Υπάρχει τεράστια πολεμική παράδοση στον κινηματογράφο, ήδη από τις απαρχές του μέσου στην αυγή του 20ού αιώνα. Παρ’ όλο που αρχικά το ξέσπασμα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου ανέκοψε την τροχιά του ευρωπαϊκού σινεμά, το τέλος του έδωσε μεγάλη ώθηση στην δημιουργία του μαζικού κινηματογράφου όπως τον ξέρουμε σήμερα, παράγοντας εμβληματικές, επικών διαστάσεων αναπαραστάσεις στη δεκαετία του ’20 και του ’30. Έκτοτε υπάρχουν κάποιες σταθερές στον πολεμικό κινηματογράφο, οι οποίες δε γνωρίζουν παρά λίγες παραλλαγές μέσα στα επόμενα 100 χρόνια. Ο πόλεμος αναπαρίσταται ως ένα άθροισμα ατομικών, εθνικών και παγκόσμιων αφηγήσεων – ένας τόπος συνάντησης του προσωπικού και του ιστορικού δράματος. Οι αναπαραστάσεις αυτές συχνότατα συνοδεύονταν κι από μια θέση επί της αρχής για τον ίδιο τον πόλεμο: ως επίδειξη ισχύος και κυριαρχίας, ως αναγκαίο κακό για το καλό της ανθρωπότητας, ως πράξη αντίστασης, ως ανθρώπινη καταδίκη. Κατ’ επέκταση, ο πόλεμος στο σινεμά, ακροβατώντας μεταξύ πολιτικής προπαγάνδας και καλλιτεχνικής ειλικρίνειας, εμφανίζεται συχνά ως το πεδίο του ηρωισμού ή του παραλογισμού, εκεί που οι άνθρωποι βρίσκουν ή χάνουν την ανθρωπινότητά τους.

Ο Κρίστοφερ Νόλαν, βέβαια, στην δέκατη μεγάλου μήκους ταινία του, αναγνωρίζει αυτήν την τεράστια παράδοση, αλλά δεν σκοπεύει ακριβώς να την συνεχίσει. Αφηγούμενος την διάσωση των συμμαχικών στρατευμάτων από την Δουνκέρκη κατά την τελευταία βδομάδα του Μαΐου 1940 έπειτα από την ήττα τους στην Γαλλία, δεν στοχεύει στον ηρωισμό ή τον παραλογισμό του πολέμου. Αντιθέτως, προσπαθεί να κινηματογραφήσει την λογική του πολέμου, να δει το πώς ο πόλεμος λειτουργεί ως κλειστό σύστημα που παράγει πρωτίστως τον εαυτό του – και μόνο αργότερα κι εξωτερικά τις ιστορίες των ανθρώπων ως θραύσματα που εξοστρακίζονται πάνω στην πολεμική μηχανή. Ξεκινάει για μια τυπολογία του πολέμου, ψάχνοντας με κινηματογραφική γλώσσα τα δομικά λειτουργικά του χαρακτηριστικά, και φτάνει να τα βρει σε μια τυπολογία της ήττας. Όχι στο πώς νιώθουν οι άνθρωποι για την ήττα, αλλά στο πώς λειτουργεί αυτή η ήττα. Αν κάποιος περίμενε από το Dunkirk έναν γεωγραφικά αντεστραμμένο Στρατιώτη Ράιαν, τότε μάλλον θα απογοητεύτηκε, αφού στη θέση του θα βρήκε μια αντιστροφή του χολιγουντιανού πολεμικού έπους συνολικά.

Για να μπει σε χρήση αυτή η προσέγγιση στο Dunkirk, υπήρχαν δύο σημαντικές προϋποθέσεις. Πρώτον, χρειάστηκε μια ιστορία πολεμικής ήττας που να είναι λειτουργική στα πλαίσια ενός συστήματος. Η διάσωση των Βρετανών, Γάλλων και Βέλγων στρατιωτών από την ακτή της Δουνκέρκης ήταν ένα τέτοιο παράδειγμα, κεντρικό στην αγγλική εθνική μυθολογία από την οποία γαλουχήθηκε ο Νόλαν. Η στρατιωτική ήττα από τα ναζιστικά στρατεύματα μεταφράστηκε αρχικά ως κολοσσιαία καταστροφή που μετεξελίχθηκε σε θαυματουργό θρίαμβο μέσω της επιτυχούς διάσωσης 300.000 στρατιωτών. Δεύτερον, χρειάστηκε στο σενάριο και στην σκηνοθεσία να βρίσκεται συγκεκριμένα ο Νόλαν. Όχι γιατί είναι ο τελευταίος auteur και ο τελευταίος οραματιστής του σινεμά, όπως συχνά και λανθασμένα βλέπουμε να γράφεται. Χρειάστηκε, γιατί ο Νόλαν είναι ένας αντι-ανθρωπιστής που έχει την απόσταση ως σημαία του κινηματογράφου του. Αυτό που κάνει είναι να δημιουργεί συστήματα, όχι ανθρώπους. Δεν δημιουργεί συναισθήματα, τα προσεγγίζει τεχνικο-επιστημονικά. Παραδοσιακά, στις περισσότερες ταινίες του, η έξοδος από τα κλειστά συστήματα του Νόλαν δεν πραγματοποιείται μέσω μιας κλασικής ανθρώπινης υπέρβασης, αλλά μάλλον υπονοείται μέσω glitches και tricks. Κατά έναν τρόπο, ήδη από το ντεμπούτο του προειδοποιούσε για τους κινδύνους της κατάργησης αυτής της απόστασης, αφού το Following αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που εγκλωβίζεται τραυματικά στον κόσμο που είχε ορκιστεί μόνο να παρατηρεί.

Όπως καταλαβαίνετε, γράφω αυτό το κείμενο από την σκοπιά κάποιου που δεν είναι τρομερά φίλος του κινηματογράφου του Νόλαν, παρόλο που βρίσκω απολαυστικές αρκετές από τις ταινίες του, και υπάρχουν 1-2 που μου αρέσουν πολύ. Το Dunkirk, όμως, λειτουργεί εν τέλει εξαιρετικά αποτελεσματικά ακριβώς λόγω αυτών τον χαρακτηριστικών που έχει το σινεμά του Νόλαν.

Είναι σαφές ότι το Dunkirk δεν είναι μια ιστορική ταινία. Για την ακρίβεια, είναι μια αντι-ιστορική ταινία. Μπορεί να μένει απόλυτα πιστή στα ιστορικά γεγονότα, αλλά επιλέγει να τα απο-στορικοποιήσει, υιοθετώντας μια ματιά πιο δομική. Δεν είναι μόνο ότι ο εχθρός δεν κατονομάζεται και δεν απεικονίζεται. Η λέξη Γερμανία ακούγεται μετά βίας μια φορά, ενώ η λέξη Ναζί ούτε μία. Εκτός αυτού, όμως, απουσιάζουν πλήρως τα πολιτικά χαρακτηριστικά και κίνητρα, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Κανείς δεν λέει γιατί πολεμάει, κανείς δεν βγάζει πύρινους λόγους, και το καθήκον νοείται περισσότερο σαν βιολογική λειτουργία παρά σαν ηθικό κάλεσμα. Αν αναλύαμε πρωτίστως πολιτικά την ταινία, θα την βρίσκαμε στο ολισθηρό έδαφος που συνορεύει με τον ιστορικό αναθεωρητισμό και τον κυνικό συντηρητισμό. Ακόμα κι αν η επιλογή του Νόλαν μπορεί να γίνει αμφιλεγόμενη πολιτικά, ειδικά δεδομένης της σημερινής συγκυρίας, καταλήγει να ολοκληρώνει αισθητικά το σύστημα που επιχειρεί να δημιουργήσει. Βλέποντας τον πόλεμο σαν διαδικασία απο-προσωποποίησης, ο Νόλαν αποχαρακτηρίζει πλήρως τους χαρακτήρες του. Γίνονται θραύσματα ανθρώπων, που ερμηνεύονται μόνο από την αποσπασματικότητα της πλοκής και τις δικές τους αποσπασματικές κινήσεις επιβίωσης. Για παράδειγμα, ό,τι γνωρίζουμε για τον χαρακτήρα του Χάρντι, το μαθαίνουμε μέσα από τα μάτια του, το μόνο ορατό σημείο του σώματός του, αφού ούτε καν ο φόβος δεν έχει γλώσσα να μιλήσει για τον εαυτό του.

Κάθε ηρωισμός στην ταινία στοιχειώνεται από το αντίθετο του. Ο Χάρντι είναι ήρωας, αλλά τα μάτια του δηλώνουν πανικό και φόβο. Ο ηρωϊκός βαρκάρης τοποθετείται απέναντι στον shell-shocked πιλότο που αρνείται να γυρίσει στο πεδίο της μάχης. Ο Νόλαν δεν μας καλεί να ταυτιστούμε και να καλύψουμε τα κενά των ελλειπτικών χαρακτήρων και του ελλειπτικού δράματος με τις δικές μας προβολές επιθυμιών και συναισθημάτων. Τα θραύσματα των χαρακτήρων και της πλοκής λειτουργούν αποκλειστικά ως στοιχεία του συστήματος του πολέμου. Η σωτηρία δεν έρχεται μέσα από τα σεναριακά ή σκηνοθετικά τρικ που συνήθως αγαπάει ο Νόλαν, αλλά απλώς από την μετάβαση σε ένα επόμενο πολεμικό στάδιο. Έτσι και η μετάβαση από την αφήγηση της καταστροφής σ’ αυτήν του θριάμβου, που οριοθετείται από τους λόγους του Τσώρτσιλ, δεν λειτουργεί ακριβώς ως ηθική δικαίωση ή happy ending, αλλά μάλλον παραπέμπει στο επόμενο επίπεδο διαπραγμάτευσης του χαμού ή της σωτηρίας, σχεδόν σαν videogame.

Παρότι ο πόλεμος αντιμετωπίζεται ως σύστημα, αντιμετωπίζεται επίσης σαν ένα σύστημα σε οριακή κατάσταση: όλες οι άλλες γλώσσες πέρα από την δική του καταρρέουν στο Dunkirk. Δεν υπάρχουν θέματα και ιστορίες έξω από τον πόλεμο, δεν υπάρχουν backstories, εγκαταλελειμμένοι έρωτες κι οικογένειες, προσωπικά κίνητρα. Ακόμα κι η πατρίδα, σ’ έναν βαθμό, βιώνεται απλά ως απόσταση – με τους στρατιώτες να συζητούν για το ότι την βλέπουν από εκεί που βρίσκονται, αλλά όχι για το πώς νιώθουν γι’ αυτήν. Εμείς, σαν θεατές, υποθέτουμε ότι αυτές οι ανθρώπινες ιστορίες υπάρχουν, αλλά η λογική του πολέμου αδιαφορεί. Οι τρεις τόποι της ταινίας (γη, θάλασσα και αέρας) λειτουργούν συνεχώς σαν τόποι που ταλαντεύονται μεταξύ εγκλωβισμού και διαφυγής. Η φωτογραφία του Hoyte van Hoytema (ο οποίος δούλεψε επίσης στα Tinker Tailor Soldier Spy και Her και ξανασυνεργάστηκε με τον Νόλαν στο Interstellar), με τα εντυπωσιακά πλάνα μεγάλου βάθους, εντείνει το αίσθημα της μεγάλης κλίμακας που ρουφάει τους ανθρώπους και το δράμα τους. Σε μια εκπληκτική σκηνή, ένα μικρό σκάφος χάνεται μπροστά στην απεραντοσύνη ενός τεράστιου πλοίου όπως η ατομική ιστορία χάνεται μέσα στην παγκόσμια. Κι ο Νόλαν επικυρώνει με μεγάλη αποτελεσματικότητα το, κατ’ αυτόν, ασυμφιλίωτο μεταξύ των δύο ιστοριών.

Η απουσία πραγματικού δράματος και πραγματικών χαρακτήρων αντικαθίσταται, όπως συμβαίνει συχνά στον Νόλαν, από τη λειτουργία του χρόνου. Ο σκηνοθέτης όμως εδώ επιχειρεί κάτι διαφορετικό. Ο χρόνος δεν κινείται γραμμικά, φυσικά. Από την άλλη, όμως, ο Νόλαν δεν επιλέγει να τον χρησιμοποιήσει ως τρικ ή παζλ, όπως έχει κάνει τόσες και τόσες φορές. Αντιθέτως, προσπαθεί να απεικονίσει τον χρόνο θεματικά, βασισμένος σε μια φιλοσοφία των γεγονότων. Το κλειδί για την κατανόηση του χρόνου στο Dunkirk δεν βρίσκεται αν βάλουμε απλά σε γραμμική σειρά όσα συμβαίνουν στην ταινία. Ο Νόλαν προσφέρει την εξήγηση μέσω μιας μεταφοράς: της παλίρροιας. Η πλημμυρί( trailer δα και η άμπωτη εμφανίζονται σε κομβικά σημεία του Dunkirk, καθώς η άνοδος και η κάθοδος της στάθμης του νερού μπορεί να φέρει τους στρατιώτες κοντά στον θάνατο ή την επιβίωση. Αυτή η μεταφορά λειτουργεί σχεδόν σε κάθε είδους επίδικο της ταινίας κι ο χρόνος μοιάζει με ένα εκκρεμές που κινείται αριστερά και δεξιά, αναλόγως πώς βιώνουν οι άνθρωποι τα γεγονότα στα οποία είναι εγκλωβισμένοι. Ο χρόνος δεν κινείται γραμμικά από τον κίνδυνο προς την σωτηρία, αλλά σαν την παλίρροια πηγαίνει μια κοντά στη ζωή και μια κοντά στον χαμό.

Ο Νόλαν είναι ένας σκηνοθέτης του μαξιμαλισμού, αλλά το Dunkirk φτάνει σε τέτοια επίπεδα αφαίρεσης (πλοκής, χαρακτήρων, δράματος) που σχεδόν περνάει στην άλλη πλευρά. Κατά έναν περίεργο τρόπο, είναι για το πολεμικό σινεμά του Χόλιγουντ ό,τι ήταν το Mad Max: Fury Road για τις ταινίες δράσης, ενώ άλλες φορές θυμίζει κλασικά μινιμαλιστικά πολεμικά δράματα (όπως το A Man Escaped του Μπρεσόν ή το Battle of Algiers του Ποντεκόρβο) που έχουν πάρει χολιγουντιανά στεροειδή. Τα στοιχεία που στερούν τον ανθρώπινο χαρακτήρα από άλλες ταινίες του Νόλαν, στο Dunkirk γίνονται η δύναμή του. Η μορφή του σινεμά του, που άλλες φορές προσέγγιζε τη μνήμη, το όνειρο ή την αγάπη ως τεχνικά συστήματα, βρίσκει εν τέλει στον πόλεμο το περιεχόμενο που της ταιριάζει περισσότερο. Σαν μηχανικός του κινηματογράφου μεγάλης κλίμακας, φτιάχνει μία όχι ανθρώπινη αλλά θερμόαιμη αντικειμενικότητα. Όπως ακούμε και μέσα στην ταινία, για τις γυμνές ζωές των στρατιωτών της Δουνκέρκης η απο-ηθικοποιημένη επιβίωση είναι αρκετή, γιατί αυτό εμφανίζεται ως το όριο της λογικής του πολέμου.