριβή και την σύγκρουση, την βιασύνη και την απολυτότητα, το μάξιμουμ engagement (το αίμα που κυλάει στις φλέβες του αχαλίνωτου tech καπιταλισμού και της οικονομίας της προσοχής). Αντιστρόφως, οι ποιότητες του αναλογικού, δηλαδή η ασάφεια και η αβεβαιότητα, η υπομονή και η διαλλακτικότητα, η διερεύνηση των ενδιάμεσων χώρων και των πολλαπλών ενδεχόμενων είναι ο εφιάλτης του αλγόριθμου. Και, εδώ που τα λέμε, μια ματιά να ρίξετε γύρω σας στα social media, δεν φαίνεται να ενδιαφέρει και κανέναν πλέον. Θα μπορούσαμε να εφαρμόσουμε αυτό το σχήμα σε μια σειρά από θέματα που έχουν κυριαρχήσει τελευταία στον ψηφιακό διάλογο, και ίσως η άποψη περί αποικισμού της υποκειμενικότητας από την λογική του αλγόριθμου να εξηγεί γιατί αυτοί οι κύκλοι ψηφιακών συζητήσεων διεξάγονται με τόση ένταση και έπειτα μοιάζουν να ξεχνιούνται εντελώς, αφήνοντάς μας κάθε φορά και πιο εξαντλημένους με έναν βαθύ, υπαρξιακό τρόπο. Ελλείψει μιας πραγματικής, συλλογικής δημόσιας σφαίρας, συζητάμε για το A.I. στην τέχνη, για τον θάνατο του Πάπα ή για την συναυλία του ΛΕΞ με ένα μείγμα υπερδιέγερσης και βαρεμάρας, αφού όλα μπαίνουν στο ψηφιακό τραπέζι σα να είναι τα πιο σημαντικά θέματα στον κόσμο και ταυτόχρονα σα να μην έχουν καμία απολύτως αληθινή σημασία. Για μια βδομάδα γεμίζουν την ζωή μας σα να μην υπάρχει τίποτα άλλο να συζητήσουμε, και χωρίς να ανταποκρίνονται σε μια ουσιώδη κοινωνική πρακτική (ατομική ή συλλογική) στον καθημερινό κόσμο, κι έπειτα τα ξεχνάμε εντελώς για να πάμε στα επόμενα. Η ταχύτητα αυτή συνδέεται βαθιά με την φιλοσοφία του ψηφιακού που περιγράψαμε παραπάνω. Βιαζόμαστε υπερβολικά να μιλήσουμε, αλλά έχουμε κάτι να πούμε πραγματικά; Ή μήπως το ότι έχουμε την τεχνολογική δυνατότητα να φλυαρούμε διαρκώς μοιάζει πλέον στα μάτια μας ισοδύναμο της ίδιας της ομιλίας; Έτσι, η μορφή του ιντερνετικού διαλόγου, ως ασυνείδητη ανταπόκριση στην ασταμάτηση έγκληση του αλγόριθμου για engagement και interaction, υποκαθιστά το περιεχόμενο. Δεν γίνεται να περιμένεις, να σκεφτείς, να προτεραιοποιήσεις. Τα πάντα είναι όλα ή τίποτα, τώρα ή ποτέ. Πρέπει να το δεις αμέσως, πρέπει να το κρίνεις αμέσως, πρέπει να αποκτήσεις έντονες απόψεις, πρέπει να συγκρουστείς έντονα με άλλες απόψεις, πρέπει να κρίνεις απόλυτα, χωρίς περιθώρια υποχώρησης. Είναι αριστούργημα ή σκουπίδι; Μίλα τώρα, και μετά ξέχασέ το για πάντα. Απ’ όλες τις ψηφιακές συζητήσεις του τελευταίου διαστήματος, καμία δεν συνόψισε περισσότερο αυτήν την δυναμική του ιντερνετικού διαλόγου απ’ ό,τι το μεγάλο μπιλμπάο που έγινε για το Adolescence του Netflix. Δεν χρειάζεται να σας πούμε εμείς, ένα μήνα μετά, τι είναι το Adolescence και ποιος είναι ο χαμός που έγινε μαζί του. Το ξέρετε ήδη καλά. Για την ακρίβεια, το ξέρετε *υπερβολικά* καλά, σε βαθμό που δεν αντέχετε άλλο να ακούσετε ξανά γι’ αυτό – αίσθηση που αποτελεί σύμπτωμα του προβληματικού επικοινωνιακού περιβάλλοντος που περιγράψαμε παραπάνω. Το εντυπωσιακό με την συζήτηση γύρω από το Adolescence είναι ότι άνοιξε σχεδόν *όλα* τα ζητήματα. Νεανική εγκληματικότητα, κατάχρηση του ίντερνετ, κρίση παραδοσιακών ταυτοτήτων, bullying, γυναικοκτονίες, κατάσταση του εκπαιδευτικού συστήματος, ρόλος του νόμου και της αστυνομίας, ψυχολογία εφήβων, incel κουλτούρα, emoji μελιτζάνας. Η ιδιαιτερότητα σε αυτήν την βεντάλια ζητημάτων δεν είναι μόνο ότι απασχολούν με την ευρεία και γενική έννοια, όπως θα μπορούσε να ισχύει για πολλά ακόμα κοινωνικά, πολιτικά και άλλα θέματα. Είναι ότι πρόκειται συγκεκριμένα για ζητήματα που αγχώνουν, που προκαλούν κοινωνικό άγχος, που ανταποκρίνονται σε κοινωνικές αλλαγές και καταστάσεις σύγχυσης, αστάθειας ή κινδυνού. Για πολλούς θεατές, αν όχι για την πλειοψηφία τους, το Adolescence ήταν κάτι σαν ένα Rorschach test πάνω στο οποίο μπορούσαν να προβάλλουν, με διαφορετική ιεράρχηση και εστίαση, κάθε σύγχρονη πηγή κοινωνικού, πολιτικού, πολιτισμικού και ψυχο-συναισθηματικού άγχους. Ήταν σαν η σειρά να καλούσε τον θεατή να της πει τι άλλο φοβάται, για να γίνει ακριβώς αυτό. Υπό κανονικές συνθήκες, δεν θα υπήρχε κάτι το ιδιαίτερα αξιοσημείωτο εδώ. Η μεγάλη και η μικρή οθόνη υπήρξαν ιστορικά τα κατεξοχήν πεδία προβολής της κοινωνικής επιθυμίας (των φόβων, των πόθων, των φαντασιώσεων) των ανεπτυγμένων καπιταλιστικών κοινωνιών. Η συζήτηση γύρω από το Adolescence, όμως, αναδεικνύει μια μεταστροφή στην σχέση αυτή ανάμεσα στην κοινωνική επιθυμία και την εικονική αναπαράσταση. Αυτή την μεταστροφή θα μπορούσαμε να πούμε ότι την εντόπισε πρώτος στο πεδίο της κοινωνικής θεωρίας ο Jean Baudrillard στις αρχές της δεκαετίας του ’80, γράφοντας για μια συνθήκη “υπερ-πραγματικότητας” όπου θολώνουν τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το τεχνητό, και έτσι οι αναπαραστάσεις (από τις ταινίες μέχρι τις διαφημίσεις) αρχίζουν να μοιάζουν πιο πραγματικές από την πραγματικότητα. Για τον Baudrillard, οι ιδέες του οποίου (στην pop εκδοχή τους) αποτέλεσαν την φιλοσοφική βάση του The Matrix, αυτή η συνθήκη της υπερ-πραγματικότητας προκύπτει μεταξύ άλλον από τον υπερ-κορεσμό της δημόσιας σφαίρας από την κουλτούρα των νέων media (τηλεόραση, βίντεο, διαφήμιση, ίντερνετ κλπ). Μ’ αυτήν την έννοια, το Adolescence δεν συζητήθηκε απλά ως μια προβολή των κοινωνικών φαντασιώσεων και φόβων γύρω από τα ζητήματα με τα οποία καταπιανόταν, αλλά σαν να ήταν *το ίδιο* η κοινωνική πραγματικότητα που βιώνουμε καθημερινά. Αυτό το θόλωμα των ορίων, η σύγχυση μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης, δεν ήταν ορατή μόνο στην ένταση, το πάθος και την φόρτιση με την οποία διεξάγονταν οι συζητήσεις για την σειρά. Βρίσκόταν και μέσα στον πυρήνα των επιχειρημάτων για την σειρά. Από ένα σημείο κι έπειτα, το Adolescence σταμάτησε να συζητιέται ως η οπτική των δημιουργών του πάνω σε μια κοινωνική κατάσταση (μία οπτική ανάμεσα σε άλλες), αλλά ως απλό καθρέφτισμα της ίδιας της κοινωνικής πραγματικότητας – σε βαθμό που για ένα μέρος του δημόσιου διαλόγου (το λιγότερο ψύχραιμο) αν δεν σου άρεσε η σειρά τότε σχεδόν σήμαινε ότι αρνείσαι την ίδια την πραγματικότητα των ζητημάτων που πραγματευόταν. Και θα ήταν κοντόφθαλμο βέβαια να υποστηρίζαμε ότι αυτός ο διάλογος έμεινε περιορισμένος στην ψηφιακή σφαίρα, παρότι οι κανόνες της και η λογική της καθόρισαν τις παραμέτρους του. Όποιος έχει μια επαφή με το ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα, δηλαδή με κοινότητες μαθητών, γονιών και εκπαιδευτικών (όπως αυτή εδώ η καταγραφή που αποτιμά εξαιρετικά κατ’ εμέ την σειρά από μια ριζοσπαστική παιδαγωγική σκοπιά), τότε ξέρει πως μιλάμε για ένα αυθεντικά μαζικό φαινόμενο που ξέφυγε από το πολιτιστικό πεδίο ως τέτοιο και καθόρισε την κοινωνική ατζέντα για ένα χρονικό διάστημα, ανοίγοντας (έστω και άρρητα) το ζήτημα πώς διαβάζουμε τα προϊόντα κουλτούρας και ποια είναι σχέση ανάμεσα στην μυθοπλασία και την πραγματικότητα. Κατ’ ουσίαν, εδώ έχουμε να κάνουμε με δύο προβλήματα αλληλένδετα μεταξύ τους. Πρώτον, φαίνεται πως τις τελευταίες δεκαετίες, σε συνθήκες που η πολιτιστική βιομηχανία και η κουλτούρα των εικόνων εισχωρεί μέχρι τα πιο μύχια επίπεδα της καθημερινότητας και της υποκειμενικότητάς μας μέσα από την απεριόριστη επέκταση των ψηφιακών πλατφορμών και των social media, οι άνθρωποι δυσκολεύονται όλο και περισσότερο να διαβάσουν τις σειρές, τις ταινίες, τα βίντεο γκέιμς κλπ ως πολιτισμικές μορφές που έχουν μια σχετική αυτονομία από το κοινωνικό και το πολιτικό. Σαν πολιτισμικά προϊόντα, δηλαδή, που κουβαλάνε ιδεολογία και πηγάζουν από πραγματικές ψυχικές-κοινωνικές-πολιτικές δομές και σχέσεις, αλλά σε τελική ανάλυση δεν είναι *ταυτόσημα* μαζί τους. Σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτό εκφράζεται με την τάση πολλών θεατών να μην μπορούν να αποστασιοποιηθούν συμβολικά και να θέλουν αυτό που βλέπουν να ανταποκρίνεται και να επιβεβαιώνει 100% τον δικό τους προσωπικό ηθικό ή πολιτικό κώδικα. Υπό μια τέτοια οπτική, ένας χαρακτήρας ή μια σκηνή δεν κρίνεται θετικά ή αρνητικά ανάλογα με το πώς λειτουργεί μέσα στο συνολικό πλαίσιο της κατασκευής μιας αφήγησης, αλλά ανάλογα με το αν μας αρέσει αυτό που έγινε, αν *συμφωνούμε* με τα κίνητρα, τις πράξεις ή την κατάληξη. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, αυτή η δυσκολία συγκεκριμένης οριοθέτησης της σχέσης (και της απόστασης) ανάμεσα σε πραγματικότητα και αναπαράσταση οδηγεί συχνά τον σύγχρονο θεατή στην αντίληψη πως ό,τι συμβαίνει σε ένα κοινωνικό υποκείμενο (ατομικό ή συλλογικό) στο πεδίο της αναπαράστασης (σε μία σειρά ή ταινία πχ) μεταφράζεται *αυτόματα* σε υλικές, χειροπιαστές συνέπειες για το ίδιο υποκείμενο στην άμεση κοινωνική πραγματικότητα. Ας πούμε, ειδικά σε περιπτώσεις μειονοτικών ή καταπιεσμένων κοινωνικών ομάδων, ο σύγχρονος θεατής μοιάζει να υποθέτει πως η πρόοδος στο πεδίο της αναπαράστασης ισοδυναμεί με πρόοδο στην ίδια την πραγματικότητα. Κάπως έτσι συνοψίζεται σχηματικά η αντίφαση του λόγου περί representation στην σύγχρονη pop κουλτούρα. Από τη μία πλευρά, το πώς αναπαριστούμε τα κοινωνικά φαινόμενα και τα κοινωνικά υποκείμενα στην οθόνη έχει μεγάλη σημασία γιατί αυτές οι αναπαραστάσεις ποτέ δεν είναι ουδέτερες ιδεολογικά και διαμορφώνουν κοσμοθεωρήσεις. Από την άλλη, η δυσανάλογη απόδοση σημασίας στο πεδίο της αναπαράστασης έναντι των δομών και των πολιτικών συστηματικής καθημερινής καταπίεσης δημιουργεί μια ψευδή συνείδηση και απατηλή εικόνα προόδου που καταλήγει να εξυπηρετεί πρωτίστως την ίδια την καπιταλιστική πολιτιστική βιομηχανία αντί για τις κοινωνικές ομάδες που αναπαρίστανται. Ο λόγος που αναφέρουμε αυτά τα δύο αλληλένδετα προβλήματα (η δυσκολία ανάγνωσης της μυθοπλασίας ως μυθοπλασίας και η δυσανάλογη έμφαση στην αναπαράσταση έναντι της πραγματικότητας) είναι επειδή αμφότερα καθόρισαν με υπόγειο αλλά έντονο τρόπο την συζήτηση γύρω από το Adolescence. Αδυνατώντας να αποστασιοποιηθεί επαρκώς για να αναγνώσει την σειρά ως ένα προϊόν μυθοπλασίας που σε τελική ανάλυση εκφράζει την οπτική των δημιουργών του και θα έπρεπε να κριθεί με βάση τον καλλιτεχνικό (και ιδεολογικό) του χαρακτήρα και όχι ως συνώνυμο της πραγματικότητας, ο σύγχρονος θεατής υπερ-διόγκωσε την συζήτηση για το Adolescence μετατρέποντάς την σε συζήτηση για τα πραγματικά ζητήματα που αγγίζει αλλά *μέσα από την οπτική* της σειράς. Αυτός είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους η μαζική κουλτούρα επιδρά ιδεολογικά πάνω μας, διαμορφώνονται και αλλοιώνοντας ασυνείδητα την αντίληψη που έχουμε για την πραγματικότητα. Έτσι, ιδέες που εμφανίζονται ως δικές μας είναι πολύ συχνά προϊόντα μιας ασυνείδητης ιδεολογικής “εκγύμνασης” σε κυρίαρχες ιδέες και αντιλήψεις που εμφανίζονται ως ουδέτερες, φυσικές ή αυταπόδεικτες μέσα από προϊόντα της pop κουλτούρας. Στο δια ταύτα, και πριν προχωρήσουμε στις συγκεκριμένες ιδέες και τα εκφραστικά μέσα από τα οποία τις μεταδίδει το Adolescence, γίνεται πλέον σαφές ότι αυτή η υπερ-διόγκωση του πεδίου της κουλτούρας αποκαλύπτει κάτι περισσότερο από το ότι βλέπουμε πια τον κόσμο κυρίαρχα μέσα από οθόνες ή ότι οι μορφές εξατομικευμένες ψυχαγωγίας έχουν αντικαταστήσει εν πολλοίς της συλλογική κοινωνική λειτουργία της τέχνης. Αποκαλύπτει επίσης μια βαθιά έλλειψη και μια απόπειρα υπερ-αναπλήρωσής της. Φορτώνουμε πλέον το πεδίο της μαζικής κουλτούρας με όλες τις συζητήσεις που δε μπορούμε πια να κάνουμε αλλού, και επιδιώκουμε να υπερ-διορθώσουμε εκεί όλα τα ζητήματα που έχουμε παραιτηθεί και αποσυρθεί από το να λύσουμε στην πραγματική δημόσια σφαίρα του κοινωνικού, οικονομικού και πολιτικού πεδίου. Όσο μεγαλύτερη είναι η ανημποριά μας να επηρεάσουμε και να διαμορφώσουμε τις πραγματικές εκπαιδευτικές πολιτικές του δημόσιου σχολείου, κι ακόμα παραπάνω τις δομικές κοινωνικο-οικονομικές αιτίες που παράγουν αποκλεισμό και καταπίεση, τόσο περισσότερο επιχειρούμε να υπερ-αναπληρώσουμε αυτήν την έλλειψη συζητώντας εξαντλητικά για τα ίδια προβλήματα αλλά όπως τα αναπαριστά το Netflix. Η ένταση αυτού του σχιζοειδούς διαλόγου δεν προκύπτει από κάποιο αγνό πάθος για την δημόσια συζήτηση, αλλά από μια πλεονάζουσα κοινωνική ενέργεια που αδυνατεί να διοχετευθεί σε ένα πραγματικό αντικείμενο και ξεσπά παρανοϊκά στο πεδίο της αναπαράστασης. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, λοιπόν, ποιος είναι ο ρόλος μιας σειράς σαν το Adolescence; Σχηματικά, ένα έργο τέχνης που παράγεται και διανέμεται σε συνθήκες πολιτιστικής βιομηχανίας, μπορεί να εκπληρώσει δύο ρόλους: είτε να αποτελέσει σύμπτωμα, είτε να επιτελέσει διάγνωση. Όταν μια ταινία ή σειρά αποτελεί σύμπτωμα της κοινωνικής πραγματικότητας μέσα στην οποία γεννιέται, αυτό σημαίνει πως ναι μεν αντανακλά πραγματικά κοινωνικές φαινόμενα, σχέσεις, δομές και υποκείμενα αλλά αυτά εμφανίζονται μέσα στην αναπαράσταση με τον αλλοτριωμένο, μερικό ή απατηλό τρόπο που καθορίζει η κυρίαρχη αντίληψη και ιδεολογία. Για παράδειγμα, σαφώς και υπάρχει βία στα σχολεία. Το Adolescence αναπαριστά αυτήν την βία, την πετάει πίσω στα μούτρα μας, αλλά δεν μας μαθαίνει πραγματικά κάτι σχετικά με τις αιτίες και τις πηγές της, τόσο στο επίπεδο της ψυχολογίας των συγκεκριμένων χαρακτήρων όσο και εντός του μυθοπλαστικού περιβάλλοντος που δημιουργεί. Μαθαίνουμε ότι φταίνε λίγο-πολύ όλα (το “κακό” ίντερνετ, η “μαλακή” διαπαιδαγώγηση, η “εύθραυστη” αρρενοπώτητα), ότι τίποτα δεν λειτουργεί (εκπαιδευτικοί και ψυχολόγοι είναι ανίκανοι), και ότι σε τελική ανάλυση κανένας δε μπορεί να δώσει απάντηση, διέξοδο ή λύση, παρά μόνο να έρθει η αστυνομία και να επιβάλει τον νόμο. Έτσι, η σειρά αντανακλά μεν την πραγματικότητα, αλλά με τρόπο ιδεολογικό και αποσπασματικό, αποτελώντας έτσι σύμπτωμα της ίδιας της πραγματικής κοινωνικής σύγχυσης γύρω από τα ζητήματα που πραγματεύεται. Αυτή η σύγχυση παρουσιάστηκε ως “ωμός ρεαλισμός“, ενώ σε μεγάλο βαθμό ήταν ένα μείγμα από τους κοινωνικούς φόβους και άγχη που κυριαρχούν αυτήν την στιγμή για την κατάσταση της νεολαίας και το μέλλον της κοινωνίας ευρύτερα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό δεν είναι και τόσο μεγάλο πρόβλημα, αν η σειρά δεν επιχειρούσε και η ίδια με τα εκφραστικά-αισθητικά της μέσα να πείσει για την πραγματική καθολική ισχύ της οπτικής της, από τον γενικευτικό τίτλο “Εφηβεία” που προϊδεάζει (έως και επιβάλλει) πως θα δεις κάτι που είναι “αληθινά αληθινό” μέχρι τη μόνιμη χρήση του μονόπλανου που δημιουργεί την ψευδαίσθηση της πλήρους αληθοφάνειας και της χωροχρονικής συνέχειας καθόλη την διάρκεια της σειράς. Το να αποτελείς σύμπτωμα των κοινωνικών αντιλήψεων και φόβων για ένα φαινόμενο δεν είναι κάποια ιδιαίτερα αξιοσημείωτη κατάσταση – είναι θα λέγαμε σχεδόν οι εργοστασιακές ρυθμίσεις της ίδιας της μαζικής κουλτούρας. Αλλά το να παρουσιάζεις συγκροτημένα και σκόπιμα (έως και κυνικά) αυτήν την αναπαράσταση ως υπερβολικά ρεαλιστική και αληθοφανή περνάει στο επίπεδο της εκμετάλλευσης αυτών των φόβων και των ανησυχιών, συνορεύοντας αν όχι με την δημιουργία τότε με την συμμετοχή σε ένα κλίμα ηθικού κοινωνικού πανικού που δεν έχει να πει κάτι ουσιαστικό παρά μόνο να ενισχύσει την ανασφάλεια και την απελπισία προκειμένου να πετύχει εμπορικά σαν πολιτιστικό προϊόν. Βέβαια, οφείλουμε να ομολογήσουμε ότι η αισθητική ματιά του Adolescence, παρότι ιδεολογικά φορτισμένη και μεροληπτική όσο κι αν το κρύβει με τα εκφραστικά της μέσα, ήρθε σαν φρέσκος αέρας συγκριτικά με τις υπόλοιπες αναπαραστάσεις της εφηβείας που έχουμε συνηθίσει τα τελευταία χρόνια στην τηλεόραση και τις streaming πλατφόρμες. Κι εδώ παίζει ρόλο όχι μόνο το παρελθόν των δημιουργών που είναι αξιοσημείωτο (ο Stephen Graham είναι σπουδαίος ηθοποιός, ο σκηνοθέτης Philip Barantini γύρισε το επίσης μονόπλανο Boiling Point και ο σεναριογράφος Jack Thorne έχει συν-δημιουργήσει τις σειρές This Is England με τον Shane Meadows), αλλά κι η καταστατική διαφορά μεταξύ μια βρετανικής και μιας αμερικάνικης αντίληψης για την τηλεόραση. Οι πετυχημένες εφηβικές σειρές των τελευταίων χρόνων, όπως το Euphoria και το Stranger Things (αλλά και το Sex Education που είναι βρετανική παραγωγή αλλά αμερικάνικο στην οπτική του), είναι συνήθως υπερβολικά αισθητικοποιημένες, ελάχιστα αληθοφανέις, φουλ φαντασιωτικές και τίγκα μελοδραματικές. Κυνηγώντας την γρήγορη ταύτιση, εστιάζουν σε αντι-ρεαλιστικούς χαρακτήρες που μοιάζουν εμφανώς ψεύτικη αλλά καταφέρνουν να επιτελέσουν τον ρόλο τους και να γίνουν ποπ σύμβολα. Το Adolescence από την άλλη, που αντλεί από την παράδοση της ζοφερής βρετανίλας, βρίσκεται στον αντίποδα αυτής της τάσης, αφού δεν σε καλεί να ταυτιστείς με κανέναν και δεν προσπαθεί να σε κάνει να νιώσεις καλά με τίποτα. Αν η σειρά είναι “ένοχη” για exploitation, sensationalism και μηδενιστικό κυνισμό, τουλάχιστον είναι “αθώα” όσον αφορά το αποβλακωτικό escapism και το φτηνό μελόδραμα που κυριαρχεί στις περισσότερες mainstream σειρές με εφήβους. Βέβαια, αφού το Adolescence αποφεύγει αυτές τις ευκολίες, τότε αλλάζουν και τα κριτήρια, αυξάνονται οι απαιτήσεις και καλείται να σταθεί στο ύψος του παρελθόντος του βρετανικού ρεαλισμού όσον αφορά την αναπαράσταση της παιδικότητας στην οθόνη. Και η αλήθεια είναι ότι το βρετανικό σινεμά έχει μια σπουδαία παράδοση κοινωνικού ρεαλισμού που αναπαριστά την εφηβεία τόσο με όρους βαθιάς ψυχολογικής εξερεύνησης των χαρακτήρων όσο και με όρους ιστορικοποίησης και πολιτικοποίησης των κοινωνικών συνθηκών που διαμορφώνουν το τι σημαίνει να είσαι παιδί και έφηβος σε κάθε περίοδο. Τα στοιχεία δηλαδή που λείπουν ουσιαστικά από το Adolescence, αν κοιτάξουμε πίσω από τον εκβιασμό της αληθοφάνειας. Αρκεί να θυμηθούμε το Kes του Ken Loach, το My Childhood του Bill Douglas, το Distant Voices Still Lives του Terence Davies, αλλά και τα πιο πρόσφατα Ratcatcher της Lynne Ramsay, Fish Tank της Andrea Arnold και The Selfish Giant της Clio Barnard. Τέτοιες ταινίες ξεφεύγουν από τα στερεοτυπικά δίπολα του “αθώου” ή του “τερατώδους” παιδιού/εφήβου, αλλά και από τις θεαματικές κοινοτοπίες του εφήβου ως απλοϊκού συμβόλου αντίστασης, και γίνονται σπουδαίες γιατί επιχειρούν να δουν το παιδί όχι μόνο ως αντικείμενο (του κόσμου, της ανατροφής, του σχολείου) αλλά και ως υποκείμενο, περπατώντας στον δρόμο που χάραξαν τα αξεπέραστα 400 Χτυπήματα του Francois Truffaut. “Πρέπει το παιδί να θεωρείται μια ανεξάρτητη προσωπικότητα ή ένα αντικείμενο που διαμορφώνεται σύμφωνα με τις ιδιοτροπίες και τα γούστα των άλλων;” Αυτήν την ερώτηση έθετε η αναρχική συγγραφέας Emma Goldman στις αρχές του 20ού αιώνα, συμπληρώνοντας πως αυτή είναι η πιο σημαντική ερώτηση που πρέπει να απαντηθεί από γονείς και δασκάλους. Και από κινηματογραφικούς δημιουργούς που ασχολούνται με την παιδικότητα, θα προσθέσουμε εμείς. Ταινίες σαν τις παραπάνω προσπαθούν να κατανοήσουν βαθιά το παιδί ως άτομο και ως μέρος της κοινωνίας, να αναζητήσουν ένα αυθεντικό παιδικό point-of-view που συγκροτεί αυτόνομους κόσμους και δεν είναι απλώς ένα “πρόβλημα-προς-διαχείριση”. Η αυτοτέλεια της παιδικής/εφηβικής οπτικής γωνίας, η αναζήτηση δηλαδή μιας κινηματογραφικής αυθεντικότητας, είναι που διαχωρίζει ταινίες σαν τις παραπάνω από αναπαραστάσεις που βλέπουν το παιδί μόνο σαν λευκό πανί προβολής των ενήλικων φόβων και ανησυχιών για την παιδικότητα. Αυτό οδηγεί σε μια σειρά από αναπαραστάσεις, συνέχεια των οποίων είναι και η οπτική του Adolescence, όπου στο κέντρο μπαίνει “η προστασία των παιδιών“. Σύμφωνα με μια τέτοια οπτική, το παιδί δεν είναι τίποτα περισσότερο από την αθωότητά του, μια αγνή ύπαρξη που διαφθείρεται από τους εξωτερικούς παράγοντες. Μια τέτοια αφαίρεση της αυτενέργειας και της υποκειμενικότητας του παιδιού δίνει χώρο σε μυθοπλαστικές αφηγήσεις που αφενός συντάσσονται με ηθικούς πανικούς (βλέποντας κάθε είδους εξωτερική επίδραση ως “κίνδυνο”) και αφετέρου αρνούνται στο παιδί την δυνατότητα να ωριμάσει, να κατανοήσει και να εξελιχθεί ως χαρακτήρας με δικούς του όρους. Το Adolescence τοποθετείται βέβαια με έναν ενδιαφέροντα τρόπο στην παράδοση των αφηγήσεων “προστασίας της παιδικότητας”, κι αυτό γιατί είναι το πρώτο mainstream μυθοπλαστικό προϊόν που εντοπίζει τον κίνδυνο στην ίδια την χρήση της τεχνολογίας. Παραδοσιακά, οι ηθικοί πανικοί γύρω από την παιδικότητα εστίαζαν στις απειλές που ενσάρκωναν τα ναρκωτικά, η παιδοφιλία, ο σατανισμός (ειδικά σε συνάρτηση με το metal) ή η αναπαράσταση της βίας (από τα video games μέχρι την trap). Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, όμως, επρόκειτο για έναν ηθικό πανικό που αφορούσε το περιεχόμενο της επιρροής εξωτερικών παραγόντων στα παιδιά, περιλαμβάνοντας μια γκάμα από πραγματικούς και φαντασιωτικούς κινδύνους. Στο Adolescence, έχουμε την πρώτη mainstream ταινία ή σειρά που ο κίνδυνος προέρχεται από μία “μορφή” αντί για ένα “περιεχόμενο”, δηλαδή από την τεχνολογική μορφή που παίρνει η σύγχρονη επικοινωνία. Με άλλα λόγια, ο πρωτεύων κίνδυνος είναι το ίδιο το ίντερνετ, το τεχνολογικό-επικοινωνιακό υπόστρωμα της σύγχρονης καθημερινότητας, και ειδικά το κατεξοχήν αντικείμενό στο οποίο ενσαρκώνεται, δηλαδή το smartphone. Τα τελευταία χρόνια, έχουμε δει στην ποπ κουλτούρα διάφορες ταινίες και σειρές που βάζουν στο επίκεντρο το ίντερνετ και την επιρροή του στους νέους, με διασημότερο το ντοκιμαντέρ The Social Dilemma που επίσης είχε γίνει viral στο Netflix. Από αυτές, κάποιες εντάσσονται περισσότερο στην παράδοση του ηθικού πανικού και του exploitation, όπως στην περίπτωση του ζεύγους techno-thriller ταινιών Searching/Missing, ενώ άλλες επιχειρούν με πιο καλές και ειλικρινείς προθέσεις να κατανοήσουν την ψυχοσύνθεση ενός υπερβολικά online εφήβου (όπως το Eighth Grade του Bo Burnham, που υπήρξε κι ο ίδιος YouTuber στην εφηβεία του). Αν ανατρέχαμε στο κινηματογραφικό παρελθόν, όμως, τότε η ταινία που μοιάζει περισσότερο με προκάτοχο του Adolescence, είναι το Benny’s Video του Michael Haneke από το 1992. Πρόκειται άλλωστε για έναν σκηνοθέτη που ειδικεύεται σε ταινίες “ηθικού πανικού”, δημιουργώντας thrillers που αναπαρηστούν σύγχρονους κοινωνικούς φόβους και άγχη, με τον σκηνοθέτη να περπατάει σε μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στην κοινωνική κριτική και την κυνική εκμετάλλευση αυτών των φόβων. Εκεί, ένας νεαρός έφηβος χρησιμοποιεί διαρκώς βιντεοκάμερες και άλλα εργαλεία καταγραφής εικόνας και ήχου (κάτι που ενθαρρύνουν οι συναισθηματικά απόμακροι και γονείς του), και, έχοντας αναπτύξει ένα έντονο ενδιαφέρον προς την κινηματογραφημένη βία, δολοφονεί ένα κορίτσι και το καταγράφει όλο σε βίντεο. Η βασική αισθητική διαφορά του Benny’s Video από το Adolescence είναι ότι ο Michael Haneke επιλέγει να χρησιμοποιήσει (αριστοτεχνικά φυσικά) τα ίδια τα “μέσα” του εγκλήματος, παρουσιάζοντας την ιστορία μέσα από εργαλεία καταγραφής εικόνας και ήχου που λειτουργούν σε τρία επίπεδα: την “υποκειμενική” καταγραφή του Benny, την “αντικειμενική” καταγραφή των ειδήσεων και της αστυνομίας, και την “συνθετική” καταγραφή του ίδιου του σκηνοθέτη. Αυτό δίνει στην ταινία του Haneke μία εκφραστική και νοηματική πολυπλοκότητα που απουσιάζει εντελώς από το Adolescence, το οποίο επιλέγει αντιθέτως το τρικ της ψευδο-αληθοφάνειας με το διαρκές μονόπλανο. Τεχνική δυσκολία μεν, καλλιτεχνική “ευκολία” δε. Εκεί που είναι κοντά το Benny’s Video με το Adolescence βέβαια είναι στο πώς αναπαριστούν την επίδραση της τεχνολογίας με όρους αναισθητοποίησης απέναντι στην εικονική βία και κακοποίηση, διευκολύνοντας έτσι (σύμφωνα με την οπτική τους) την διολίσθηση στην πραγματική βία, έως και τον φόνο. Στην ταινία του Haneke, ο Benny εμφανίζεται τόσο αδιάφορος και κυνικός όσο και ο Jamie του Adolescence, αδυνατώντας να προσφέρει ένα “πραγματικό” κίνητρο για τον φόνο. Αν υπάρχει μια απάντηση στο “γιατί”, τότε αυτό που βγαίνει ως απόσταγμα είναι ένα “because the internet“. Υπήρχε λοιπόν δυνατότητα να ακολουθήσει έναν διαφορετικό δρόμο το Adolescence; Προηγουμένως, γράψαμε ότι ένα έργο τέχνης μπορεί είτε να αποτελέσει σύμπτωμα, είτε να επιτελέσει διάγνωση. Πώς θα μπορούσε η σειρά να παίξει τον δεύτερο ρόλο αντί για τον πρώτο; Η διαφορά είναι ότι όταν έργο τέχνης επιτελεί μια διάγνωση της σύγχρονης πραγματικότητας, τότε δεν αντανακλά απλώς ένα κοινωνικό φαινόμενο μέσα από την οπτική της κυρίαρχης ιδεολογίας, αλλά αναλαμβάνει έναν ρόλο “κλινικό”. Δηλαδή εξετάζει, ανατέμνει, και επιχειρεί να αναδείξει τις βαθύτερες αιτίες πίσω από τα φαινόμενα, είτε ψυχολογικές είτε κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές. Όταν ένα έργο τέχνης γίνεται εργαλείο διάγνωσης μιας κοινωνικής πραγματικότητας, δεν αρκείται να επιβεβαιώσει αυτό που βλέπουμε και πιστεύουμε ήδη από την άμεση εμπειρία μας, αλλά ανοίγει δρόμους στην σκέψη μας με το να φανερώνει αθέατες πλευρές, υπόγειες συνδέσεις και δομικές διαδικασίες που κρύφονται πίσω από το προφανές ή το απατηλό. Συνοπτικά, αυτή θα λέγαμε ότι είναι η διαφορά αληθοφάνειας και ρεαλισμού. Η απλη αληθοφάνεια αναπαράγει το προφανές, το άμεσα αντιληπτό, αδυνατώντας να διαχωρίσει το επιφανειακό από το ουσιαστικό και το ψευδές από το αυθεντικό. Ο ρεαλισμός από την άλλη, όταν επιτυγχάνει το ρόλο του, διαλύει τις ψευδαισθήσεις και παρουσιάζει την πραγματικότητα που μας κρύβει η κυρίαρχη ιδεολογία, η δύναμη της συνήθειας και η προσωπική μεροληψία. Επιδιώκει να ανασυκροτήσει μια καθολική και ενιαία εμπειρία κοινωνικής ολότητας εκεί που όλα εμφανίζονται ως μερικά και αποσπασματικά, ώστε να αναπαραστήσει και να ερμηνεύσει στα αλήθεια τα κοινωνικά φαινόμενα, όπως υποστήριζε ο φιλόσοφος και θεωρητικός της λογοτεχνίας György Lukács από τις αρχές του 20ού αιώνα. Στην περίπτωση του Adolescence, βλέπουμε μια επιφανειακή καταγραφή της ανεπάρκειας όλων των κοινωνικών δομών που σχετίζονται με την ζωή των παιδιών, αλλά χωρίς να επιχειρείται κάποια ουσιαστική ερμηνεία αυτής της ανεπάρκειας. Όλοι μοιάζουν ανίκανοι (εκτός από τους μπάτσους), από τους γονείς και τους εκπαιδευτικούς μέχρι τους ψυχολόγους και τους κοινωνικούς λειτουργούς, αλλά δεν βλέπουμε καμία απόπειρα για διερεύνηση των ιστορικο-πολιτικών ή των ψυχο-κοινωνικών αιτιών αυτής της αποτυχίας. Εκεί που συναντιούνται η θεωρία του “κακού ίντερνετ” με την θεωρία της “πλήρους ανικανότητας” είναι ότι παράγουν στον θεατή μια εντύπωση μηδενιστικής παραίτησης και μοιρολατρικής απελπισίας. Αντιθέτως, η βρετανική ρεαλιστική παράδοση (ειδικά την περίοδο έπειτα από την επικράτηση του θατσερικού νεοφιλελευθερισμού και του καπιταλιστικού δόγματος “there is no alternative”) που περιγράψαμε παραπάνω είχε στόχο να οξύνει την κριτική ματιά του θεατή ιστορικοποιώντας τα κοινωνικά προβλήματα που αναπαριστούσε, εντοπίζοντας στην ρίζα τους δομικές ανισότητες, καταστροφικές πολιτικές, διάλυση των κοινωνικών δεσμών, άνοδο της φτώχειας και της ανασφάλειας, και βεβαίως την επίδραση που έχουν όλα αυτά στην ψυχολογία και την υποκειμενικότητα των ατόμων. Αυτό το είδος ρεαλισμού βέβαια, που βρίσκεται στον αντίποδα του Adolescence ακόμα κι αν επιφανειακά μοιάζουν συγγενή, απαιτεί μια αποστασιοποίηση, μια ψύχραιμη κριτική ματιά, και την αναζήτηση ενός αντικειμενικού (αλλά όχι δογματικού) βλέμματος. Στο Adolescence βλέπουμε συναισθηματισμό και αναζήτηση του σοκ, τα οποία έρχονται με τη μορφή μιας ψευδαίσθησης ρεαλισμού παρότι πρόκειται για μια απόλυτη χορογραφία. Η επιλογή του μονοπλάνου, παρότι τεχνικά εντυπωσιακή και φαινομενικά αληθοφανής, βρίσκεται στον αντίποδα της ηθικής του κοινωνικού ρεαλισμού, το νόημα του οποίου συνίσταται όχι στην προσομοίωση της αληθοφάνειας μέσα από τρικ αλλά στην σύλληψη και την απελευθέρωση της ουσίας της πραγματικότητας. Επιπλέον, κάτι ακόμα που απομακρύνει το Adolescence από τον κοινωνικό ρεαλισμό (παρότι παρουσιάστηκε στην δημόσια συζήτηση ως ενσάρκωσή του), είναι το ίδιο το genre του και οι συμβάσεις που ακολουθεί. Όντας κατ’ ουσίαν ένα αστυνομικό δράμα, το crime genre έρχεται να επιβάλλει την δική του ηθική: μια ηθική αναζήτησης του ενόχου και αποκατάστασης της τάξης, παραβλέποντας συνειδητά ή ασυνείδητα πως ο ίδιος ο νόμος και η τάξη εξυπηρετούν μια δομικά άδικη τάξη πραγμάτων. Αυτός είναι ο λόγος που ο κοινωνικός ρεαλισμός δεν μπορεί να έχει εγκληματολογική μορφή και εγκληματολογικό βλέμμα, παρά μόνο για να το υπονομεύσει ή για να το ανατρέψει εσωτερικά, όπως για παράδειγμα στην παράδοση του κοινωνικο-πολιτικού film noir που αποκαλύπτει την πραγματική, σκοτεινή, εγκληματική φύση του δόγματος “νόμος και τάξη”. Ποιος είναι ο ένοχος στην περίπτωση του Adolescence; Αν έχεις ένα ποινικό βλέμμα, τότε όλοι είναι ένοχοι – εκτός από τους μπάτσους. Πρόκειται για ένα βλέμμα ποινικής και εγκληματολογικής αντιμετώπισης κοινωνικών ζητημάτων. Αυτό το βλέμμα και αυτή η ηθική είναι βεβαίως παρούσα σε όλες τις κλασικές μπατσοσειρές τύπου Law and Order και CSI, αλλά τουλάχιστον εκεί βρίσκεται διαρκώς στην επιφάνεια, σου δίνεται φάτσα φόρα, και μπορείς να επιλέξεις να την αγνοήσεις και να απολαύσεις τέτοιες σειρές σαν αυτό που είναι, χωρίς ψευδαισθήσεις. Στην περίπτωση σειρών όπως το Adolescence, όμως, αυτό το ποινικό βλέμμα έρχεται με την εμφάνιση ενός κοινωνικού ρεαλισμού, δείχνοντας την ποινική διαχείριση κοινωνικών ζητημάτων όχι ως escapist ψυχαγωγία ή προϊόν των συμβάσεων ενός genre στα πλαίσια της κυρίαρχης ποπ κουλτούρας αλλά ως μια σοβαροφανή πρόταση αναπαράστασης και ερμηνείας μιας κοινωνικής πραγματικότητας “όπως είναι στ’ αλήθεια“. Στην πραγματικότητα, η ματιά του Adolescence προέρχεται αποκλειστικά μέσα από το αστυνομικό/νομικό σύμπλεγμα, εγκληματοποιώντας κοινωνικά φαινόμενα ώστε να παρουσιάσει την ποινική τους διαχείριση σαν τη μόνη δυνατή, λογική και αποτελεσματική λύση. Ας συγκρίνουμε εδώ την αστυνομική ηθική του Adolescence με την ματιά μιας άλλης “αστυνομικής” σειράς που, παρότι έχει στο επίκεντρο μπάτσους χαρακτήρες, η επιδίωξή της είναι η υπονόμευση και η ανατροπή του ποινικού βλέμματος. Και αυτή η σειρά βεβαίως είναι το The Wire. Στην σειρά του David Simon, αξεπέραστο δείγμα του κοινωνικού ρεαλισμού του 21ου αιώνα, βλέπουμε την εξέταση μιας σειράς από κοινωνικούς θεσμούς, από την οικονομία και την εκπαίδευση μέχρι τα μίντια, μέσα από την *ανεπάρκεια* του αστυνομικού βλέμματος. Στο The Wire, βλέπουμε το δομικό πρόβλημα της αντιμετώπισης των κοινωνικών ζητημάτων ως ποινικών και των κοινωνικών υποκειμένων ως επικίνδυνων τάξεων προς αστυνομική διαχείριση. Η διαφορά μεταξύ Adolescence και The Wire είναι περισσότερο εμφανής στο σημείο που μοιάζουν περισσότερο: στην τέταρτη σεζόν της σειράς του Simon που καταπιάνεται με το εκπαιδευτικό σύστημα. Στο The Wire, όπου επίσης βλέπουμε ένα βίαιο και υποβαθμισμένο εκπαιδευτικό περιβάλλον, ο πρώην αστυνομικός προσπαθεί να προσαρμοστεί στη νέα του δουλειά ως δάσκαλος διατηρώντας το αστυνομικό του βλέμμα. Σταδιακά όμως συνειδητοποιεί ότι για να κατανοήσει και να προσεγγίσει τα παιδιά (“προβληματικά” και μη) θα πρέπει να εγκαταλείψει το αστυνομικό βλέμμα και να συλλάβει την δομή, τις σχέσεις, τις δυναμικές και την πολυπλοκότητα του ίδιου του εκπαιδευτικού συστήματος. Με άλλα λόγια, για να κατανοήσει και να πράξει ουσιαστικά, πρέπει να σταματήσει να είναι μπάτσος. Στο σύμπαν του Adolescence, η μόνη λύση είναι περισσότερος μπάτσος. Δεν είναι εδώ ο δικός μας ρόλος να μιλήσουμε με βεβαιότητα για το κατά πόσο η οπτική της σειράς ανταποκρίνεται σε μια υπαρκτή κοινωνική πραγματικότητα ανόδου της βίας και της εγκληματικότητας μεταξύ των νέων ή αν πρόκειται για έναν πολιτισμικό και ηθικό πανικό που εν μέρει κατασκευάζεται και από τα ίδια τα μίντια, μέρος των οποίων είναι και προϊόντα της ποπ κουλτούρας σαν το Adolescence. Κάτι τέτοιο θα πρέπει να γίνει με αυστηρά αναλυτικά εργαλεία και επιστημονική κοινωνιολογική έρευνα. Θα εμπιστευθούμε όμως την άποψη του Γιώργου Νικολαΐδη, ψυχιάτρου και διευθυντή Ψυχικής Υγείας & Κοινωνικής Πρόνοιας του Ινστιτούτου Υγείας του Παιδιού, ο οποίος σε μια πολύ ενδιαφέρουσα πρόσφατη εκδήλωση με θέμα «Γυναικοκτονίες και Βία Ανηλίκων» (ολόκληρη online εδώ) υποστήριξε πως δεν υπάρχει η πολυσυζητημένη «έκρηξη» των κρουσμάτων της ανήλικης παραβατικότητας στην Ελλάδα. Όπως λέει, από τα διαθέσιμα στατιστικά στοιχεία της EUROSTAT, της ΕΛΑΣ και του Ερευνητικού Πανεπιστημιακού Ινστιτούτου Ψυχικής Υγιεινής προκύπτει πως η ποσοτική αύξηση πραγματοποιήθηκε κατ’ ουσίαν πριν 10-15 χρόνια στην περίοδο της οικονομικής κρίσης και των μνημονίων ενώ μετέπειτα υπάρχει σταθεροποίηση ή όχι ιδιαίτερως αξιοσημείωτες αυξομειώσεις των κρουσμάτων. Αντιθέτως, σημειώνει πως εκεί που υπάρχει αύξηση (παρότι συζητιέται πολύ λιγότερο) είναι στην βία κατά των παιδιών και όχι στην βία από τα παιδιά – μια μορφή βίας όπου δράστες δεν είναι συχνότερα ανήλικοι όπως θεωρείται κυρίαρχα αλλά ενήλικοι, και μάλιστα στις περισσότερες πετιπτώσεις άτομα από τον κύκλο εμπιστοσύνης του παιδιού. Κι όμως, με μια περιήγηση στην καθημερινότητα των ενημερωτικών σάιτ και των δελτίων ειδήσεων θα υπέθετε κανείς ότι τα παιδιά ζουν σε μια γιγάντια ζούγκλα κινδύνου και εγκληματικότητας, από την οποία η μόνη σωτηρία είναι το σπίτι και η αστυνομία (δύο περιβάλλοντα που συχνά αποτελούν τα ίδια πηγή κινδύνου για παιδιά και νέους). Μυθοπλαστικές αφηγήσεις σαν το Adolescence ενισχύουν ήδη εδραιωμένες αντιλήψεις στο μυαλό του θεατή, σύμφωνα με τις οποίες η μόνη απάντηση στο άγχος, τον φόβο και την ανησυχία είναι περισσότερος έλεγχος, παντού, σε όλα (κι έχει ενδιαφέρον η απήχηση αυτής της παραδοσιακά αυταρχικής πεποίθησης στο “προοδευτικό” κοινό που σοκάρεται από το Adolescence, όπως επισημαίνει εύστοχα αυτό το άρθρο). Άλλωστε, έχουμε δει πρόσφατα κάμποσες περιπτώσεις αστυνομικής παρέμβασης σε ζητήματα κουλτούρας με την πρόφαση της “προστασίας των παιδιών”, με πιο γνωστές και viral το ντου της αστυνομίας στις προβολές του Joker το 2019 ή η φετινή εισβολή αστυνομικών σε σχολική θεατρική παράσταση στην Κρήτη. Από την άλλη, αν υπάρχει μια πραγματική χαμένη ευκαιρία για το Adolescence αυτό ήταν να εξερευνήσει εις βάθος την νεανική incel ψυχολογία και κοσμοαντίληψη. Σε έναν βαθμό, είναι θετικό το γεγονός εισήγαγε στον mainstream ελληνικό πολιτισμικό διάλογο την incel φιγούρα και το διαδικτυακό manosphere ως ένα προβληματικό και κακοποιητικό περιβάλλον (κυρίαρχα για τις γυναίκες και τα queer άτομα, για να θυμηθούμε και την περσινή τρανσφοβική επίθεση εφήβων στην πλατεία Αριστοτέλους), αλλά δεν καταφέρνει να αποτελέσει μια εις βάθος πειστική και σφαιρική εξέταση του φαινομένου μέσα από τον χαρακτήρα του Jamie (ας θυμηθούμε παρεμπιπτόντως το αξεπέραστο δοκιμιακό βίντεο της Contrapoints πάνω στο θέμα). Το τρίτο επεισόδιο της περίφημης ανάκρισης είναι μεν ψαρωτικό και πατάει τα “σωστά” κουμπιά του ινσελισμού, αλλά η κοινωνιο-ψυχολογική ανάλυση του χαρακτήρα από την σκοπιά της κρίσης της παραδοσιακής αρρενωπότητας και της δυσκολίας θετικής ταύτισης με μια σταθερή και συνεκτική έμφυλη ταυτότητα σταδιακά δίνει περισσότερο έδαφος στις συμβάσεις της “συνέντευξης με ένα τέρας”, δηλαδή στην αντιμετώπιση του Jamie μέσα από τις μυθοπλαστικές απαιτήσεις της αστυνομικής ανάκρισης όπως την έχουμε συνηθίσει στις πάμπολλες κινηματογραφικές και τηλεοπτικές αναπαραστάσεις. Εν τέλει, αν κάτι κατέδειξε η τεράστια απήχηση και ο υπερ-διογκωμένος διάλογος γύρω από το Adolescence είναι το πόσο πολύ χρειαζόμαστε έργα τέχνης που θα μπορέσουν να παίξουν τον ρόλο της κριτικής διάγνωσης και όχι απλώς του συμπτώματος των κοινωνικών φαινομένων ή της εκμετάλλευσης των κοινωνικών φόβων. Είναι στενάχωρο το πόσο εγκλωβισμένοι είμαστε στην πολιτιστική βιομηχανία του hype και της οικονομίας της προσοχής, όπου οι αισθητικές μας ανάγκες αλλά και οι ανάγκες δημόσιου πολιτισμικού διαλόγου (οι ανάγκες μας ως θεατές δηλαδή) περιορίζονται στα πλαίσια πλατφορμών σαν το Netflix και σειρών σαν το Adolescence που συζητάμε όλοι μανιωδώς για μερικές μέρες και μετά δεν θυμάται κανένας, καθώς δεν καταφέρουν να ανοίξουν κάποιον νέο δρόμο για την αντίληψη και την φαντασία μας. Η σύγχρονη pop κουλτούρα της διαρκούς διαθεσιμότητας και των αμέτρητων επιλογών που δεν διαφέρουν πουθενά μεταξύ τους αλλά δίνουν την ψευδαίσθηση της ελευθερίας οδηγεί σε μια σταδιακή μείωση των προσδοκιών από το ίδιο το πεδίο της κουλτούρας. Μας συνηθίζει στην μετριότητα και μας καλεί να βιαστούμε να την καταναλώσουμε, να την κάνουμε μέρος της ταυτότητάς μας και να πάρουμε δημόσια θέση για αυτήν καθαρά από ρουτίνα και FOMO. Αυτό δεν είναι πολιτισμός και αυτό δεν είναι διάλογος. Ψάχνουμε τρόπους να καταλάβουμε τι συμβαίνει και αφορμές για να συζητήσουμε συλλογικά, αλλά το κάνουμε μέσω πολιτιστικών προϊόντων χαμηλής ποιότητας που δεν θα θυμόμαστε καν σε λίγους μήνες. Η πολιτισμική δημόσια σφαίρα που έχουμε στην διάθεσή μας είναι θρυμματισμένη. Πρέπει να την επινοήσουμε και να την συγκροτήσουμε εκ νέου – και για να γίνει αυτό χρειαζόμαστε έργα τέχνης που θα καταφέρουν να ανοίξουν διεξόδους και να αναβαθμίσουν το ίδιο το πεδίο του διαλόγου, όχι προκαλώντας το σοκ και τον φόβο αλλά κινητοποιώντας την φαντασία και την σκέψη. Χρειαζόμαστε ρεαλισμό, όχι πορνογραφία του πραγματικού.
